Густав Малер (Mahler)

(7.7.1860, Калішт, Чехія, - 18.5.1911, Відень)

Австрійський композитор і диригент. Народився 7 липня 1860 в Каліште (Чехія) другим із 14 дітей в сім'ї Марії Германн і Бернхарда Малера, єврея-винокура. Незабаром після народження Густава сім'я переселилася в маленьке промислове містечко Їглава - острівець німецької культури в Південній Моравії (нині Чехія).

Дитиною Малер проявив неабияку музичну обдарованість і вчився у місцевих викладачів. Потім батько відвіз його до Відня. У віці 15 років Малер поступив у Віденську консерваторію, де займався у Ю. Епштейна (фортепіано), Р. Фукса (гармонія) і Ф. Кренна (композиція). Він прослухав також курси лекцій з історії музики та філософії у Віденському університеті і познайомився з працювали тоді в університеті А. Брукнер. Перше значне твір Малера, кантата Скарг пісню (Das klagende Lied, 1880), не отримало консерваторською Бетховенської премії, після чого розчарований автор вирішив присвятити себе диригентської діяльності - спочатку в маленькому оперетковим театрі під Лінці (травень-червень 1880), потім в Любляні (Словенія, 1881-1882), Оломоуц (Моравія, 1883) і Касселі (Німеччина, 1883-1885). У віці 25 років Малер був запрошений диригентом в Празьку оперу, де з великим успіхом ставив опери Моцарта і Вагнера і виконав Дев'яту симфонію Бетховена. Проте в результаті конфлікту з головним диригентом, А. Зайдля, Малер був вимушений виїхати з Відня і з 1886 по 1888 служив помічником головного диригента А. Нікіша в Лейпцігському опері. Нерозділене кохання, пережита музикантом в цей час, викликала до життя два великі твори -- вокально-симфонічний цикл Пісні мандрівного підмайстри (Lieder eines fahrenden Gesellen, 1883) і Першу симфонію (1888).

Середній період. Слідом за тріумфальним успіхом в Лейпцігу прем'єри закінченої ним опери К. М. Вебера Три Пінто (Die drei Pintos), Малер виконав її протягом 1888 ще кілька разів в театрах Німеччини та Австрії. Ці тріумфи, проте, не дозволили особистих проблем диригента. Після сварки з Нікіша він виїхав з Лейпцига і став директором Королівської опери в Будапешті. Тут він провів угорські прем'єри Золота Рейну і Валькірії Вагнера, поставив одну з перших верістскіх опер, Сільську честь Масканьї. Його інтерпретація Дон Жуана Моцарта викликала захоплений відгук Й. Брамса.

У 1891 Малера довелося покинути Будапешт, тому що новий директор Королівського театру не бажав співробітничати з іноземним диригентом. До цього часу Малер вже склав три зошити пісень з фортепіанним акомпанементом; дев'ять пісень на тексти з німецької народної поетичної антології Чарівний ріг хлопчика (Des Knaben Wunderhorn) склали однойменний вокальний цикл. Наступним місцем служби Малера став Міський оперний театр Гамбурга, де він виконував обов'язки першого диригента (1891-1897). Тепер в його розпорядженні опинився ансамбль першокласних співаків, і він отримав можливість спілкуватися з найбільшими музикантами свого часу. В ролі покровителя Малера виступив Х.фон Бюлов, який напередодні своєї смерті (1894) передав Малера керівництво Гамбурзьким абонементними концертами. У гамбурзький період Малер закінчив оркестрову редакцію Чарівного роги хлопчика, Другу і Третю симфонії.

У Гамбурзі Малер пережив захоплення Ганною фон Мільденбург - співачкою (драматичне сопрано) з Відня; тоді ж зав'язалася його багаторічна дружба із скрипачкою Наталі Бауер-Лехнер: вони проводили місяці літнього відпочинку разом, і Наталі вела щоденник, один з найбільш достовірних джерел відомостей про життя та спосіб думок Малера. У 1897 він прийняв католицизм, однією з причин звернення стало бажання отримати місце директора і диригента придворної опери у Відні. Десять років, які Малер провів на цій посаді, багато музикознавців вважають золотим століттям Віденської опери: диригент відібрав і виховав ансамбль прекрасних виконавців, віддаючи перевагу при це співаків-акторів віртуоза бельканто. Художній фанатизм Малера, його упертий характер, нехтування деякими виконавчими традиціями, прагнення проводити осмислену репертуарну політику, а також незвичайні темпи, які він вибирав, і жорсткі зауваження, які він робив під час репетицій, створили Малера чимало ворогів у Відні - місті, де музика розглядалася як об'єкт швидше насолоди, ніж жертовного служіння. У 1903 Малер запросив в театр нового співробітника - віденського художника А. Роллер; разом вони створили ряд постановок, в яких застосували нові стилістичні і технічні прийоми, що склалися на рубежі століть в європейському театральному мистецтві. Найбільшими досягненнями на цьому шляху стали Трістан та Ізольда (1903), Фіделіо (1904), Золото Рейну і Дон Жуан (1905), а також цикл найкращих опер Моцарта, підготовлений в 1906 до 150-річчя з дня народження композитора.

У 1901 Малер одружився з Альмє Шиндлер, дочкою відомого віденського художника-пейзажиста. Альма Малер була на вісімнадцять років молодша за чоловіка, займалася музикою, навіть намагалася складати, взагалі відчувала себе творчою натурою і зовсім не прагнула сумлінно виконувати обов'язки господині дому, матері та дружини, як того хотів Малер. Однак завдяки Альмє розширилося коло спілкування композитора: зокрема, він близько зійшовся з драматургом Г. гауптманом і композиторами А. Цемлінскім і А. Шенберга. У своєму маленькому «композиторському будиночку», захований у лісі на березі озера Вертерзее, Малер закінчив Четверту симфонію і створив ще чотири симфонії, а також друга вокальний цикл на вірші з Чарівного роги хлопчика (Сім пісень останніх років, Sieben Lieder aus letzter Zeit) і трагічний вокальний цикл на вірші Рюккерта Пісні про померлих дітей (Kindertotenlieder).

До 1902 композиторська діяльність Малера отримала широке визнання, багато в чому завдяки підтримці Р. Штрауса, який влаштував перше повне виконання Третьої симфонії, що мав великий успіх. Крім того, Штраус включив Другу і Шосту симфонії, а також малеровскіе пісні в програми щорічного фестивалю очолюваного ним всегерманський музичної спілки. Малера стали часто запрошувати диригувати власними творами, і це призвело до конфлікту композитора з адміністрацією Віденської опери, які вважали, що Малер нехтує своїми обов'язками художнього керівника.

Останні роки. Дуже важким видався для Малера 1907 рік. Він пішов з Віденської опери, заявивши, що його діяльність тут не вміють цінувати по достоїнству; його молодша дочка померла від дифтерії, а сам він дізнався, що страждає серйозною хворобою серця. Малер зайняв місце головного диригента нью-йоркської «Метрополітен-опера», але стан здоров'я не дозволило йому зайнятися диригентської діяльністю. У 1908 в «Метрополітен-опера» з'явився новий менеджер - італійський імпресаріо Дж.Гатті-Касацца, який привіз свого диригента - знаменитого А. Тосканіні. Малер прийняв запрошення на посаду головного диригента Нью-Йоркського філармонійного оркестру, який в ту пору потребував термінової реорганізації. Завдяки Малера число концертів незабаром зросло з 18 до 46 (з них 11 - у гастрольних поїздках), в програмах стали з'являтися не тільки відомі шедеври, а й нові партитури американських, англійських, французьких, німецьких і слов'янських авторів. У сезоні 1910/1911 Нью-Йоркський філармонічний оркестр дав вже 65 концертів, але Малер, який погано себе почував і втомився від боротьби за художні цінності з керівництвом філармонії, в квітні 1911 виїхав до Європу. Він затримався в Парижі, щоб пройти курс лікування, потім повернувся в Відень. Помер Малер у Відні 18 травня 1911.

Музика Малера. За півроку до кончини Малер пережив найбільший тріумф на своєму тернистому шляху композитора: у Мюнхені відбулася прем'єра його грандіозної Восьмої симфонії, яка вимагає для виконання близько тисячі учасників - оркестрантів, співаків-солістів і хористів. У літні місяці 1909-1911, які Малер проводив у Тоблахе (Південний Тіроль, нині Італія), він створив Пісня про землю для солістів і оркестру (Das Lied von der Erde), Дев'яту симфонію, а також працював над Десятій симфонією (залишилася незавершеною).

За життя Малера його музика часто недооцінювалася. Симфонії Малера іменувалися «Симфонічними попурі», їх засуджували за стильовий еклектизм, зловживання «Ремінісценціями» з інших авторів і цитатами з австрійських народних пісень. Високу композиторську техніку Малера не заперечували, але його звинувачували в тому, що незліченними звуковими ефектами і застосуванням грандіозних оркестрових (а іноді і хорових) складів він намагається приховати свою творчу неспроможність. Його твори часом відштовхували і шокували слухачів напруженістю внутрішніх парадоксів і антиномій, типу «трагедія - фарс», «Пафос - іронія», «ностальгія - пародія», «витонченість - вульгарність», «Примітив - витонченість», «полум'яний містицизм - цинізм». Німецький філософ і музичний критик ТАдорно першим зумів показати, що різного роду злами, спотворення, відхилення у Малера ніколи не бувають випадковими, навіть якщо вони не підкоряються звичайним законам музичної логіки. Адорно також першим відзначив самобутність загального «тону» музики Малера, який робить її не схожою ні на яку іншу і одразу впізнають. Він звернув увагу на «романоподобний» характер розвитку в симфоніях Малера, драматургія і розміри яких визначаються частіше ходом певних музичних подій, ніж встановленою схемою.

Серед відкриттів Малера в області форми можна виділити майже повне уникнення точної репризи; вживання рафінованих варіаційних форм, в яких загальний малюнок теми зберігається, у той час як змінюється її інтервальний склад; застосування різноманітних і тонких поліфонічних прийомів, що породжує іноді вельми сміливі гармонічні поєднання; в пізніх творах - тенденцію до «Тотального тематизм» (пізніше теоретично обгрунтованого Шенберга), тобто до насичення тематичними елементами не тільки головних, але і побічних голосів. Малер ніколи не претендував на винахід нової музичної мови, однак він створював музику таку складну (яскравий приклад - фінал Шостої симфонії), що в цьому сенсі йому поступаються навіть Шенберг і його школа.

Помічено, що гармонія Малера сама по собі менш хроматична, менш «сучасна», ніж, наприклад, у Р. Штрауса. Квартовие послідовності на межі атональність, які відкривають Камерну симфонію Шенберга, мають аналог у малеровской Сьомої симфонії, проте подібні явища для Малера - виняток, а не правило. Його твори насичені поліфонією, все більш ускладнюється в пізніх опусах, і співзвучності, що утворюються в результаті поєднання поліфонічних ліній, можуть здаватися часто випадковими, не підкоряються законам гармонії. При цьому малеровская ритміка в основному досить проста, очевидна перевага віддається метру і ритму, типовим для маршу і лендлер. Пристрасть композитора до сигналами труб, і взагалі до військово-духової музики, легко пояснюється дитячими спогадами про військових парадах в його рідній Їглава. За словами Малера, «Процес твори нагадує дитячу гру, у якій з одних і тих же кубиків зводяться кожного разу нові споруди. Але самі ці кубики лежать у свідомості з дитинства, бо тільки воно є час збирання та накопичення ».

Оркестрові лист Малера викликало особливо запеклі суперечки. Він ввів в симфонічний оркестр нові інструменти, такі, як гітара, мандоліна, челеста, коров'ячий дзвоник. Він застосовував традиційні інструменти в нехарактерних для них регістрах і досягав нових звукових ефектів незвичайними сполученнями оркестрових голосів. Фактура його музики дуже мінлива, і масивне тутті всього оркестру може раптово змінюватися самотнім голосом виконуючого соло інструменту.

Хоча протягом 1930-х і 1940-х років музику композитора пропагували такі диригенти, як Б. Вальтер, О. Клемперер і Д. Мітропулос, справжнє відкриття Малера почалося тільки в 1960-х роках, коли повні цикли його симфоній були записані Л. Бернстайном, Дж.Шолті, Р. Кубелик і Б. Хайтінком. До 1970-х років твори Малера міцно увійшли в репертуар і стали виконуватися в усьому світі.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.belcanto.ru/