ПЛАН

I ІСТОРІЯ ІКОНИ

1. Корені давньоруського іконопису

2. Рання історія іконопису

3. Утиски ікони

4. Причини забуття російської ікони

5. Визнання величезного художнього значення давньоруської ікони і відродження інтересу до неї

6. Дві епохи російського іконопису

II ОСОБЛИВОСТІ російського іконопису

1. Особливості російського іконопису

2. Значення фарб

3. Психологія іконопису

III МОВА ІКОНИ

1. Сюжети давньоруського іконопису

2. Образи Спаса

3. Образи Богородиці

IV Творчість Андрія Рубльова

1. Андрій Рубльов - Біографія з білими плямами

2. Найбільш значимі роботи А. Рубльова

V висновок

Vi додаток

VII список літератури

Ікона - це мальовниче, рідше рельєфне зображення Ісуса Христа,
Богоматері, ангелів і святих. Її не можна вважати картиною, в нійвідтворюється не те, що художник має перед очима, а якийсь прототип,якого він повинен дотримуватися.

У підході до іконопису ІСНУЄ ДЕКІЛЬКА НАПРЯМКІВ. ОДНІ
АВТОРИ зосередити всю увагу на Фактичний бік справи, НА ЧАСУ
ВИНИКНЕННЯ І РОЗВИТОК ОКРЕМИХ ШКІЛ. ІНШИХ ЗАЙМАЄ ОБРАЗОТВОРЧЕ
СТОРОНА іконопису, ТОБТО ЇЇ іконографії. ТРЕТІ намагається прочитати У
ДРЕВНЬОЇ іконопису її релігійно-філософський зміст.

ІСТОРІЯ ІКОНИ

1. Корені давньоруського іконопису

Величезний зараз інтерес до давньоруського живопису У НАШІЙ КРАЇНІ, І
НЕ МЕНШ величезні труднощі її сприйняття У ТИХ, хто звертався до неї
СЬОГОДНІ. ЇХ випробовує практично ВСЕ - і підлітків, і дорослих, причому
НАВІТЬ ЛЮДИ, в інших добре освічених, хоча в стародавні РУСІ ЇЇ ЖИВОПИС
Була доступна всім. СПРАВА В ТОМУ, що корінь ЦІ ТРУДНОЩІ НЕ ПРОСТО В
Нестачу знань в окремої людини, причин їх значно ширше: ВОНА В
Драматична доля САМОГО давньоруського мистецтва, у драмі НАШОЇ
ІСТОРІЇ.

Християнства на Русі трохи більше тисячі років і такі ж давні коренімає мистецтво іконопису. Ікона (від грецького слова, що позначає
«Образ», «зображення») виникла до зародження давньоруської культури іодержала широке поширення у всіх православних країнах. Ікони на
Русі з'явилися в результаті візантійської місіонерської діяльності Церкви в той період, коли значення церковного мистецтва сприймалося зособливою силою. Що особливо важливо і що стало для російськоїцерковного мистецтва сильним внутрішнім спонуканням, це те, що Русьприйняла християнство саме в епоху відродження духовного життя в самій
Візантії, епоху її розквіту. У цей період ніде в Європі церковнемистецтво не було так розвинене, як у Візантії. І в цей часновонавернених Русь одержала серед інших ікон, як зразок православногомистецтва, неперевершений шедевр - ікону Богоматері, що отрималазгодом найменування Володимирській.

Через образотворче мистецтво антична гармонія і почуття міристають надбанням російського церковного мистецтва, входять до його живутканину. Потрібно зазначити і те, що для швидкого освоєння візантійськогоспадщини на Русі були сприятливі передумови і, можна сказати, вжепідготовлена грунт. Останні дослідження дозволяють стверджувати, щоязичницька Русь мала високорозвинену художню культуру. Все цесприяло тому, що співробітництво російських майстрів з візантійськимибув надзвичайно плідним. Новонавернений народ виявився здатнимсприйняти візантійське спадок, який ніде не знайшло настількисприятливого грунту і ніде не дало такого результату, як на Русі.

З давніх-давен слово «Ікона» вживається для окремихзображень, як правило, написаних на дошці. Причина цього явищаочевидна. Дерево служило в нас основним будівельним матеріалом.
Переважна більшість російських церков були дерев'яними, тому нетільки мозаїці, а й фресці (живопису по свіжій сирій штукатурці) несудилося стати в Стародавній Русі загальнопоширеним убранням храмовогоінтер'єру. Своєю декоративністю, зручністю розміщення в храмі, яскравістюі міцністю своїх фарб ікони, написані на дошках (соснових ілипових, покритих алебастровим грунтом - левкас), як не можна кращепідходили для оздоблення руських дерев'яних церков.

Недарма було відзначено, що в Давній Русі ікона стала такою жкласичною формою образотворчого мистецтва, як в Єгипті - рельєф, в
Елладі - скульптура, а в Візантії - мозаїка.

Давньоруська живопис - живопис християнської Русі - грала в життісуспільства дуже важливу і зовсім іншу роль, ніж живопис сучасна, іцією роллю було визначено її характер. Русь прийняла хрещення від Візантії іразом з ним успадкувала уявлення про те, що завдання живопису -
«Втілити слово» втілити в образи християнське віровчення. Тому воснові давньоруської живопису лежить велике християнське «слово». Першза все, це Священне Писання, Біблія ( «Біблія» по-грецьки - книга),книги, створені, згідно з християнським віровченням, по натхненню
Святого Духа.

Втілити слово, цю грандіозну літературу, потрібно було якомогаясніше - адже це втілення повинно було наблизити людину до істини цьогослова, до глибини того віровчення, яке він сповідував. Мистецтвовізантійського, православного світу - всіх країн, що входять до сферикультурного та віросповідних впливу Візантії, - дозволив це завдання,виробивши глибоко своєрідну сукупність прийомів, створивши небаченураніше і ніколи більше не повторилися художню систему, якадозволила надзвичайно повно і ясно втілити християнське слово вмальовничий образ.

Протягом довгих століть давньоруський живопис несла людям, незвичайнояскраво і повно втілюють їх в образи, духовні істини християнства. Саме в глибокому розкритті цих істин набувала живопис візантійського світу, втому числі і живопис Давньої Русі, створені нею фрески, мозаїки,мініатюри, ікони, надзвичайну, небачену, неповторну красу.

2. Рання історія іконопису.

З ПЕРШИХ СТОЛІТЬ ХРИСТИЯНСЬКОЇ ЦЕРКВИ, гнаних і переслідуваних У ЦЕ
Час, багато Дійшли до нас УМОВНИХ АБО Символічне зображення, ОДНАКясних і Прямо навпроти - дуже мало.

Це сталося тому, що християни боялися видати себе цимизображеннями поганам (за часів зародження ідеї християнства напроповідників цієї релігії і на її атрибутику були жорстокі гоніння збоку язичників), а також тому, що багато християн самі були протипрямих зображень Бога, ангелів і святих. Найбільше дійшло до насстародавніх символічних зображень

Ісуса Христа, як доброго пастиря. Малюнки робилися на стінахпідземних печер-усипалень, на гробницях, судинах, лампах, кільцях та іншихпредметах; вони зустрічаються у всіх країнах християнського світу.

Найдавніші зображення «доброго пастиря» знайдені в катакомбах Риму.
У цих підземних печерах християни рятувалися від поган, там вониздійснювали богослужіння.

У підземному цвинтарі Єрмія знайдені перші картини, з яких,ймовірно, починалася іконопис. Там знаходяться зображення «доброго пастиря»зцілювального "біснуватого хлопця", Іони викинутого на берег Кітом іінші. У катакомбі Марцелліна і Петра знаходиться зображення поклонінняволхвів Богонемовляті, держімому Пресвятої Дівою.

Крім зображення Спасителя під виглядом «доброго пастиря» так самопоширене було його під виглядом Риби. Риба служила образом Христа,тому що в грецькому найменування її, що складається з п'яти букв, полягаютьперші літери п'яти грецьких слів, російською мовою означають: Ісус
Христос Божий Син Спаситель. Вона служила символом Христа, «Хрещення водоюі дає своє тіло в харчі », тобто, була символом таїнств хрещення іпричастя. Одне з таких зображень знаходиться в підземній римськійусипальні Люцини в Римі і відноситься до кінця першого чи до другого століття.
Нерідко Спаситель зображувався під виглядом ягня. Цей образ був узятий з
Старого Завіту. (Св. Іван Хреститель назвав Ісуса Христа Агнцем Божим,внемлющем гріхи світу).

3. Утиски ікони.

Здавна ХРИСТИЯНИ шануємо були святі ІКОНИ АБО священні зображення
ОСІБ Пресвятої Трійці, - Отця, і Сина, і Святого Духа, СВЯТО, АНГЕЛОВ І
Божих ЛЮДЕЙ. НО ВОТ на початку восьмого століття на ПРЕСТОЛ ГРЕЦЬКОЇ
ІМПЕРІЇ ВСТУПИЛА ЛЕВ III ІСАВРІЕЦ. ЧЕРЕЗ 10 років свого правління, В 726
Році, він видав указ, яким забороняється ХРИСТИЯНИ валиться в МОЛИТВА
Перед іконами НА ЗЕМЛЮ, І БАГАТО ІКОНИ ПІСЛЯ ЦЬОГО поставили ВИСОКО.щоб не можна було цілувати їх. Через п'ять років він ВИДАВ ДРУГИЙ УКАЗ, В
ЯКОМУ Повеліваю АБСОЛЮТНО ПРИПИНИТИ шанованою іконою і видаляти їх З
ГРОМАДСЬКИХ МІСЦЬ. ОН Думаю, що через Скасування ІКОНИ подальшому зближенню
Юдеїв, і мусульман з церквою і Грецька ІМПЕРІЇ. ЙОГО СИН КОСТЯНТИН
Копронім, протягом 34 РОКІВ (З 741 ПО 755 РІК) ЩЕ З більшою жорстокістю
Переслідував чТІТЕЛЕЙ святі ікони. Його внук ЛЕВ ХАЗАР (775-780) слідував за
ШЛЯХИ СВОГО БАТЬКА І ДІДА. АЛЕ ВОНИ ДОСЯГЛИ протилежних наслідків, - НЕ
ТІЛЬКИ не догодив ні юдея, ні Магометани, АЛЕ порушив проти себе НАРОД
СВОЇЙ ЖЕ ІМПЕРІЇ. РИМСЬКІ ПАПИ, ТОДІ незалежності від грецької ІМПЕРАТОРІВ,
І три східних ПАТРІАРХА: Александрійського, Антиохійського та Єрусалимської,
Знаходиться вже ПІД ВЛАДОЮ магометан, не хотів мати ДУХОВНОГО АБО
Церковного спілкування з Константинополем, і хоча східні християни Страждають
Під ярмом магометан, але мав можливість безбоязно молитися перед
ІКОНА, ТАК ЯК магометанську Халіфа не втручатися у справи підвладних їм
ЦЕРКОВ.

Після що тривав близько 60 років гоніння на ікони в грецькійімперії при правнуки першого царя іконоборці Костянтина VI і його матеріцариці Ірини, в 787 році, в місті Нікеї був скликаний Сьомий Вселенський
Собор, на якому ухвалено шанування ікон. Через 25 років після цього указувступив на престол грецький імператор Лев V Вірменин, знову почавжорстоке гоніння на ікони, яке продовжувалося і при його наступників; післяцього нового тридцятирічного гоніння, цариця Феодора поновила шануваннясвятих ікон у своєму царстві. При цьому 19 лютого 842г. був встановленийсвято православ'я і донині що відбувається на перший тиждень великого посту. Зцього часу ікони одностайно були шануємо християнами у всіх церквахсходу і заходу в продовженні семи століть, не дивлячись на те, що в
1054р. західна церква повністю відокремилась від східної, так яксхідні патріархи не хотіли визнавати верховенство римського єпископа надвсією Церквою.

4. Причини забуття російської ікони

ЗГОДОМ МИСТЕЦТВО ВСЬОГО візантійського світу, І МИСТЕЦТВО СТАРОДАВНЬОЇ
РУСІ спіткала забуття. Впала під навалою Турок - завойовник ВІЗАНТІЙСЬКА
Імперію, яка ЗАВОЮВАЛИ МУСУЛЬМАНИ НЕКОГДА ХРИСТИЯНСЬКІ КРАЇНИ
МАЛОЇ АЗІЇ І багатьох слов'янських ДЕРЖАВИ. У ЦИХ бідах, пережив татаро-
Монгольська навала, по суті Вистояти ОДНА РУСЬ. Після падіння
Візантії ВОНА БУЛА справжнім центром ПРАВОСЛАВНОЇ КУЛЬТУРИ.

Забуття, розорення спіткали давньоруську культуру, в тому числі ііконопис, не в результаті підкорення іноземцями, а в момент найвищогопідйому російської державності за Петра 1. Реформи Петра, повернувши
Росію на Захід, відіпхнули культурну спадщину Давньої Русі. Російськаживопис після петровських реформ, у тому числі живопис церковна,будується на цих нових західноєвропейських принципах. І хоча чисторелігійне повагу зберігалося в європеїзованої освіченому українськоюсуспільстві, а й самі відмінності живопису давньоруської від європейськоїсприймалися ним лише як докази російської відсталості і варварства.
Поступово вся ця живопис, як і вся допетровську старина,вдавалася до забуттю. Стародавня художня система в сильно спрощенийвигляді зберігалася лише в селянському іконописання, центрами якогобули кілька «іконописних» сіл - Палех, Мстера і холуй.

5. Визнання величезного художнього значення давньоруської ікони і відродження інтересу до неї.

АЛЕ ВЖЕ В «Історії держави Російської» Карамзіна Згадував про
Давньоруський художник, наводяться відомості про їх твори. ІНТЕРЕС ДО
Давньоруська культура викликало звернення І К ЇЇ ЖИВОПИСУ. Вони стають
Предмет вивчення для істориків, але справжнє відкриття Іконописна
СКАРБІВ СТАЛОСЯ ПІЗНІШЕ. СПРАВА В ТОМУ, ЩО ЛЮДИ ХIХ століття ДАВНЬОРУСЬКОЇ
Іконопису по-справжньому ПРОСТО НЕ БАЧИЛИ. Потемніло, порохом вкрити І
Копоть, вцілілі у древніх храмах фрески і мозаїки, і в буквальному
Сенсі став Невидима ІКОНИ - Головна, найчисленніша ЧАСТИНА
Давньоруської спадщини. АДЖЕ ФРЕСКИ І В ОСОБЛИВОСТІ мозаїки прикрашають У
СТАРОЖИТНОСТІ ДАЛЕКО НЕ КОЖНУ ЦЕРКВА, А ІКОНИ були обов'язково НЕ ТІЛЬКИ В
КОЖНОМУ ХРАМІ, А Й В КОЖНОМУ БУДИНКУ. Причини цієї Невидимий ікон - У
ТОЙ особливо мальовничих ТЕХНІКИ У яких вони створювалися. ДОШКА, НА ЯКІЙ
ПОВИННА БУТИ НАПИСАНА ІКОНА, Покривала Левкас АБО загрунтувати ТКАНИНА
- Паволоки, і САМО зображення наноситься НА ГРУНТ ТЕМПЕР, Т.Є.
Мінеральної фарби. А СВЕРХУ ЗОБРАЖЕННЯ покривають шаром оліфу.
Оліфи Добре проявляють КОЛІР І, що ще важливіше ПРЕКРАСНО Захищає
ІКОНУ ВІД УШКОДЖЕНЬ. АЛЕ Оліфи Володіє властивістю ЗГОДОМ темніти,
І ЗА 70-100 РОКІВ ВОНА темнів на стільки, що майже зовсім приховував те,
Яка знаходиться під нею ЖИВОПИС. У давнину на Русі знали І застосовують спосіб
ВИДАЛЕННЯ Потемнілі Оліфа, Т.Є. СПОСОБИ «розчищення» СТАРОДАВНЬОЇ ЖИВОПИСУ. АЛЕ
СПОСОБИ ЦІ БУЛИ трудомісткі і ЗГОДОМ ІКОНИ СТАЛИ НЕ розчищаються, А
«Поновлять», Т.Є. ПОВЕРХ Потемнілі Оліфи писав новий ЗОБРАЖЕННЯ.
ЧАСТО НА Стародавні ікони робити протягом СТОЛІТЬ КІЛЬКА ТАКИХ
Поновлення - первісна ЖИВОПИС У такому разі ЗАКРЫВАЛАСЬ
Декількома шарами ЗАПИСІВ, кожен з яких був покритий Оліфи. ТАКИМ
Чином, на початку XIX СТОЛІТТЯ, До того моменту, коли виник інтерес до
Допетровськую КУЛЬТУРІ, потемніли ВЖЕ І ІКОНИ XVII СТОЛІТТЯ. НА ВСІХ ДРЕВНИХ

іконні дошки поставав лише силуети, контури зображення,
Проступає крізь потемніла, Закопчений оліфу.

Серед освічених людей перебували деякі, особливо чутливі домистецтву люди, які зуміли відчути в цій почорнілій живопису таящуюся вній художню силу. Так у 1840 році історик Іванчін-Писарєв,всіяв Троїце-Сергієва лавру, зумів побачити в зберігається там сильнопотемнілій «Трійці» Андрія Рубльова найцінніший пам'ятник мистецтва.

До середини XIX століття загальним залишалося уявлення, що
«Художества мати дім у нас на батьківщині Петром I». Тільки в другійполовині століття такий подання було зруйновано. В цей важливу роль зіграла російська історична наука. Особливо значні були успіхи,зроблені нею у вивченні давньої словесності, давньої літератури. Багато в чомусаме завдяки цьому вчені того часу звернули увагу на давнюіконопис, найтіснішим чином пов'язана зі словом, з літературою, і зумілиоцінити точне і глибоке відповідність ікон літературного джерела.
Визнання за давньої живописом художнього значення, зростання інтересу донеї викликали звернення широких кіл освічених людей до тієї народноїсередовищі, де ця живопис, як і вся допетровську старина, ще продовжувалажити. Для іконопису перш за все таким середовищем була середа старообрядницька,Середа розкольників, тобто селян і купців, предки яких у середині
XVII століття відхилилися від православної Церкви, не прийнявши деякихзроблених у той час нововведень. Старообрядники берегли стародавню ікону,як вільну від цих нововведень, не зіпсовану ними, високо її шанувалиі зберегли своєрідне розуміння її краси. Спілкування з старообрядцямидавало тому можливість познайомитися з великим числом, що їм належать,зібраних ними ікон, що вже саме по собі було важливо, так як розширювалоуявлення про стародавню іконопису. Але що ще важливіше - у старообрядціввчилися цінувати ту «тонкість стародавнього листа», яку вони самі цінували взібраних ними іконах. Навчалися у них бачити і крізь потемнілу оліфувіртуозну точність малюнка, струнку ясність композиції.

Під кінець XIX століття в Росії складаються численні колекції.
Найбільш відомі з них - колекції А.В. Морозова, І.С. Остроухова вяких ікони були зібрані вже не як пам'ятники старовини, а як творимистецтва. Наприкінці життя починає збирати ікони та знаменитий Третьяков і,розуміючи художнє значення зібраної ним колекції ікон, він заповідаєїї своєю картиною (Третьяковській) галереї.

природнийале, що й у власників іконних зборів, і в людей близьких доним виникло бажання побачити те, що знаходиться під почорнілій оліфою,побачити зібрану ними стародавній живопис в теперішньому вигляді. На початку XX століттябули зроблені розчищення ікон. Ініціатором цих розчисток був І.С.
Остроухов, що був на той час не тільки власником свого іконногозборів, але і піклувальником Третьяковської галереї. Завдяки його знанням,досвіду знайшлися і виконавці цієї роботи. До неї були залучені майстри --іконописці, уродженці старовинних іконописних сіл. Добре знаючи технологіюікони, згадавши дідівські прийоми, вони впоралися з поставленимзавданням, прибрали з поверхні ікон і потемнілу оліфу і пізні записи --відкрили первісну стародавній живопис. З цього моменту почалосясправжнє відкриття давньоруського іконопису. У результаті розчисток, абореставрації, як ми тепер кажемо, ікони поставали таким новим інесподівано, що дивувало навіть фахівців. У прах розлетівся міф про «чорнііконах ».

Слідом за першими розчищення ішла безліч інших: і вприватних зібраннях, і музеях, і в храмах, де крім того, почали розчищатирозкривати стародавні фрески.

Відкриття давньоруського живопису на початку XX століття, визнання їїхудожнього значення відроджують і розуміння її справжнього духовногосенсу. Але на подальші долі і самого давньоруського мистецтва, і йогоосягнення позначилися великі і грізні історичні події початку XX століття,доконаний в країні, перетворення в результаті жовтневих подій 1917року. Визнання атеїзму як державної світогляду привелодо гонінню на християнське слово, до майже повного вилучення його з народноговжитку, надовго зробила неможливим вивчення духовного сенсу стародавньоїіконопису. Воно загрожувало загибеллю і самим творів давньоруськогомистецтва. Були закриті тисячі храмів, багато чого з належав їм, втому числі і стародавні ікони, було знищено.

Проте визнання іконопису мистецтвом, складовою частиною культуризіграло свою позитивну роль: для ікон відкрили свої двері музеї, кудинадходили стародавні ікони, зібрані колекціонерами та ікони з закриваютьсяхрамів. З післявоєнних років, коли почав відроджуватися інтерес донаціональній культурі, ікона як явище цієї культури почала повертатисяв музейні експозиції: спочатку дуже боязко, а в 60 - 80-ті роки вжедосить широко і відкрито. Що відбуваються зараз у нашому суспільстві процесивже призвели до того, що стародавня ікона повертається до храмів.

6. Дві епохи російського іконопису.

МОЖНА ЗАДАТИ СОБІ ПИТАННЯ: "ЗАВЖДИ ЧИ так велично І
Самостійність була Російська ікона? "Глянувши в ЇЇ ІСТОРІЮ, Ми розуміємо, що
ДО XV століття вона повністю підпорядкована Грецької.

Два розквіту російської іконописного мистецтва зароджуються в століттянайбільших російських святих - Сергія Радонезького, Стефана Пермського імитрополита Алексія. За словами В.О. Ключевського "ця прісноблаженная трійцяяскравим сузір'ям блищить в нашому XIV столітті, роблячи його зорею політичного іморального відродження російської землі "При світлі цього сузір'я почавсяз XIV на XV століття розквіт російського іконопису. Вся вона від початку і до кінцяносить на собі печатку великого духовного подвигу Святого Сергія і йогосучасників.

Перш за все в іконі ясно відображається загальний духовний перелом,пережитий у ті дні Росією. Епоха до Святого Сергія і до Куликівськоїбитви характеризується загальним занепадом духу і боязкістю. За словами В.О.
Ключевського, в ті часи "У всіх російських нервах ще до болю жваво буловраження жаху "татарської навали. "Люди безпорадно опускали руки,уми втрачали всяку бадьорість і пружність. Мати лякала неспокійного дитинилихим татарином; почувши те слово зле, дорослі розгублено кидалисябігти самі не знаючи куди ". Якщо подивитися на ікону початку і середини XIVстоліття, то можна ясно відчути в ній, поруч з проблисками національногогенія, цю боязкість народу, який ще боїться повірити в себе, не довіряєсамостійним силам своєї творчості. Дивлячись на ці ікони, може часомздатися, що іконописець не сміє бути російською. Лики в них довгасті,грецькі, борода коротка, трохи загострена, не російська.

Це зорове враження підтверджується об'єктивними даними.
Батьківщиною російського релігійного мистецтва XIV-XV століть, місцем його вищихдосягнень є "російська Флоренція" - Великий Новгород. Але в XIV століттіцей великий підйом релігійного живопису представлений не росіянами, аіноземними іменами - Ісаї Гречина і Феофана Грека. Останній бувнайбільшим новгородським майстром і вчителем іконопису XIV століття. У 1343грецькі майстри "підписали" соборну церкву Успіння Богородиці в Москві.
Феофан Грек розписав церква Архістратига Михаїла у 1399 році, а в 1405г. -
Благовіщенський собор зі своїм учнем Андрієм Рубльовим. Известия про росіянмайстрів іконописця - "виучеників греків" в XIV столітті доситьчисленні.

Ми маємо й інші, ще більш прямі вказівки на залежність російськихіконописців кінця XIV століття від грецьких впливів. Відомий ієромонах
Єпіфаній, жізнеопісатель Преподобного Сергія, який здобув освіту в
Греції, просив Феофана Грека зобразити у фарбах храм Св. Софії в
Константинополі. прохання була виконана і, за словами Єпіфанія, цей малюнокпослужив на користь багатьом російським іконописця, які списували його друг уодного. Цим цілком пояснюється неросійський або не цілком російськаархітектурний стиль церков на іконах XIV століття, особливо на іконах Покрова
Пресвятої Богородиці, де зображується храм Святої Софії.

Тепер, придивившись до ікони XV-XVI століть, можна відразу помітити повнийпереворот. У цих іконах рішуче все обрусіли - і лики, і архітектурацерков, і навіть дрібні побутові подробиці. Це і не дивно. Російськаіконописець переживав той великий національний підйом, який в ті дніпереживало все російське суспільство, його окриляла та віра в Росію, яказвучить у складеному Похоміем життєписі Святого Сергія Радонезького.
За його словами русская земля, століттями жила без освіти, яке не булоявлено в інших країнах, раніше прийняли християнську віру.

В іконі ця зміна настрою позначається перш за все в появіширокого російського особи, нерідко з широкою бородою, яка йде на змінулику грецькому. Не дивно, що російські риси проявляються в типовихзображеннях російських святих. Наприклад, в іконі Св. Кирила Білозерського,що належить єпархіальному музею в Новгороді. Російська вигляд нерідкоберуть пророки, апостоли і навіть грецькі святителі - Василій Великий і
Іоанн Златоуст.

Народний дух набуває не властиву йому досі пружність,небувалу здатність опору іноземним впливам. Відомо що в XVстолітті Росія входить в більш тісне зіткнення з Заходом. Роблятьсяспроби звернути її в католицтво. По Москві працювали італійськіхудожники. І що ж? Чи піддається Росія цим іноземним впливам? ВтратилаЧи вона самобутність? Як раз навпаки. Саме в XV столітті валиться спроба
"Унії".

Саме в XV столітті наша іконопис, досягаючи свого вищого розквіту,вперше звільняється від учнівської залежності, стає цілкомсамобутньої і російської.

ОСОБЛИВОСТІ російського іконопису

1. Особливості російського іконопису.

ПОДОЛАННЯ Ненависна поділу світу, Преображення ВСЕСВІТУ ВО
ХРАМ, У ЯКОМУ все створіння ОБ'ЄДНАТИ ТАК, ЯК об'єднані у ЄДИНОМУ
Божеску Існує три ОСОБИ СВ. ТРІЙЦІ, - такий ТА Основна тема, ЯКІЙ В
ДРЕВНЬОЇ РОСІЙСЬКОЇ ЖИВОПИСУ все підкоряється.

Немає сумніву в тому, що ця іконопис уособлює найглибше, щоє в давньоруської культури, більше того, ми маємо в ній одне знайбільших, світових скарбів релігійного мистецтва.

Її пануюча тенденція - аскетизм, а поряд з цим незрівняннарадість, яку вона сповіщає світу. Але як поєднати цей аскетизм з цієїнезрівнянної радістю?

Ймовірно, ми маємо тут тісно між собою пов'язані сторони однієї ітієї ж релігійної ідеї: адже немає Великодня без Страсної седмиці і на радістьзагального Воскресіння не можна пройти повз животворного хреста Господнього.
Тому в нашій іконопису мотиви радісні й скорботні, аскетичніабсолютно однаково необхідні.

поверхневому спостерігачеві ці аскетичні лики можуть здатисямлявими, остаточно сухих. Насправді, саме завдякизаборони "червоних вуст" і "одутлим щік" * в них з незрівнянної силоюпросвічує вираз духовного життя, і це не дивлячись на надзвичайнустрогість традиційних, умовних форм, що обмежують свободу іконописця.

Здавалося б, у цій живопису не будь-які несуттєві штрихи, асаме суттєві риси передбачені й освячені канонами: і положеннятулуба святого, і взаємовідношення його навхрест складених рук, іскладання його прихильним до пальців; рух обмежені до крайності,виключено все те, що могло б зробити Спасителя і святих схожими на
"Таких же, які ми самі". Навіть там, де воно зовсім відсутня, підвлади іконописця все-таки залишається погляд святого, вираз його очей, тоє те саме, що складає вища зосередження духовного життялюдського обличчя. А поруч з цим у давньої російської іконопису мизустрічаємося з неповторною передачею таких душевних настроїв, якполум'яна надія або заспокоєння в Бозі.

Говорячи про аскетизмі російської ікони, неможливо промовчати про іншу їїмежі, органічно пов'язаної з аскетизмом. Ікона в її ідеї становитьнерозривне ціле з храмом, а тому підпорядкована його архітектурному задуму.
Звідси дивовижна «архітектурність» нашої релігійного живопису:підпорядкування архітектурній формі відчувається не тільки в храмовому цілому, алеі в кожному окремому іконописної зображенні: кожна ікона має своюособливу внутрішню архітектуру, яку можна спостерігати і в безпосереднійзв'язки її з церковним знанням.

Ми бачимо перед собою, у відповідності з архітектурними лініями храму,людські фігури, іноді надто прямолінійні, іноді, навпаки --неприродно вигнуті відповідно лініях зводу; підкоряючись прагненнювгору високого і вузького іконостасу, ці образи надмірно збільшуються головавиходить непропорційно малою в порівнянні з тулубом. Фігурастає неприродно вузькою в плечах, чим підкреслюється аскетичнастоншеної всього вигляду.

Крім підпорядкування ікони архітектурі храму, в ній можна простежитисиметричність мальовничих ізображеній.Не тільки в храмах, - в окремихіконах, де групуються багато святих, - є певний композиційнийцентр, який збігається з центром ідейним. І навколо цього центруобов'язково в однаковій кількості і часто в однакових позах стоять зобох сторін святі. У ролі композиційного центру, навколо якогозбирається цей багатоликий собор, є Спаситель або Богоматір, або
Софія-Премудрість Божа. Іноді відповідаючи ідеї симетрії, центральнийобраз роздвоюється. Так на стародавніх зображеннях Євхаристії (Благой жертви)
Христос зображується подвійно, з одного боку дає апостолам хліб, а зіншого боку святу чашу. І до нього з обох боків рухаються симетричнимирядами одноманітно зігнуті і нахилені до нього апостоли.

архітектурність ікони виражає одну з центральних і істотних їїдумок. У ній ми маємо живопис, по суті, соборну: у тому пануванніархітектурних ліній над людським виглядом, що в ній помічається,виражається підпорядкування людини ідеї собору, перевага вселенського надіндивідуальним. Тут людина перестає бути самодостатньою особистістю іпідпорядковується загальній архітектурі цілого.

2. Значення фарб.

величезне значення в іконопису МАЮТЬ ЦВЕТА ФАРБ. ФАРБИ ДАВНЬОРУСЬКОЇ
ІКОНИ ДАВНО ВЖЕ ЗАВОЮВАЛИ себе загальну СИМПАТІЇ. ДАВНЬОРУСЬКОЇ ІКОНОПИС -
ВЕЛИКЕ І СКЛАДНЕ МИСТЕЦТВО. Для того, щоб його зрозуміти, недостатньо
Милуватися чистими, ясними ФАРБА ікон. ФАРБИ в Ікони зовсім не ФАРБИ
ПРИРОДИ, ВОНИ менше залежать від яскравого ВРАЖЕННЯ МИРУ, ніж у живопису
НОВОГО ЧАСУ. РАЗОМ З ТИМ, ФАРБИ не підпорядковується УМОВНО Символіка,
Можна сказати, що кожна мала постійне значення. Однак визначення
ПРАВИЛА ЦВЕТА все ж існувала.

Значеннєва гамма іконописних фарб неозора. Важливе місце займаливсілякі відтінки небесного склепіння. Іконописець знав велике різноманіттявідтінків блакитного: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво блакитнийтверді, і безліч блідніє до заходу тонів світло-блакитних, бірюзових інавіть зеленуватих.

Пурпурний тони використовуються для зображення небесної грози, загравипожежі, освітлення бездонною глибини вічної ночі у пеклі. Нарешті, у древніхновгородських іконах Страшного Суду ми бачимо цілу вогняну перешкодупурпурових херувимів над головами тих, хто сидить на престолі апостолів,символізують собою прийдешнє.

Таким чином, ми знаходимо всі ці кольори в їх символічному,потойбічному застосуванні. Ними всіма іконописець користується для відділеннясвіту позамежного від реального.

Однак іконописна містика - перш за все сонячна містика. Як би небули прекрасні небесні кольори, все-таки золото полуденного сонця граєголовну роль. Всі інші фарби знаходяться по відношенню до нього в деякомупідпорядкуванні. Перед ним зникає синява нічна, блякне мерехтіння зірок ізаграва нічної пожежі.

Така в нашій іконопису ієрархія фарб навколо "сонця незаходного".
Цей божественний колір в нашій іконопису носить назву "Ассист".
Чудовий спосіб його зображення. Ассист ніколи не має виду суцільногомасивного золота; це як би ефірна повітряна паутинка тонких золотихпроменів, що виходять від божества і блиск своїм освітлює все навколишнє.

давньоруські майстри дісталася в спадщину тональная живописвізантійців з її трохи приглушеними тонами, що виражав покаяннийнастрій. У ХIV столітті Феофан Грек виступає так само як майстер стримано -насичених тонів: вишнево-червоного, темно-синій, темно-зеленого і тільнихтонів і висветленій. Світло падає у нього на що перебувають у темряві тіла, якнебесна благодать на грішну землю. Тільки в Донському Успіння червонийхерувим горить, як свічка біля смертного одра.

Давньоруські майстри були проти цього розуміння світла, всілякопрагнули затвердити щось своє. У стародавніх текстах перераховуютьсяулюблені фарби наших іконописців: Вохра, кіновар, бака, багор,голубець, смарагд та інші. Але в дійсності гамма фарб була більшобширна. Поряд з чистими, відкритими кольорами є ще безлічпроміжних, різної світлосили і насиченості.

Вже в іконах XIII-XIV століть пробивається любов до чистим і яскравимквітам, незамутненим пробілами. Завдяки цим відкритим фарб ікониотримують здатність світитися і в напівтемних інтер'єрах храмів. Нерідкочисті кольори зіставляються один з одним по контрасту: червоні - сині,білі - чорні. Вони щільні, речові, майже вагомі і відчутно, щодещо обмежує їх светозарность. Разом з тим вони повідомляють іконівелику силу вираження.

Новгородська іконопис XV століття зберігає традиційну любов до яскравих,легким фарб з переважанням кіноварі. Але раніше колір мав предметнийхарактер, тепер він стає світлоносні. Наприклад, в "чудо Георгія про
Змія "червоний фон заповнює поля ікони, обмежує білизну коня. У XVстолітті червоний плащ Георгія, як спалах полум'я народжується з сліпучоюбілизни, з золотистого тла ікони.

Інтенсивне відчуття кольору властиво Псковської школі, але на відміну віддзвінкого колориту Новгорода, в ній переважають землисті тону, зелені,іноді досить глухі. Зате псковські ікони ніколи не здаються строкатозаквітчана. Фарба народжується з глибини дошки, спалахує світлом,виражає внутрішнє горіння душі, відповідає духовному напруги вликах псковських святих.

У новгородській іконі фарби горять при ясному світлі дня. У Пскові
"Різдво Христове з вибраними святими" фарби і світло виникають зтаємничої імли, символізуючи "святу ніч".

В окремих школах давньоруського іконопису не було сувороїрегламентації кольору. Але певні правила все ж таки існували:незалежно від сюжету фарби повинні були становити щось ціле і цимдавати вихід тому, що кожній з них властиве. В іконах часто виділяєтьсяцентр композиції, встановлюється рівновага між її частинами, фарби жвливаються в єдину мальовничу тканину. У творчості Діонісія і майстрів йогокола фарби володіють однім дорогоцінним властивістю: вони втрачають частку своєїнасиченою яскравості, набуваючи світіння. Тут відбувається остаточнийрозрив з візантійською традицією. Фарби стають прозорими - подобавітражу або акварелі. Крізь них просвічує білий левкас.

Все це зникає в іконописі XVI-XVII століть. Перемагають темні тони:спочатку насичені, звучні, шляхетні, потім все більш тьмяні,землисті, з великою домішкою чорноти.

3. Психологія іконопису.

від яскравого Містика давньоруського іконопису Тепер перейдемо до ЇЇ
ПСИХОЛОГІЇ - На тому внутрішньому світу людських почуттів і настроїв,
Яким пов'язуються із сприйняттям цієї сонячної Об'явлення.

Не один тільки потойбічний світ Божественної слави знайшов собі місцев давньоруському іконопису. У ній ми знаходимо живе, дієвезіткнення двох світів, двох планів існування. З одного боку --потойбічний вічний спокій, з іншого боку стражденні, гріховне,хаотичне, але прагне до заспокоєння в Бозі існування - світ шукає,але ще не знайшов Бога.

Ми маємо тут надзвичайно різноманітну і складну гаму душевнихпереживань, де сонячна лірика переплітається з мотивом найбільшою в світіскорботи - з драмою зустрічі двох світів.

Ця радість збувається в зачаття пресвятої Богородиці. Чудово,що наше іконописне мистецтво завжди глибоко символічно, коли доводитьсязображувати потойбічне і переймається реалізмом в зображенні реальногосвіту. У старовинних іконах "Різдва Пресвятої Богородиці" можна бачити, як
Іоаким і Анна пестять новонародженого немовляти, і білі голуби злітаютьсядивитися на сімейну радість. У деяких іконах за ними зображуєтьсядвоспальне ложі, а що підноситься над ложем храм освячує подружнєрадість своїм благословенням.

Як би не було чудово і світло це явище земної любові, все-такивоно не доводить до граничної висоти сонячного одкровення. За підйомомнеминуче випливає спуск. Щоб звільнити земний світ від полону і підняти йогодо неба доводиться порвати цей ланцюг підйомів і спусків. Від земної любовіпотрібно найбільша з жертв: вона повинна сама принести себе в жертву.
Підйом земної любові назустріч позамежному одкровення тут неминучеготує трагічне зіткнення її з іншою, вищою любов'ю, бо ця вищалюбов так само виняткова, як і земна любов: вона теж хоче володітилюдиною цілком без залишку.

Іконописець вбачає зародження цієї драми на самому початку
Євангельського Євангелії, негайно слідом за появою першоговесняного променя Благовіщення. Драма відбувається в душі Йосипа - чоловіка Марії.

Ця іконопис, воcпевшая щастя Іоакима та Анни, тонко відтворила,що в душі праведного Йосипа живе все той же людське розуміння любові іщастя, посилене старозавітним світорозумінням, що вважали за безплідністьганьба. Таємниця зародження "від Духа Святого і Марії Діви" у рамки цьогорозуміння не вміщається, а для старозавітного світорозуміння - цекатастрофа, неймовірний переворот, космічний і нравств