Винахід
кінематографа і його вплив на сприйняття світу
Реферат по іторіі
науки і техніки виконав: студент гр. 7212 Курчанов М. П.
Санкт-Петербурзький
Державний Електротехнічний Університет ім. В. І. Леніна
С-Пб
2001р.
Вступ
Кіно - одне з наймолодших і в той же
час одне з найбільш масових мистецтв. Його історія в порівнянні з тисячолітньою
історією музики, живопису або театру коротка. Разом з тим мільйони глядачів
щодня заповнюють зали кінотеатрів, і ще більше людей дивляться кінофільми
по телебаченню. Кіно надає потужний вплив на серця і розуми молоді.
Природно, що до нього привернуто увагу соціологів, естетів, мистецтвознавців,
теоретиків культури - всіх, кого цікавлять проблеми художньої творчості
і сприйняття, засобів масової комунікації, динаміки суспільних настроїв і
так далі.
Перш за все, кіно відрізняється від інших
видів мистецтва (зокрема, від театру) тим, що воно потребує набагато більше
соціокультурного простору, виходить далеко за межі художнього кола.
Якщо театр, умовно кажучи, зібраний навколо мистецтва, то кіно охоплює своїм
впливом буквально все, від духовних ідеалів до етикету та моди.
Але, вдаючись у суперечки про культуру, скажімо,
що культура є, перш за все, мера організації, порядку, "чину"
людської діяльності, що відображає собою її фундаментальні
соціально-історичні характеристики. Реалізувати культурологічний підхід до
кінематографу - значить розглянути його як спосіб і форму організації
ідейно-мистецькому житті свого часу, в якій, як у дзеркалі,
відображається вся ця життя і яка, разом з тим, є однією з
істотних сторін цьому житті.
Дата народження.
Коли народився кінематограф?
Майже всі дадуть відповідь на це питання
однаково: - 28 грудня 1895 - в день, коли в підвалі "Гран кафе» на
паризькому бульварі Капуцінок був влаштований публічний кіносеанс, і глядачі вперше
побачили на екрані рухому фотографію, спроектувати на екран апаратом
братів Люм'єр.
Правильно. Кіно як технічне
винахід увійшло в життя людства під кінець 19 століття і вже через три
десятиліття після дня народження встигло стати великим мистецтвом, зайняти в
свідомості людства рівноправне місце з літературою, театром, музикою,
живописом, скульптурою, що існують тисячоліття. Але статися це могло лише
тому передчуття рухомого зображення виникло за багато століть до
винаходу кінематографа і його художні принципи народжувалися і сторіччями
визрівали в надрах старших мистецтв.
Кіно - це видима література, --
стверджують одні.
Чому ж література? Кіно - мистецтво
образотворче, - заперечують інші.
Говорящая живопис, - уточнюють третій.
Причому тут живопис? Дивуються четверті.
- Це рухома фотографія.
Так, дійсно, зоровий першоелемент
кіно - фотографія. Але слово ... ..
Прийнято думати, що по суті своїй кіно
більше за все пов'язане з літературою. Справді, і при читанні книги і при
сприйнятті фільму перед нами постають зорово - словесні образи, рухається
ланцюг подій. Однак при читанні книги в свідомості читача народжуються образи
умоглядні, обумовлені силою уяви, життєвим і художнім
досвідом кожного, а глядачам в темному залі показують кінострічку, на якій
зафіксовані образи реально хто водиться. Вони, звичайно, можуть викликати різне до
себе ставлення, але вони однозначні у своїй конкретно-зорової сутності.
Може бути, кінематограф найбільше
схожий на театр? Схожий. Але театральна дія відбувається в реальному
просторі. А дію кінематографічне постає перед глядачами на
прямокутної площини екрану. Це вже не дію, а зображення дії. І
в цьому сенсі кіно ближче всього за своєю природою до мистецтв образотворчим.
Що стосується слова, то воно зовсім не чуже пластичного мистецтва: чи можна
назвати хоча б одне зображення, яке сприймалося б без співвіднесення його
зі змістом, вираженому в супроводжує слові, - без імені зображеного, без
підписи, написи, тексту?
Питання про кровного зв'язку з кіно
пластичними мистецтвами досі систематично ще не вивчався, але до цієї
проблеми неодноразово звертався найбільший художник і теоретик нашої епохи
Сергій Михайлович Ейзенштейн. Він вважав, що кінематограф - це частина системи розвитку
живопису, частина її історії.
Родина
видовищних мистецтв.
Трикутник "театр-кіно-ТВ"
виокремлює певну зону видовищною області сучасної художньої
культури. Ці три мистецтва (говоримо про художніх формах кіно і ТБ)
споріднені один одному, оскільки їх зближує і відокремлює від усіх інших мистецтв
що лежить в основі художньої тканини акторський спосіб відтворення
людського життя.
Повнота уявлення про природу будь-якого
мистецтва вимагає його розгляду в двох планах - гносеологічному і
функціональному. Перший - припускає з'ясування особливостей відображення
дійсності в даному виді мистецтва та її запровадження в тканину
художніх образів, другий - особливостей впливу цього мистецтва на
людську свідомість, і через нього - на життя і розвиток суспільства.
Театр має прямим предметом
відтворення людини і людських відносин. По суті справи, мінімально
необхідно для існування вистави наявність двох персонажів, які ведуть між
собою діалог, хоча б на сцені нічого крім них не було. Більше того, навіть
другий персонаж не абсолютно необхідний театру - тому-то можливий "театр
одного актора ", в якому його єдиний герой - оповідач зав'язує
діалог з залом. Цей рід сценічного мистецтва можливий тому,
що головний "матеріал" театру - жива людина, відтворює своє
буття з такою адекватністю, з якою цього не можна зробити ніякими іншими
засобами.
не очевидно, що в мистецтві кіно
немислимий зовсім "фільм одного актора", що не може бути фільму
"у сукнях", і що навіть діалог двох персонажів є рідкісна і
гранична форма кінематографічного мистецтва? Йому потрібен, принаймні
"груповий портрет в інтер'єрі", а ще краще - "портрет маси
людей в екстер'єрі ", тобто зображення соціального життя в тих її формах,
в яких твориться історія, твориться і великими людьми - Іваном Грозним,
Леніним, і масою простих людей - героями повсякденного буття, що предстає
перед нами як рух історії.
Звичайно, в центрі кінорозповіді
залишається конкретна людина, і основним засобом його зображення є
актор, частіше за все той самий, який грає в театрі, однак співвідношення людини
і середовища в предметі художнього пізнання радикально інше в обох випадках --
тому в кіно актор вужеві не є винятковим творцем художньої
тканини, який він у театрі.
Не дивно, що, як давно з'ясувалося
на практиці, кінематограф ближче до роману, ніж до драми, до епічним
розповідним літературним формам, ніж до театру - екранізація п'єси
представляє не менше труднощів, ніж інсценування роману.
Саме в театрі слово грає, безумовно,
вирішальну роль - це доводиться самостійною художньою цінністю
драматургічного тексту, який, хоча і створюється для сценічного
втілення, може сприйматися і в процесі читання.
У цьому сенсі з усіх видовищних мистецтв
театр найближче до мистецтва слова, літературі. Кіномистецтво, навпаки,
родинно образотворчим мистецтвам, будучи в основі своїй зображенням
видимого світу. Зрештою, тільки цим можна пояснити існування
німого кіно як самостійної і художньо повноцінної форми мистецтва,
так само як і те, що німе мистецтво Чапліна могло жити великою художньої
життям в епоху звукового кіно.
Кінематограф як
засіб масової комунікації.
Буття творів кіномистецтва формують
закономірності соціально-психологічного та культурно-історичного плану.
Виникає проблема з'ясування взаємин кінематографа не тільки з
явищами художньої культури, його місця серед інших мистецтв, а й
усвідомлення тієї ролі, яку відіграє кіно в суспільстві, його здатності
впливати на громадську свідомість.
Активну участь кінематографа в процесі
масової комунікації підвищує потенціал його соціального впливу.
Масова комунікація - процес
розповсюдження інформації (знання, духовних цінностей, моральних і правових
норм і так далі) за допомогою тих засобів (преса, радіо, кінематограф,
телебачення) на численно великі розосереджені аудиторії. При цьому масова
комунікація як соціально-орієнтований опосередкований вид спілкування, причому
її головною функцією є не просто інформування, а й з'єднання
розосереджених індивідів в соціальному середовищі. Простіше кажучи, масова
комунікація виступає як засіб, за допомогою якого людина відчуває себе
членом більш широкої спільності, тобто соціуму, активно включається в його життя.
Загальна роль масової комунікації краще
за все розглядається через аналіз функцій, які реалізує СМК:
функція інформування, що збігається зі збільшенням
та (або) зміною складу знань у представників аудиторії;
функція виховання, що збігається з
формуванням або зміною інтенсивності та спрямованості певного типу
установок;
функція організації поведінки, що збігається
з припиненням, зміною або інсценування якої-небудь дії;
функція розваги, що збігається з
зміною комплексу психологічних, фізіологічних (втома, роздратування)
тощо характеристик за допомогою ефектів відвернення, перемикання
уваги, створюється ситуація для виходу почуттів;
функція комунікації, що збігається з
посиленням, підтримкою або ослабленням зв'язків між представниками аудиторії.
Отже, кінематограф, який сам по собі
є системою і має складну структуру, реалізує усі функції засобів
масової комунікації - інформаційна, виховна, організації поведінки,
розважальна, комунікації - але специфічним способом. Тут необхідно
зробити одне застереження: існують види кінодіяльності, які за
переважно виконують одну з перерахованих вище функцій, наприклад, хроніка,
навчальний кіно. Обмежимося у розгляді ігрового кінематографа в двох його
іпостасях: як виду мистецтва, з одного боку, і як засобу масової
комунікації, з іншого. Це певною мірою ускладнює завдання, тому що
контакт з творами мистецтва здійснюється вже не за законами
комунікації, а за законами спілкування.
Сутність спілкування психологи бачать у
"активному взаємному обміні індивідуально-особистісним змістом".
Особливо підкреслюється момент "взаємодії" в цьому процесі.
Дійсно, контакт фільму і публіки будується не на основі передачі і прийому
(засвоєння) інформації, а на основі співпереживання, активного включення глядача в
екранний світ.
Подібний тип взаємодії не є
специфічним для контакту кінокартини і публіки. Будь-який твір мистецтва
"спілкується" з людиною, впливаючи на його розум і серце. Але
художній кінематограф належить не тільки до музам, але і до засобів
масової інформації, тому ми стикаємося з ситуацією, коли всі
перераховані функції засобів масової комунікації реалізуються фільмом в
комплексі, більше того, вони реалізуються через естетичний вплив
кінотвору. І це надзвичайно важливо.
У Ан. Вартанова є зауваження про те, що
навіть ті СМЯ, які отримали самостійне художнє значення,
зберігають нерозривний зв'язок з соціальними процесами суспільства. По відношенню до
кіно, яке, як уже було сказано, формує публіку, ця думка найбільш
вірна.
І тут є сенс звернутися до вже стали
хрестоматійним прикладом: З. Кранкауеру вдалося на основі аналізу фільмів
показати психологічну підготовку приходу Гітлера до влади. Німецький теоретик
пише про те, що постійне виникнення у фільмах образотворчих і сюжетних
мотивів свідчить про те, що вони є зовнішні прояви внутрішніх
спонукань. "Ці мотиви, безсумнівно, містять в собі
соціально-психологічні моделі поведінки, якщо проникають в популярні і
непопулярні фільми ".
Виникає своєрідна і досить
складна діалектика: художній кінематограф, будучи засобом масової
комунікації, а за формою впливу на публіку наближається до традиційних
видовищ, найтіснішими узами пов'язаний з соціальним життям. Він, з одного боку,
"формує публіку швидко, і до того ж за своєю подобою", а з іншого --
публіка "створює" кіно, то є певний стан суспільної
психології, "глибокі шари колективної душі", якщо скористатися
термінологією 3. Кракауера, відображаються у фільмі. Слово "створює" не
випадково поставлено в лапки, його можна вжити як в прямому, так і в
переносному значенні. У прямому - коли проблема вихоплені з дійсності,
осмислена і перенесена на екран, і в переносному - коли фільм, з точки зору
критики не вартий уваги, раптом стає "бойовиком
прокату ".
Ю. Лотман писав: "Кінофільм
належить ідеологічної боротьби, культури, мистецтва своєї епохи. Цими
сторонами він пов'язаний з численними, поза текстом фільму лежать сторонами
життя, і це породжує цілий шлейф значень, які і для історика і для
сучасника часом виявляються більш істотними, ніж власне естетичні
проблеми ". Відзначаючи особливості кінорозповіді, він каже:" ... в
фільм весь час втягується послідовність різноманітних внетекстових
асоціацій суспільно-політичного, історичного, культурного плану у вигляді
різноманітних цитат ... Виникає розповідь на вищому рівні як монтаж
різноманіття культурних моделей ".
Таким чином, твір кіномистецтва,
як певна цілісність, виявляється тісно пов'язаним з широким соціо-культурним
контекстом, який його породжує. Сприйняття фільму викликає цілий ряд
асоціацій, на перший погляд, не що випливають з його візуального ряду. По всій
Мабуть, така зв'язок тексту фільму з дійсністю пояснюється специфікою
мови, якою оперує кінематограф. Кіноречь - це "відбитки"
видимої і чутної життя. Глядач, захоплений екранними образами, переживає
долю героя, як свою власну. Він ніби входить у світ фільму. Людина
перестає бути простим спостерігачем подій, що відбуваються на екрані. Він їх
Активний учасник. Більш того, сюжетні перипетії фільму народжують у глядача
асоціації, що зв'язують художню тканину картини з тією дійсністю,
яка його оточує.
Саме ці риси кінорозповіді --
найтісніший зв'язок з реальним буттям людей, здатність фільму залучити глядача в
свій простір - обумовлюють потенціал громадського впливу
кінематографа, можливість здійснювати всі функції СМЯ в комплексі, через
артефакт.
І тут виникає проблема. Для того щоб
активно впливати на свідомість людей, служити засобом пізнання дійсності,
фільм повинен бути правдивим твором кіномистецтва. З іншого боку - йому
необхідний контакт з мільйонною аудиторією. На жаль, масовою, як правило,
стає картина, з точки зору критики, аж ніяк не належить до шедеврів.
Які ж механізми перетворюють пересічні
фільми в бойовики прокату? Н. М. Зорка, зіставляючи ознаки, що забезпечують
успіх картині, з відмінними рисами тих творів, які з фольклору
переходять у літературу, показує безсумнівну їх схожість. Ніж традиційні,
"фольклорне" походження кінокартини, тим більше у неї шансів на
масовий успіх.
Як правило, пристрасть пересічного глядача
до фольклорних мотивів пояснюють нерозвиненістю смаку. Я. Варшавський пише:
"Розвиток смаку людини неодмінно починається з потягу до казки і
неодмінно, зрештою, призводить до жадоби реальності, якщо смак
розвивається ". І далі: пересічний глядач мислить еталонами." А це
певний момент у художньому розвитку людини ", який
передує аналітичному відношенню до дійсності.
З Я. Варшавським не можна не погодитися.
Однак, можливо, причини цього явища лежать трохи глибше? Так, К.
Разлогов історико-культурне обгрунтування розваги бачить у стихії свята
і балагану. Вже говорилося, що кіно почасти замінило за своїми функціями
зниклі патріархальні форми регуляції культурного життя. Саме в цьому
як кінематограф був відповіддю на потреби часу. Будучи породженням
культури 20 ст., кіно зберігає нерозривний зв'язок з культурою попередніх
епох, зокрема, з найдавнішими видовищами.
Видатний радянський психолог Л. С.
Виготський свого часу писав: "Індивід у своїй поведінці виявляє в
застиглому вигляді закінчені вже фази розвитку. Генетична багатоплановість
особистості, яка містить в собі пласти різної старовини, повідомляє їй надзвичайно
складна побудова і одночасно служить як би генетичної сходами,
сполучає через ряд перехідних форм вищі функції особистості з примітивним
поведінкою в онто-і філогенезі.
Якщо ж звернутися до особливостей
психологічного сприйняття кіновидовища, то вимальовується наступна картина:
при сприйнятті руху звуко-зорових образів виникає емоційний
збудження, яке у відомому плані являє собою як би архаїзм
людської природи. Це генетично найбільш раннє освіту, і в ньому в
повною мірою виявляється єдність і цілісність всієї структури живого
організму, де фізіологічне і психологічне тісно пов'язані. Емоції є
початковим проявом психічної реакції на зовнішній вплив. Вони як би
готують перехід психічних процесів в інтелектуальну сферу.
Дія, в першу чергу, на емоції людини - це психофізіологічна
характеристика контакту з кіновидовища.
На основі емоції виникають співпричетність
і сопоніманіе (емпатія), при яких пасивне споглядання зображень екрану
переходить в активно особистісний процес співучасті. Але співучасть - не постійне
явище, воно чергується з станами відчуження глядача. Ця зміна співучасті
відчуженням залежить від різних причин, в основі яких, з одного боку --
особливості глядача, а з іншого - сам фільм, його зміст і образна
структура.
Таким чином, самі психологічні
характеристики кіновоспріятія як би провокують умови для прояву
архаїчних структур. Більш того, виявлена Виготським генетична
багатоплановість особистості пояснює стійкий інтерес глядачів до
"низьким" жанрами, при сприйнятті яких відбувається
"пожвавлення" застиглих пластів психіки. Зробимо одне уточнення:
механізми сприйняття кіновидовища жодним чином не впливають на зміст
істинних творів кіномистецтва. Мова йде тільки про те, що завдяки
своєї мови кіно характеризується полегшеної (у порівнянні з класичними
музами) формою сприйняття. Пересічний глядач, як правило, не аналізує те, що
він бачить на екрані, а лише активно "переживає" хід подій. Можна
говорити, що в даному випадку відсутня естетичне ставлення до
сприймається, яке характеризується пушкінської формулою: "Над
вимислом сльозами обіллю ". (З одного боку - співпереживання, з іншого --
чітке усвідомлення того, що перед нами - не реальний, а вигаданий світ.)
Існує думка, згідно з яким культура
не представляє собою гомогенного освіти. До неї включені елементи
різного походження, що прийшли з різних епох. Ймовірно, в культурі
існують відносно статичні, що повторюються, як би позачасові
структури, що знаходяться і її "низовому" шарі, і більш динамічні,
індивідуалізовані й неповторні феномени, що утворюють "верхній
ряд "." низового шару "культури відповідає фольклор і
примикають до нього усні та письмові народні (лубочні) жанри і види.
Н. Хренов пише, що в "початку 20 ст.
лубкове оповідання прорвалося в кінематограф ", а пізніше набула
складні взаємини з книжковою культурою і продовжує функціонувати в
нових формах. Як видно, саме розглянуті вище особливості
кінематографа зумовили такого роду "прорив" і більше того, закріпили
відображення "низового" шару культури у творах кіномистецтва в
силу стійкого інтересу глядачів до фільмів, побудованим на фольклорній
основі.
Природно, що будь-яка теоретична
концепція страждає деякою абстрактністю і не здатна охопити всі
різноманіття конкретної практики. Ми можемо лише нескінченно наближатися до
адекватного відбиття законів будь-якого феномена в термінах науки. Це тим
більш вірно, коли мова йде про вивчення такого надскладного освіти,
яким є кінематограф. Дійсно, художній фільм, оперуючи
найбільш "безумовним" мовою (що характерно і для телебачення),
звертаючись до публіки кінозали (чого позбавлене ТБ), створює особливий тип
контакту з витвором мистецтва. Міра залученості глядача в екранне
дійство настільки велика, що потрібно досить високий рівень
інтелектуальної підготовки для ідеального, з точки зору естетики,
сприйняття, яке характеризується певним ступенем відстороненості і аналітичним
ставленням до сприймається. Напевно, тому так типова ситуація, коли
фільм, який є, з точки зору критика, дійсне твір
кіномистецтва, провалюється в прокаті.
І. Левшина пропонує підвищувати
"електронну грамотність" населення шляхом створення факультетів у
школах, кіноклубів і т. д. Навчити людей розуміти найскладніші твори
художнього кінематографа - це необхідна і шляхетне завдання, проте її
рішення - справа досить тривалого часового періоду. А поки потрібно
використовувати всі ті можливості, які нам надає кінематограф. У силу
свого статусу як засобу масової комунікації, кіно має величезний
потенціалом впливу на суспільство. Як би не ставився глядач до показаному
на екрані, з якої б причини він не йшов у кінотеатр - провести вільний
час, зустрітися з друзями, нарешті, отримати насолоду від твору
мистецтва, - в будь-якому випадку "світ" фільму, хоча б однієї зі своїх
численних сторін, зачіпає його. Особливо тоді, коли цей
"світ" організований за законами видовища.
А тепер спробуємо застосувати ці
положення до тих реальних суперечностей, які виникають у процесі побутування
фільму. Нам всім добре знайома ситуація, коли журнали і газети переповнені
негативними критичними відгуками про якусь картину, у той час як квитки
на цей фільм купити неможливо. Критики лають глядачів за відсутність смаку, а
глядачі з недовірою починають ставитися до критичної літератури. Особливо
часто така ситуація виникає тоді, коли на екрани виходить картина,
зроблена в так званому "низькому" жанрі. Не випадково на сторінках
журналу "Мистецтво кіно" була розгорнута дискусія, присвячена
проблем розважальних фільмів.
І. Левшина, грунтуючись на матеріалах
соціологічних досліджень, робить висновок, що в 70-і рр.. основним мотивом
відвідування кіно було проведення дозвілля. У 80-і ситуація навряд чи змінилася.
Природно, що, бажаючи відпочити, глядач обирає комедію, мелодраму,
детектив. І, загалом, це не так просто, особливо якщо навчитися
"розважаючи не відволікати, а навчати, виховувати, формувати
художні смаки, розвивати особистість ", до чого закликає К. Разлогов.
Правда, останнє твердження суперечить їм ж висловленої точки зору про
необхідності "чистоти" жанру, яка недосяжна не тільки тому,
що змінилися взаємини художника і глядача, а в силу соціальної
"навантаженості" творів кінематографа, того набору асоціацій,
зв'язків з суспільним буттям, які вони несуть.
Якщо говорити про "масовій культурі"
Заходу, то її твори теж пов'язані з реальністю, тільки абсолютно
специфічним способом - вони нерідко функціональні по відношенню до цілей
буржуазного суспільства. Не випадково кінематограф визначається там як потужне
засіб маніпулювання суспільною свідомістю. Згадайте американські фільми,
що пройшли на радянських екранах (треба зауважити, при повних касових зборах):
"Безодня", "До скарбів авіакатастрофи". Мораль їх проста --
будь сміливим, сильним і ти отримаєш нагороду - гроші. Причому мораль ця не
проголошується в довгих монологах героїв, вона "закодована" у
кожному кадрі, в кожному епізоді фільму.
Коли ми зустрічаємося з істинними
творами кіномистецтва, такими як "Калина червона" В. Шукшина,
"Опудало" Р. Бикова, в основі яких лежать вічні, незмінні
цінності, то на перший план висувається естетичний вплив цих фільмів.
Можна говорити про те, що вони про щось інформують глядачів, виховують їх,
певним чином організують поведінку, проте всього цього явно недостатньо
для того, щоб охарактеризувати вплив подібних кінокартин на особистість. Краще
за все воно визначається через поняття катарсису - потрясіння, що очищає
впливу на людину.
Такі фільми теж включені в потік
масової комунікації, яка формує тип ставлення до світу (відомо, що
деякі західні кінокритики побачили в "Калині червоної" тільки
мелодраму з реаліями кримінальної життя), проте їх буття на її фоні принципово
відрізняється від функціонування "бойовиків прокату". В останньому випадку
відбувається "розмивання" специфіки фільму як твори мистецтва,
пріоритет отримують його комунікативні властивості. Саме тому традиційне
кінознавства не справляється з "бойовиками прокату", оскільки оцінює їх
з точки зору естетичних достоїнств.
Висновок
Як не крути, книжки читати може тільки
грамотний і старанний. А ось кіно, на загальне переконання, доступно всім,
незалежно від освітнього цензу. І його справді люблять усі люди всіх
країн світу, заповнюючи свій скромний дозвілля целулоїдними драмами примарних
героїв і забуваючи в двогодинному проміжку між початковим і фінальним титрами
свої власні драми.
Ще раз згадаємо з вдячністю вчених і
винахідників: Плато, Рейно, Едісона, Маре, Ньюбріджа, Деменев, братів Люм'єр --
всіх тих, хто з любові до відкриттів допомогли винаходу, яке вони вважали
лише "наукової іграшкою" і яке виявилося новим засобом вираження
машиною, фабрики мрій, арсеналів поезії, учителем, провідником по життю.
Список
літератури
1. Жорж Садуль «Загальна історія кіно». М.
«Мистецтво» .1958 р.
2. Рене Клер «Кіно вчора, кіно сьогодні» --
, Пер з фр, «Прогрес». 1981р.
3. «Кіно і сучасна культура»/збірка
наукових праць /. Ленінград 1981р.
«Скільки років кіно?» М. І. Андронікова,
під ред. Владімірцева И. Н. «Мистецтво».
