Дагерр, Ньєпс, Тальбот

Дагерр, Ньєпс, Тальбот

1839 увійшов в історію світової науки, в історію людської культури як дата винаходу фотографії. Цього року була практично здійснена ідея закріплення зображень, одержуваних за допомогою світла (звідси й назва: фотографія, тобто светопісь), і широко опубліковано перший спосіб закріплення таких зображень.

Сама ця ідея та спосіб її здійснення виникли не раптово, не в результаті щасливому випадку, не внаслідок виключного таланту чи геніальності якого-небудь одного наукового дослідника або винахідника.

Як і всі інші видатні відкриття в галузі науки і техніки, винахід фотографіка є результатом праці кількох поколінь вчених і винахідників. Воно було підготовлено і обумовлено рядом попередніх соціально-економічних факторів, поруч винаходів та удосконалень в області фізики і хімії, - наук, від яких сталася і з якими органічно пов'язана малюнок.

Цілком очевидно, що задовго до того, як виникла ідея закріплення зображення на світлочутливої поверхні, повинен був бути сконструйований прилад, за допомогою якого можна було б отримати, - хоча б ще й не в закріпленому вигляді, - досить чіткі зображення чи, може бути вірніше, відображення предметів зовнішнього світу. Ідея такого приладу виникла ще y геніального італійського художника і вченого епохи Відродження - Леонардо да Вінчі (1452-1519). Він одним із перших звернув увагу на те, що якщо в ставне вікна зробити невеликий отвір, то на стіні, протилежного вікна, з'являється зображення зовнішніх предметів.

Камера-обскура первісної конструкції

Трохи пізніше співвітчизник Леонардо да Вінчі -- фізик Джіованні Порта - додумався і використовував скло-сочевицю, вставлену в отвір віконниці, а потім сконструював переносну камеру - обскуру (темну камеру), яка за допомогою дзеркала або призми промені від зовнішнього предмета відбивала на столик або папір, що служили екраном. Той же Порта, що жив в XVI столітті, сконструював камеру-обскуру у вигляді ящика, від якого, поза всяким сумніви, і відбувся наш сучасний фотографічний апарат. Але від створення камери-обскури до винаходу фотографії було далеко. На те, щоб розробити способи закріплення зображень, одержуваних за допомогою камери-обскури, знадобилося понад двох століть. У цей період вдосконалилася і камера-обскура, - над її поліпшенням, як ми дізнаємося нижче, продовжували працювати сучасники винаходу фотографії і люди, з ім'ям яких пов'язано це відкриття. Практично камера-обскура в цей період застосовувалася винятково для копіювання шляхом замальовки від руки контурів отриманих зображень.

Винахід фотографії значною мірою наблизили успіхи, досягнуті хімією в XVIII столітті і особливо в першій половині XIX століття. Хімія, розробляючи проблеми впливу світла на різні органічні речовини, відкриваючи нові хімічні елементи і встановлюючи їх властивості, в тому числі світлочутливість, підказала ідею можливості закріплення зображень, одержуваних за допомогою світла, і безпосередньо підготувала розробку методик цього закріплення.

Необхідно підкреслити, що в розвитку наук, у тому числі й самої хімії в указаннийi період величезну роль зіграли такі соціально-економічні фактори, як Велика французька буржуазно-демократична революція, з 150-річчям якої збігається 100-річчя фотографії, наполеонівські війни, революції першої половини XIX століття, - саме вони зумовили ті економічні зрушення, які підготували розвиток промисловості і сприяли практичного застосування та освоєння досягнень хімії як в промисловості, так і в самих різних прикладних галузях. Ці ж соціально-економічні фактори та зрушення безсумнівно сприяли зародженню ідеї світлопису і прискоренню її здійснення.

Фізика і хімія, підготовляючи винахід фотографії та допомагаючи цій справі, разом з тим самі вкрай гостро потребували подібного роду удосконалення для подальшої точної розробки ряду своїх власних проблем, чим і пояснюється винятковий інтерес до фотографії з боку самих передових фізиків і хіміків того часу.

Власне винахід фотографії - практична розробка першого способу міцного закріплення зображень, отриманих при допомогою світла, за допомогою камери-обскури, - належить французу Луї Жак Манде Дагерру, остаточно розробив і широко що опублiкував своє відкриття в 1839 Ряд років (1829-1833 рр.). Дагерр працював над здійсненням цього винаходи спільно зі своїм співвітчизником Жозефом Нісефор Ньєпс. Незабаром після опублікування винаходу Дагерра англієць Генрі Фокс Тальбот практично розробив способи розмноження і збільшення фотографій. З цими трьома іменами в першу чергу пов'язане одне з найбільших винаходів, безмірно збагатили людство. Про них варто згадати і розповісти у зв'язку з сторіччям фотографії.

Луї Жак Манде Дагерр народився у Франції 18 листопада 1787 р., в переддень Великої французької революції. У країні в цей час вже наростало революційне бродіння. Парижани відкрито поносили "Мадам Дефіцит "(королеву Марію Антуанету), волочили по грязюці опудало її повірниці - герцогані Поліньяк, вимагали скликання Генеральних штатів.

Батько Дагерра - Луї Жак служив тоді в суді у Кормо-ан-Парізіс, поблизу Аржантена (на захід від Парижа), віднесеній установчими зборами (1789 р.) до департаменту Сени і Уази. Після реформи суду - заміни чиновного суду судом присяжних - батько Дагерра залишив посаду судового виконавця, переїхав з родиною в Орлеан, де і влаштувався чиновником королівського державного маєтку.

Виявивши у сина інтерес і здібності до малювання, а також бажаючи підготувати його до якої-небудь вільної професії, батьки визначили дванадцятирічної Луї в Орлеанську рисувальну школу, а через чотири року віддали в навчання до художника-декоратор Дегатті. Вибір професії і патрона виявився як не можна більш вдалим: Дагерр проявив особливе розуміння перспективи та освітлення, у нього розвинувся художній смак, він з великим майстерністю підбирав декоративні світлові ефекти. Збереглися відомості про те, що в період розквіту наполеонівської імперії художник-декоратор Дагерр з незмінним успіхом писав декорації для паризьких театрів. Однак ця робота мало задовольняла Дагерра, не даючи досить широкого і спеціального застосування його мистецтву. Він вважав за краще зайнятися виготовленням барвистих видових панорам, які розміщувалися в просторих, часто спеціально споруджених залах, а іноді й просто в балаганах, і були в ті роки таким же улюбленим масовим видовищем жителів великих європейських міст, як у наш час - кіно. У співробітництво з іншими художниками молодий Дагерр писав грандіозні панорами Рима, Неаполя, Афін, Єрусалима та інших історичних місць, які користувалися популярністю серед туристів. Ці панорами виставлялися в Парижі, і, відвідуючи їх за скромну вхідну плату, парижани отримували можливість ознайомитися з уславленими пам'ятниками старовини і мистецтва, не виїжджаючи зі свого рідного міста <...>

У ці роки художник-декоратор Дагерр повідомив своєму товариша по ремеслу художнику Брунька ідею створення нової вдосконаленої панорами. Вони залучають до роботи учнів Дагерра - Іполита Шеброна і Шарля Ароусміта - і в порівняно короткий час здійснюють цю ідею.

"Діорама", сконструйована Дагерром, складалася з великих картин, побудованих іноді в декілька планів, причому на першому плані деяких картин розташовувалися декоративні предмети. Картини були намальовані по обидві сторони полотна фарбами різної щільності, поперемінно висвітлювалися спереду і ззаду світлом, що в поєднанні з фарбами на полотні створював повну ілюзію природного ранкового, денного, вечірнього і нічного освітлення. Крім світлових ефектів в діорамі застосовувалися і звукові.

Зміст картин було найрізноманітніше, розраховане в основному на максимальний декоративний ефект. У діорамі показували вулкан Везувій до спокійному стані при денному освітленні, вночі в момент виверження; показували місто Едінбург - столицю Шотландії - під променями сонця, а потім - у вогні пожежі, що сталося під час окупації міста армією Кромвеля (1651 р.). Показували "драму в Гольдау" - у швейцарському кантоні Швіц, де в 1806 р. колосальна гірська лавина поглинула кілька сіл. Демонстрація цієї картини починалася мирним швейцарським ландшафтом, який потім при сяйві блискавок і громових розкатах зникав під страшним натиском що обрушилися скель. На догоду смакам правовірних католиків Дагерр показував в діорамі нутро церкви Сент-Етьєн-дю Мон спершу вранці, з порожніми лавками, а потім під час вечірнього богослужіння, заповнену тими, що моляться, освітлену світлом панікадил, що виблискує хоругвами і одягом священиків. Перспектива і висвітлення цієї картііи були настільки досконалими, що зберігся розповідь, ніби-то один селянин, який дивився цю картину, кинув на її площину монету, щоб переконатися, чи дійсно це картина.

Господарем і постійним художнім керівником діорами був сам Дагерр. Справи діорами він вів досить заповзято й успішно. Вхідна плата була досить високою, але діорама швидко завоювала велику популярність і добре відвідувалася як парижанами, так і численними туристами. Беручи відвідувачів, Дагерр проявляв себе досить привітним господарем. Діорама допомагала йому встановлювати знайомства і зв'язки, такі необхідні в ті часи беззастенчиво протекціонізму.

Збереглося вельми цікаве опис діорами Дагерра, зроблене забутим нині німецьким письменником і актором Августом Левальдом. Цей опис включено в VII том творів Левальда, виданих Брокгауза в 1845 р. (стор. 348) і називається "Сніданок у Дагерра".

Будучи в Парижі влітку 1832 р., Левальд проводив час в колі туристів, серед яких опинилася одна романтично налаштована і безнадійно нудьгуюча англійка. Всі спроби розважити цю англійку залишалися марними. Вона заявила, що її дратують шум і метушня великого міста, і що вона мріє про тихе самоті на лоні природи.

Тоді Левальд, який встиг закохатися в англійку, запропонував всієї компанії відправитися на вулицю Сансон, в дагерровскій "Зал чудес ", як тоді називали діораму. І ось що вони там побачили:

"Тут не було театру, не було куліс. Ми знаходилися в стінах швейцарського селянського будиночка. Кілька сільських знарядь лежали тут і там, - здавалося, ніби-то наше несподіване відвідування сполохав боязких жителів цього будиночка.

Ми побачили перед собою невеликий дворик, оточений будівлями. Праворуч було відкрито віконце, крізь яке видно було розвішані білизна; тут же стояла прядка, лежала сокира; близько сараю були складені дрова, а ліворуч у хліві мекала коза. Ми чули мелодійний звук дзвоника, лунали далеко.

А далі, - що за вигляд! Вкрита снігом долина, охороною гірськими велетнями. Вже не підлягало сумніву що саме ми бачимо перед собою. Я простягнув руку і почав пояснювати:

- Перед нами Шамонікс, 3174 футів над рівнем моря. Зліва від нас - Монтанвер, його біла шапка піднімається над темною зеленню соснового лісу. Посередині - велична громада Громедара, найвищого піку Монблану, 4700 футів над рівнем моря; праворуч від нього - ще оповитий хмарами Будинок-дю-Гуті, під Монбланом - чудовий Боссонскій Глетчер, крижане підніжжя якого починається в самій долині. Неподалік звідси - колод. Зліва до неба тягнуться гігантські гранітні голки. Посеред долини тече через лід і сніг річка Арвейрон. У снігу протоптана стежки, далеко видно кілька мирних будиночків, оточених строгими алеями і покритих снігом.

Ми в квітні, який у нас трохи тепліше, ніж тут, - закінчив я свої пояснення. - Почекайте місяць, і ця прекрасна долина потоне в зелені і квітах, стане ще кращою.

Всі стояли в подиві, - сюрприз слідував за сюрпризом;.

Позаду себе ми почули стукіт дерев'яних тарілок, ложок, склянок. Ми обернулися і побачили дівчат в одязі мешканців гір, які принесли країна сніданок - молоко, сир, чорний хліб - і розставляли все це на столі.

- Я зачарована, - сказала англійка, коли я повів її до чистенькому столу.

Ми ще сиділи за столиком, коли пролунали звуки альпійських рогів, коротка урочиста рітурнель, після якої сильний чоловічий голос десь далеко заспівав на наречии Шамонікской долини народну пісню "Мисливці за газелями".

Ми всі були зворушені, у міс на очах з'явилися сльози.

- Це не тільки живопис, - так далеко її чарівність не має ніяких прав, - сказала вона, нарешті. - Тут відчувається таке незвичайне взаємодія мистецтва і природи, яке створює особливий ефект, причому важко визначити, де закінчується природа і починається мистецтво. Той будиночок -- побудований, ось ці дерева - справжні, а далі, що ж далі? - Сказала вона, роздумуючи. - Просто губишся! Хто художник, який створив все це?

Всі цокнулися. У цей час підійшов Дагерр. Він був дуже задоволений, що зміг влаштувати нам у своїй діорамі таку приємну зустріч.

- Багато критики, - сказав він, - засуджують мене за це змішання природи, і мистецтва. Вони кажуть, що моя жива коза, справжній будинок, справжні їли, - це аксесуари, не дозволені для художника. Припустимо! Моїй єдиною метою було створити ілюзію піднесену; зізнаюся, я хотів обікрасти природу. Якщо ви поїдете в долину Шамонікса, то переконайтеся, що всі це справжнє: таку хатину, точно такі сіни ви знайдете там, і всі сільські знаряддя, які ви бачите тут, і навіть козу - я привіз з Шамонікса.

- Значить, я перебуваю в діорамі? - Опитала міс.

- Так.

- Але співаки, сніданок? ..

- Адже ми, - в Парижі. Танцорова, Шевцов, костюми всіх націй і країн, сніданки, дає нам наш бульвар.

- Незрівнянно! Такі сюрпризи можна зустріти тільки в Парижі.

Натхнений похвалою, Дагерр, - перший художник діорами, - запропонував нам піднятися сходами нагору й оглянути інші картини діорами.

Ми стояли під куполом. Перед нами відкрився чудовий Едінбург, освітлений пожежею. "

Захоплений розповідь Левальда дає досить яскраве уявлення про діорамі і про її господаря. Дуже характерні наведені в цьому оповіданні скарги Дагерра на нападки критиків, які звинувачували його в тому, що мовою нашої сучасності було б названо натуралізмом. Ці нападки, мабуть, мали під собою деяку підставу. Але елементи натуралізму в картинах дагерровской діорами визначалися не стільки включенням в передній план цього будинку та справжньою їли, скільки тим, як було зміст картин Дагерра, тим, що вносив він у їх компоновки, в підбір фарб і освітлення, супровідних звуків, тим, що вносив від себе, від свого мистецтва художника-постановника. У нас є підстави припускати, що за наявності елементів натуралізму, картини дагерровской діорами все ж не можна характеризувати як суцільно натуралістичні, що реалістичне начало в них переважало, чим і пояснюється їх великий вплив на глядачів. У нас не викликає сумніву спорідненість діорами з мистецтвом, з такими його видами, як фотомистецтво, як кіно - Кольорове і озвучена.

Проте визнання спорідненості діорами з мистецтвом, як ми знаємо з розповіді Левальда, Дагерру доводилося відстоювати дуже наполегливо, -- подібно до того як протягом наступних багатьох десятиліть малюнок, винайдена пізніше Дагерром і Ньєпса буде вести боротьбу за своє місце серед інших видів мистецтва, Боротьба, яку вів Дагерр, по суті було початком тієї боротьби, яка розгорнулася пізніше навколо фотографії. Дагерру доводилося захищати свої погляди в обстановці Парижа періоду реставрації і, потім, липневої монархії, очолюваної "королем-буржуа" (Луї Філіпом), в обстановці нестримного користолюбства і протекціонізму, коли до влади висувалися банкіри і комерсанти, коли питання наживи і спекуляції відсували на задній план все інше. Прагнучи до залучення якомога більшого кількості прихильників, Дагерр вдавався до засобів і способів у дусі того часу. Фешенебельний сніданок, влаштований ним для компанії "знатних іноземців "і описаний Левальдом, був одним з таких способів, повністю?? оответствующіх духу Парижа 1832.

III

Діорама Дагерра найтіснішим чином пов'язуються з передісторія фотографії. Працюючи над картинами діорами, Дагерр формувався в справжнього художника і ентузіаста світлопису, він глибше і глибше вивчав властивості світла, переконувався, що за допомогою світла художник може творити дива, і, нарешті, задався думкою - затримати, назавжди закріпити чудове світлове зображення.

Ця ідея захопила його приблизно в 1822-1823 рр.., тобто в ті ж роки, коли почала працювати його діорама; він віддавався цієї ідеї з змінним завзяттям до тих пір, поки не досяг перших успіхів, а потім віддався цілком, поки не отримав загальне визнання дагерротипії - перша різновиди фотографії.

Значення та роль паризької діорами полягали не тільки в тому, що робота над діорамою штовхнула Дагерра на роботу по фотографії, не тільки в тому, що діорама виявилася вихідною точкою ряду проблем, з якими зіткнулася згодом малюнок, але й у тому, що кошти на винахідницьку діяльність в області фотографії Дагерру давала та ж діорама.

Охоплений ідеєю закріплення світлового зображення, Дагерр часом, - і чим далі, тим все частіше і частіше, - кидав пензель художника і замикався в лабораторії. Подальшу пропаганду діорами і найширшу діяльність у цій сфері він надав своєму першому помічнику - художнику Брунька, до кінця залишився вірним діорамі.

Ми не будемо детально зупинятися иа цікавою, але що не має прямого відношення до нашої теми історії поширення діорам, відзначимо лише, що слідом за Парижем діорама була побудована Карлом Гропіусом в Берліні в 1826 році, причому Гропіус спеціально їздив до Парижа і повністю скопіював дагерровскую діораму; потім діорами будувалися в інших світових столицях і мали характер своєрідних "кінотеатрів 40-х років".

Повернемося до Дагерру.

Поставивши собі за ідеєю закріплення світлового зображення, він почав з техніки отримання найбільш чіткого зменшеного зображення, почав з удосконалення камери-обскури, тобто почав зі створення прототипу сучасного фотоапарата.

B цій галузі йому був корисний Шарль Шевальє, батько якого, відомий оптик, мав у Парижі оптичну лабораторію та магазин при ній. Дагерр був частим відвідувачем цього магазину, куди він приходив порадитися з Шарлем Шевальє, поділитися своїми ідеями та планами в області отримання та закріплення чіткого зображення. Дагерр розумів, що перша частина завдання - отримання зменшеного чіткого зображення - без участі оптики вирішена бути не може. Широко користуючись порадами і оптичним матеріалом, який доставляв йому знаменитий паризький оптик, Дагерр вдосконалив існуючу камеру-обскуру застосуванням до неї в якості "об'єктиву" періскопіческой лінзи Волластоном в ахроматичний формі. Це був перший винахідницький або, вірніше, ще тільки конструкторський досвід Дагерра в області фотографії, що не мав, однак, істотного практичного значення, тому що оптики Шевальє в цей же приблизно час поставили у себе виробництво та продаж камер-обскура з призмою-меніска.

При одному з відвідувань Шевальє в грудні 1825 р. Дагерр був зацікавлений розповіддю Шарля Шевальє про незнайомому, бідно одягненому молоду людину, який незадовго перед цим заходив до магазину. Цей молодий людина прицінюється до камер-обскура і скаржився, що в нього немає коштів на хорошу камеру.

- Якби у мене була гарна камера, я міг би закріпити зображення на матовому склі, - сказав він, і на доказ показав Шевальє зображення на папері, отримані ним, за його словами, за допомогою світла.

Він навіть залишив Шевальє флакон коричневою, нібито світлочутливої рідини, за допомогою якої отримав ці зображення, і повідомив, як користуватися цією рідиною. Молодий чоловік сказав свою адресу і обіцяв зайти ще раз. Але Шевальє не записав і незабаром забув адресу, а досліди з рідиною не дали позитивних результатів. Нічого не добився і Дагерр, якому Шевальє надав цю рідину. Залишалося чекати обіцяного повторного відвідування, але його так і не було, - молодий чоловік зник у вулицях великого міста, забравши із собою таємницю застосування коричневої рідини і, може бути, своє право першості у винаході фотографії.

Можливо, що цей епізод, який Шарль Шевальє згадував до старості не без каяття в тому, що не пішов назустріч молодому людині і не поступився йому гарну камеру-обскуру за більш дешевою ціною, спонукав Шарля Шевальє бути в подальшому більш уважним і балакучий з покупцями камер-обскура. В усякому разі, коли через кілька днів, 12 Січень 1826, у магазин зайшов літній чоловік і почав відбирати різні оптическая матеріали, а також попросив запакувати йому в далеку дорогу камеру-обскуру з призмою-меніска, Шарль Шевальє докладно розговорився з ним і дізнався, що покупець - полковник Ньєпс з Шалона. Він-то сам, власне кажучи, не цікавиться всіма цими штуками, а лише виконує доручення свого кузена Нісефор Ньєпса.

Продовжуючи свої розпитування, Шевальє дізнався, що поміщик Нісефор Ньєпс, майже всі проживає в своєму маєтку Гра поблизу Шалона-на-Соні, -- ревний винахідник. Ще в молодості він спорудив двигун для човна, витратив купу грошей на вишукування літографського каменю, а тепер, на сьомому десятку років, зайнявся закріпленням зображень, одержуваних за допомогою камери-обскури, і досяг де-не-яких успіхів у цій галузі. Полковник тут же продемонстрував Шевальє яким він був у нього з собою зразок геліографіі, який привів Шарля Шевальє в повний захват.

Цього разу Шевальє докладно записав адресу шалонского поміщика і повідомив полковнику, що в нього, Шевальє, є приятель в Парижі, -- художник Дагерр, - власник відомої діорами на вулиці Сансон, який прагне закріпити світлове зображення і, начебто, також дечого досяг у цій галузі.

Полковник поїхав до Шалон з покупками і столичними новинами, а Шевальє відправився до Дагерру і рекомендував їй негайно Зв'язок з шалонскім винахідником, об'єднати досвід і зусилля в практичному здійсненні спільної ідеї, причому врахувати, що шалонскій поміщик, очевидно, вже досяг у своїх пошуках кілька більших результатів, ніж Дагерр. Навіщо ж Дагерру повторювати зади, замість того, щоб освоїти вже досягнуте і діяти далі?

Дагер взяв адреса Ньєпса і через деякий час написав йому листа з проханням повідомити деякі подробиці досягнутих ним удосконалень в області, якій і він, Дагер, віддає багато сил і засобів.

Нісефор Ньєпс на двадцять два роки був старший Дагерра; він народився в Шалон-на-Соні 7 березня 1765 За збереглися досить мізерним відомостями, предки Ньєпса займали високі державні посади при Бурбонах, отримали дворянство і маєток Гра неподалік від Шалона-на-Соні (на північ від Ліона). Однак займані посади були пе такими високими, а маєток не настільки великим і багатим, - у всякому разі, коли вибухнула Велика Французька революція, Ньєпса не довелося розділяти долю Бурбонів і феодальної аристократії, ніхто з них не потрапив на гільйотину і не емігрував. Навпаки, молоде покоління цієї сім'ї стало на бік революції ж було охоплено величезним патріотичним піднесенням французького народу.

Нісефор Ньєпс разом зі своїм двоюрідним братом (ми вже познайомилися з ним у майстерні Шевальє) вступив до лав революційної армії. Тут Нісефор дослужився за три роки до чину поручика, а брат його, значно довше залишався в армії, - до чину полковника. Нісефор Ньєпс брав участь у переможних битвах революційної армії з арміями контрреволюції, але де саме - чи на східному фронті, з австрійцями та англійцями, або ж з роялістами на півдні-відомостей не збереглося. Відомо, що хвороба скоро спонукала його залишити стройову службу та перейти на адміністративну: в 1794 р. він був призначений начальником прикордонного округу Ніцци. Тут він зустрічався з Наполеоном та брав участь у підготовці італійського походу. Сорокатрехтисячная армія, головнокомандувачем якої директорія призначила Бонапарта, була розквартирована в Ніцці і її околицях. Сюди в березні 1796 прибув Наполеон, тут він енергійно і гарячково готувався до походу, спішно упорядковував, свою чисельно незначну і опинилася в самому жалюгідному стані голодну, роззутися і роздягнути армію. Наводячи порядок, двадцятисемирічний головнокомандувач швидко і нещадно розправлявся з мародерами-інтендант, неповороткими і неслухняними представниками місцевої влади, з порушниками дисципліни. З Ніцци він доносив директорії: "Доводиться часто розстрілювати".

На початку квітня 1796 Бонапарт вже рушив свої війська через Альпи. Двоюрідний брат Ньєпса перебував у лавах армії, яка здійснила знаменитий стрімкий перехід з "карнизу" та взяти громити австрійців у Монтенотто, при міллезими і т.д. ( "шість перемог у шість днів ").

Нісефор Ньєпс до 1801 р. залишався начальником округу Ніцци. У наступили мирні роки (1801-1803) Ньєпс вирішив назавжди залишити не тільки ратні подвиги, але й цивільну службу, вийшов у відставку і верлулся на берега еони, в Шалон. Тут він у компанії і дружбі зі своїм молодшим братом Клодом зайнявся винахідництвом. Відомо, що вони спорудили двигун, діяв нагрітим повітрям. У 1805 р. брати Ньєпс каталися по Соні на човні, який приводився в рух цим двигуном.

1811 р. Клод Ньєпс поїхав в Париж, а в 1815 р. перебрався до Лондона, але дружба і жваве листування між братами НЕ переривалися до самої смерті Нісефор.

Залишившись на самоті, Нісефор Ньєпс гаряче захопився тільки що винайденої в ті роки літографією. Він завів я собі літографський майстерню і витратив чимало часу та коштів на пошуки літографського каменя на плато Лангре (на північний захід Шалона), на височині Мон-дю-Божоле і Ліоні (на захід від Ліона). Пошуки ці не увінчалися успіхами.

Камера-обскура Нісефор Ньєпса

Тоді-то йому прийшла в голову думка - замінити для літографський робіт камінь відполірованими металевими пластинками. Маючи в своєму розпорядженні камерою-обскура, він майже одночасно задався метою - закріплювати на пластинках зображення, що отримуються за допомогою цієї камери. Про своїх роботах і деяких успіхи в цьому напрямку він повідомляв братові Клоду в листах ще в початку 1816

Йому вдалося отримати зображення пташника, влаштованого у дворі, якраз проти вікна його кабінету.

"Я отримав на аркуші паперу зображення всього пташника, а також і віконних рам, менш освітлених, що знаходяться за вікном предмети, - писав він Клоду 6 травня 1816 - Досвід це ще далеко не досконалий, зображення предметів надто не значні. Все ж таки можливість виробляти зйомки за допомогою мого способу видається мені майже доведеною: коли мені, нарешті, вдасться вдосконалити мою вигадку, я не спізнюся тобі про те повідомити в подяку за зворушливе участь в моїх турботах.

Не буду приховувати від тебе, що видається маса труднощів, особливо у передачі природних фарб предметів, а ти знаєш, що завдяки праці і великому запасу терпіння можна зробити дуже багато чого. Те, що ти пророкував, сталося насправді: фон зображень чорний, а самі предмети - білі або, краще сказати, набагато світліше фону ".

Ньєпс застосовував у своїх подальших дослідах різні хімічні речовини, поки не зупинився остаточно па асфальті. Він розчиняв сухий порошкоподібний асфальт в лавандове масло, одержував таким чином досить густий лак, яким рівномірно змазував мідну посріблену платівку. Потім він піддавав цю платівку помірного нагрівання (ставив у тепле місце), в результаті шар асфальту розташовувався по платівці рівномірно, лавандове масло поглиналося асфальтом, і асфальт прилягав до платівці рівніший. Ретельно висушену платівку він розміщував в камеру-обскуру для експонування на досить тривалий час (від 6 до 8 годин).

Після цього на платівці з'являлося досить каламутне зображення, для остаточного виявлення і зміцнення якого Ньєпс обмивав платівку сумішшю лавандового олії з нафтою (одна частина масла і шість частин нафти). Обробка закінчувалася промиванням у воді.

Світлі місця на отриманому зображенні відповідали тіньовим (неосвітленим) частинам знімається предмета, темні -- освітленим місцям. На світлих місцях відкривайте, і блищав метал платівки. Бажаючи видалити цей блиск, Ньєпс застосовував пари йоду, але це не дало сприятливих результатів.

Піддаючи отримані на платівках зображення дії кислоти, яка виїдає метал на майданах, і не діяла на місця, покриті асфальтом, Ньєпс наблизився до виготовлення подібності сучасних кліше.

Крім того він розміщував на асфальтовану платівку гравюру, зроблену заздалегідь прозорою, і піддавав тривалого дії сонячного світла; потім знімав гравюру з платівки і, обробляючи платівку за допомогою лавандовий есенції і нафти, одержував на платівці копію гравюри.

Свій спосіб Нісефор Ньєпс назвав геліографіей. Цим способом в достатній мірі володів Нісефор Ньєпс в той період початку 1826 р., коли про його дослідах почули Шевальє, а потім Дагерр і коли Дагерр звернувся до нього з листом, в якому просив повідомити деякі подробиці успіхів, досягнутих у закріплення світлових зображень.

Нісефор Ньєпс поставився до листа з Парижа вкрай недовірливо, - він чекав всякого підступу від невідомого йому столичного ділка. Нісефор Ньєпс не дасть себе провести! І він звертається за довідками про Дагерре до свого приятеля, відомому паризькому гравера Леметру. Тільки після позитивної рекомендації Леметра Ньєпс посилає Дагерру один із зразків своєї роботи, вимагаючи, у свою чергу, надіслати зразки його досягнень.

Настає новий 1827 рік, к. якого належить розповідь відомого французького хіміка Жана Батіста Дюма про дружину художника Дагерра, що прийшла до Дюма в сльозах, з гарячою проханням повернути її чоловіка до фарб і палітрі, переконати його у безплідності хімічних експериментів, за допомогою яких художник, нібито близьке до божевілля, намагається закріпити світлове зображення. Ця розповідь, наведений у спогадах Дюма, забутий в кінці минулого століття і знову виник в 1906 р. під виглядом "правдоподібного анекдоту", цитується в самих різних варіантах. Однак всі варіанти, включаючи і справжню запис Дюма в його спогадах, а також у доповіді, прочитаного ним у 1864 р., закінчуються тим, що Дюма докладно лознакомілся з винахідницькими роботами Дагерра і рекомендував йому продовжувати вишукування, тому що, на його думку, Дагерр стоїть на порозі чудового відкриття, якому належить блискуче майбутнє. Всі типи "анекдоту", коротше кажучи, сходяться на тому, що в 1827 році Дагерру було що показати відомому хіміку, - найбільший фахівець хімії схвалив напрямок його дослідів і, більше того, висловив упевненість в їх швидкому і успішне завершення.

Це дуже важливо відзначити, щоб відвести популярний, в особливо серед німецьких істориків фотографії, варіант звинувачення Дагерра в те, що, приступаючи до змін з Ньєпса, він сам, мовляв, нічого не мав і в Надалі відштовхувався тільки від того, що вже було досліджено та обгрунтовано Ньєпса.

Про наявність власних значних досягнень Дагерра свідчить оцінка стану його робіт у 1827 р., дана таким, у всіх відносинах, безстороннім і компетентним свідком як Жан Батист Дюма.

Довго домовлялися Дагерр і Ньєпс, перш ніж підписали своє знамените угоду про спільну винахідницької роботи.

У 1827 р. вони вперше зустрілися в Парижі, де Ньєпс затримався проїздом в Лондон до рідного брата. У Лондоні Ньєпс намагався зацікавити своїм винаходом Королівське суспільство, але потім відмовився детально викласти суть винаходу. Зустрілися Дагерр з Ньєпса і під час проїзду Ньєпса через Париж на зворотному шляху з Лондона. Але й на цей раз розмова про винахід вони вели обопільно обережно, торкаючись своїх робіт і досягнень лише в загальних рисах.

Тільки в кінці 1829 Дагерр відправився до Ньєпса в Шалон і тут 14 грудня 1829 був укладений і підписаний ними нотаріальний тимчасовий договір, згідно з першою статті якого "Ньєпс і Дагерр утворюють компанію з метою спільної роботи в області подальшого ус?? вершенствованія винаходу, зробленого Ньєпса і удосконаленого Дагерром ".

За статтею 3 договору Ньєпс зобов'язався точно описати принципи свого винаходу. Цей опис збереглося, і ми знаємо з цього документу, що Ньєпс в той час був досконало знайомий з геліографічних асфальтовим методом.

"Записка про геліографіі", написана Нісефор Ньєпс як додаток до договору 1829 р., була опублікована самим Дагерром в його книзі "Історія та опис процесів дагерротипії і діорами "(Париж 1839 р.)." Записка "починалася так:

"Відкриття, яке я зробив і що я назвав геліографіей, полягає в закріпленні дії світла з усіма відтінками від чорного до білого.

Світло хімічно діє на різні тіла, сприяючи їх злиття або розкладання. Світло поглинається тілами, з'єднується з ними і додає їм нових властивостей. Він збільшує природну щільність деяких з цих тіл, він навіть робить їх твердими і більш-менш нерозчинними в залежності від тривалості і інтенсивності свого (світла) впливу на них.

Це, в небагатьох словах, основа мого відкриття ".

Далі слід було ретельніше, саме докладний виклад процесу геліографіі, розбите на розділи: 1) приготування, 2) о розчиннику, 3) про промивання, 4) застосування геліографічною процесу, 5) примітки, 6) додатки.

З цієї чудової "Записки" видно (як ми зазначали вище і тепер підкреслюємо), що вже в той час Ньєпс піддавав посріблені платівки впливу парів йоду, але тільки з вузькою і підсобною метою - темна світлих оголених місць пластинки, на якій перебувала асфальтова малюнок.

Публікуючи "Записку", Дагерр супроводжував її невеликою кількістю полемічних приміток, розкривають помилки Ньєпса, виправлені Дагерром у своєму методі.

Треба віддати належне, - "Записка про геліографіі ", написана Ньєпса, являє собою перший докладний опис ще невдосконалених фотографічного процесу.

Уклавши договір, Ньєпс і Дагерр почали ще старанніше працювати над удосконаленням методу.

У Дагерра справи просувалися успішніше. 21 травня 1831 він повідомив Ньєпса, що світло краще за все впливає на іодістое срібло. Він, очевидно, відкрив це тоді, коли покриті йодом срібні пластинки, частково захищені, лежали па світла.

Збереглася версія, згідно з якою Дагерр встановив світлочутливість покритих йодом срібних пластинок при наступних обставин: одного разу він залишив срібну ложку на покритій йодом срібною платівці; завдяки дії світла на платівці вийшло зображення ложки. Дагерр тут же запропонував Ньєпса використовувати цей новий спосіб одержання зображень.

З листів Ньєпса до Дагерру від 24 червня 1831 р. і 8 Листопад 1831 видно, що Ньєпс, працюючи в цьому напрямі, не добився задовільних результатів. Одного разу він отримав негативне зображення в камері на іодосеребряной платівці, але не зміг повторити цей досвід. Листи Ньєпса від 29 січня і 3 березня 1832 доводять також, що Нісефор Ньєпс так і