Православні храми Сибіру і творчість італійських
архітекторів.
Майнічева А. Ю.
Архітектура
Росії пройшла довгий шлях розвитку. Змінювалися епохи, стилі, напрямки. К.
Валишевський писав, що Росія була однією з тих лабораторій, де самі
різноманітні художні течії зустрічалися і змішувалися, щоб створити
середню форму між східним і західним світом [1]. Питання своєрідності та
впливів іншої культури в російській архітектурі завжди залишалися в центрі уваги
істориків і теоретиків архітектури. При безсумнівність великої ролі зовнішніх
впливів до цих пір залишається дискусійним питання про співвідношення в різні
епохи самобутнього і запозиченого. Інша проблема полягає у визначенні
витоків і характеру запозичень. І нарешті, особливий коло невирішених питань
Щодо особливостей розвитку російської регіональної, або провінційної,
архітектури та ступеня впливу на неї різних архітектурних течій і стилів.
Дана робота є спробою заповнити ці прогалини лише в аспекті
розвитку церковної православної архітектури Сибіру переважно XVII - XVIII
в., при необхідності розширюючи часові межі. Проте навіть у такій
формулюванні ця тема не може бути розкрита повністю у невеличкій статті,
тому передбачається сфокусувати увагу лише на деяких питаннях
впливу творчості італійських архітекторів на сибирське церковне зодчество.
Звернення
до питання про діяльність італійських архітекторів у Росії невипадково. Початком
всієї європейської архітектури епохи Ренесансу стали твори італійських
зодчих, їхні ідеї зробили грандіозне вплив на хід розвитку всієї
європейської цивілізації. У світовій культурі значення Відродження визначається
тим, що воно було твердженням наступності античної культури, ідеалів
гуманізму. Прихильники нової культури називали себе гуманістами, роблячи це
слово від латинського humanus - «людяний», «людський». Гуманізм
проголошував право людини на свободу, щастя, визнавав благо людини
основою соціального устрою, стверджував принципи рівності і справедливості.
На противагу середньовічному аскетизму чоловік визнавався гідним у спілкуванні з
Богом. Античний ідеал краси, земний, глибоко людяний і відчутний, народжував в
людях любов до краси світу і наполегливу волю пізнати цей світ [2]. Гуманісти
славили земну красу, і в цьому вони відроджували ідеали античного світу. Але ідеї
епохи Відродження цим не обмежувалися. В античному світі чоловік представлявся
іграшкою року, вважалося, що особисті якості і воля не могли перетворити його в
господаря долі. Епоха Ренесансу звеличив людини, піднесла його на
незмірно високий п'єдестал, дала йому таке місце в світі, яке ніколи до
цього не було доступним йому [3]. Людський розум визнавався рушійною силою
мистецтва, людське тіло - еталоном краси, взірцем пропорційного
побудови. Відповідність людині стала основним принципом нової
архітектури епохи гуманізму. Як все це відповідало прагненням російської
людини, що усвідомлює свою єдність з природою, шанобливого протягом століть
Мати-сиру Землю! Літературні і духовні пам'ятники Стародавньої Русі зберегли
особливе розуміння людини як частини світу. У «сувої Єрусалимського» говориться,
що кров в людині «від моря», дихання - «від вітру», думки - «від облицев», очі
- «Від сонца», розум - «від Святого Духа» [4]. У «Голубиної книзі», що увібрала в
себе космогонічні ідеї багатьох біблійних і гностичних текстів, повідомляється,
що весь видимий світ створений від Творця, від Адама вийшов народ, від каменів - кістки,
від землі - тіло, «ум-розум» у людей православних «самого Христа», а «наші
помисли від облац небесних ». Ці ідеї стійко зберігалися у віках. Духобори,
наприклад, у другій половині XIX ст., дотримувалися думки, що «тіло в
людину від землі, кістки від каменя, жили від кореня, кров від води, волосся від
трави, думка від вітру, благодать від хмари »[5].
В
епоху середньовіччя в країнах Європи собори споруджувалися як монументи,
творча міць народжувала красу середньовічної архітектури, але її кінцевою метою
була не сама краса. Найбільший теоретик мистецтва XV ст. Леон Баттіста
Альберті, оголосив зодчество «частиною самого життя». Тепер будівлі повинні були
служити перш за все «величними прикрасами». В епоху гуманізму світ
представлявся людині прекрасним, і він хотів бачити красу у всьому, чим він
сам себе оточував в цьому світі. І тому завданням архітектури стало як можна
більш прекрасне обрамлення людського життя. Так краса стала кінцевої
метою одягу [6]. Людям Відродження краса представлялася точним поняттям,
вони знаходили для неї якісь абсолютні критерії. Л.Б. Альберті писав:
«Узгодження всіх частин в гармонійне ціле так, щоб жодна не могла
бути вилучена або змінена без збитку для цілого »[7]. Ці ідеї лягли на
живильний грунт російської культури. Досконалість і величавість храмових будівель
були особливо цінні в естетиці Русі. Навряд чи треба нагадувати, що саме
краса і пишність оздоблення візантійських храмів, урочистість церковної
служби послужили для князя Володимира вагомою причиною вибору для хрещення саме
православ'я.
Русская
архітектура багато в чому саме через італійських архітекторів відчувала стильове
вплив Заходу. Багато відомих шедеври російського зодчества були побудовані
італійцями, званими в Московській Русі «фрязямі» або «Фрязіна» (село
Фрязіно, що розташовувалося під Москвою по Ярославській дорозі, мабуть, зобов'язана
своєю назвою також італійцям). Дивовижні храми Московського Кремля
зведені Аристотелем Фіораванті (Успенський собор, 1475-1479) і Альовіза
Фрязино Новим (Архангельський собор, 1505-1508). Грановитої палати Кремля в
1489-1491 рр.. побудували Марк Фрязіно і П'єтро Антоніо Соларі. Дзвіницю Івана
Великого в 1505-1508 р. - Бон Фрязино. У 1485-1495 рр.. під керівництвом
архітекторів Марка Фрязіна, Антона Фрязіна, П'єтро Антоніо Соларі, Альовіза
Фрязіна міланці був споруджений новий цегельний Кремль з вежами, що зроблено його
однією з найпотужніших фортець Європи. Церква Вознесіння в Коломенському і
Китай-город збудував Петрок Малий. Церква Знамення в Дубровиці та Меншикову
вежу - Джованні Маріо Фонтану з командою.
Не можна
не згадати і про очевидною ролі італійських архітекторів у Петербурзі XVIII --
XIX ст. Першим архітектором міста був призначений швейцарський італієць Доменіко
Трезіні, який побудував будинок Дванадцяти колегій, Петропавлівський собор,
монастир Трійці і св. Олександра Невського, Літній палац Петра I,
Благовіщенська церква Олександро-Невської лаври та ін В основі існуючої
нині планування міста з прямокутною мережею вулиць і каналів лежить план,
запропонований Д. Трезіні. Їм же спільно з ж.б. Леблоном розроблені
«Зразкові» проекти для житлової забудови Санкт-Петербурга. Катерина Велика
писала одному зі своїх кореспондентів: «Хотіла б двох італійців, оскільки у
нас є французи, які дуже багато знають і будують погані дому ». Зимовий
палац, ансамбль Смольного монастиря і ще два десятки будівель зведені
Франческо Бартоломео Растреллі. Мармуровий палац і Великий палац в Гатчині
побудував Антоніо Рінальді. Смольний інститут (і ще півміста) - Джакомо
Кваренгі. Михайлівський (Інженерний замок) - Вінченцо Брена спільно з
Василем Баженова. Головний штаб і значну частину міста - Карло Россі. У
Москві також продовжують працювати італійці. Побудовано Великий театр Осипа Бове
(він народився в Петербурзі в сім'ї живописця Джованні Вінченцо Бова) і невеликі
міські садиби Доменіко Жилярді. Як ми бачимо, роль італійських зодчих в
створення архітектурного простору Росії дуже велика.
Про
роботи італійських архітекторів в Сибіру в XVII - XIX ст. не відомо, але їх
творчість зробило безсумнівний вплив на російську сибірську архітектуру.
Досить навести відомі приклади використання плану ідеального
міста-фортеці, розробленого Скамоцці ще на початку XVII ст. в
містобудуванні Сибіру середини XVIII ст., наприклад, для Каменогорськ,
Семипалатинської, Прінерчінской фортець. Генеральні плани рр.. Бійська і Омська
також розроблялися з урахуванням уже визнаних фортіфісікаціонних принципів.
Вплив же робіт італійських архітекторів на сибирське православне церковне
зодчество не настільки очевидно, але аналіз деяких будівель дозволяє виділити
деякі основні мотиви, пов'язані в сибірської архітектури XVII ст., перш
за все, з ренесансними тенденціями.
В
Тобольську в 1621-1622 рр.. був побудований перший дерев'яний Софійський собор,
який можна вважати головним храмом Сибіру того часу, оскільки він
розташовувався в столичному місті і був призначений для служби в ньому
митрополита. У наслідування Успенському і Архангельського собору Московського
кремля він був п'ятиглавим. Зберігся опис Тобольського собору дозволяє
говорити про те, що зразками для нього стали саме ці столичні собори,
що підкреслювало його значущість. Вигляд храму був ясний і конструктивно
празднічен, у ньому поєднувалися простота чотирикутного плану і витонченість
фасадів. Провідним мотивом фасадів були бочечние перекриття, які формою
імітували традиційні закомари кам'яних церков. Разом з тим, необхідно
вказати на те, що свого часу С.С. Под'япольскому вдалося виявити у формі
фронтонів культових будівель Венеціанської області Італії і Далмації вражаючі
аналогією бочці [8]. Мабуть, італійським архітектором, який працював на Русі, ці деталі
були добре знайомі, оскільки вони активно застосовували їх як конструктивні і
декоративні елементи при зведенні православних храмів. Бочечние покриття
увійшли в практику будівництва дерев'яних церков, були вони застосовані і в
пишному Тобольської соборі.
В
Протягом XVII ст. вигляд Софійського храму змінювався, він перебудовувався. Дерев'яний
собор загинув у пожежі. А в 1686 р. був добудований і освячений кам'яний Софійський
собор, який мав також п'ять голів. С.Н. Баландін писав, що він був побудований за
зразком Вознесенського собору Кремля (1519 р.) зодчого Альовіза Нового [9]. Вплив
принципів архітектури Відродження позначилися в Тобольської храмі в підкресленою
геометричність кубічного обсягу. Проте відчувається і певна
непослідовність декоративного рішення стін собору, що не характерно для
ренесансної традиції. Це і асиметрія вікон на фасаді, і «обірвані»
пілястри, повислих під самим карнизом. Є тільки натяк на ордерного --
лопатки-пілястри і профільований пояс, що відокремлює закомари від площини
стіни, що створює особливу нечітко виражену тектонічну систему.
Тобольський
Софійський собор був одним з багатьох подібних будівель того часу, тому що по
всій країні будуються церкви, формами і стилістикою повторюють кращі зразки
кремлівських храмів, побудованих італійцями. Потрібно відзначити, що зразок не
передбачає необхідності його досконалого відтворення, він необхідний у
як своєрідний орієнтир, ніж з успіхом користувалися російські зодчі.
Разом з тим, зведення великої голови на широкому барабані залишався в ряду
секретів технічної майстерності італійців, оскільки під час будівництва
кам'яного Софійського собору внаслідок невідповідності з вагою голови
обломилися і впали склепіння [10]. Такі випадки бували і в наступному: у 1687 р.
впали склепіння Преображенської церкви в Солікамську, в 1692 р. звалився собор у
Рязані.
Спорудження
купола великого діаметра було одним з досягнень епохи Відродження, що по
праву належить італійським архітекторам. Дж. Вазарі говорив, що Брунеллески
«... Мав два найбільших задуму: перше - повернути на світ божий хорошу
архітектуру, другі - знайти, якщо йому це вдасться, спосіб звести купол Санта
Марія дель Фьоре у Флоренції »[11], собору, будівництво якого було розпочато
в кінці XIII ст. Арнольфо ді Камбіо і затягнулося на сотні років. У середньовічній
Європі на відміну від Візантії та античного Риму не вміли зводити великі
купола, тому італійці дивилися на давньоримський Пантеон із захопленням і
заздрістю. Купол флорентійського собору не був повторенням купола Пантеону або
купола константинопольської св. Софії, для яких характерний простір, який
вони створюють в храмовому інтер'єрі. Візантійці захоплювалися куполом св. Софії,
кажучи, що здається, що він спочиває не на каменях, а «спущено на золотому ланцюзі з
висоти неба »[12]. Купол собору Санта Марії органічно виростав із стін, він був
споруджений як знак перемоги і влади. У своєму структурному і
декоративно-образотворчому єдності ренесансна архітектура змінила зовнішність
собору - його центричну купольне споруда не придавлює людини, а й
не відриває його від землі, а своїм величним підйомом як би стверджує
верховенство людини над світом [13].
Далі,
в епоху бароко куполи соборів отримали інше трактування, що відгукнулося і в
сибірської церковній архітектурі, наприклад, пятиголівя Знам'янській церкви
Абалацкого монастиря, що розташовувався поблизу Тобольска, в 1761 р. було замінено
однокупольний покриттям. Знам'янський храм вражає своєю монументальністю і
незвичністю, що справедливо пов'язується саме зі спорудженням великого,
широких восьми купола з ротондою-ліхтариком вгорі. Своєрідність храму
додала і побудова в вівтарної частини вузького поперечного нефа (в католицькому
зодчестві відомого під назвою «трісепт») [14]. Вінчання купола отримало
типову для Тобольського бароко багатоярусну форму. Купол «втиснув» четверик
церкви в землю, змусив велично звучатиме потужний кам'яний масив стін.
Подібна ж конструкція купола була повторена і в деяких інших спорудах,
наприклад, в кам'яної церкви в ім'я Іоанна Богослова, спорудженої в 1779 р. в
с. Вага.
Русская
архітектура XVII століття справедливо пов'язується з ренесансними тенденціями в
архітектурі, серед яких можна назвати пошуки "власної античності» і
звернення до її принципам. Російська церковна архітектура, свого часу взяла
за зразок візантійські храми, творчо переробила їх образний лад. За
думку Г.К. Вагнера, вже архітектура Успенського собору Фіораванті була ранньої
ренесансної модифікацією монументального історизму [15], риси якої потім в
пізніших будівлях «сховаються» за місцеву іконографію. Почавши із
досить скромних кроків в області нового ренесансного архітектурного мови,
відчуваючи вантаж безордерной образності, російська архітектура до кінця XV ст. прийшла
з розвиненим розумінням класичних почав, що містяться в прихованому вигляді в
традиційному архітектурі, перш за все в архітектурі Володимиро-Суздальської Русі.
Не випадково Аристотель Фіораванті зазначив у Володимирському Успенському соборі
майстерність «своїх» (тобто італійських) рук. Фіораванті вписався в історію
давньоруського мистецтва тим, що зумів за короткий термін свого перебування в
Москві відчути дух «давньоруської класики», спорідненою романського
стилю, участь якого в складання архітектури Проторенесансу добре
відомо [16]. Наприкінці XIX - початку XX ст. історизм знову проявився в
архітектурі, наприклад, у творчості К.А. Тона - у відомому храмі Христа
Спасителя в Москві. Це грандіозна споруда була п'ятиглавим з центральним
куполом і поєднувала в собі безліч стилів. За подобою його зводилися собори
і в сибірських містах. Наприклад, за проектом К.А. Тона в м. Томську на початку XX
в. (після 1901 р.) був побудований Троїцький кафедральний собор, який у точності
повторював форми московського храму.
Ренесансні
тенденції в російській архітектурі XVI ст. модифікувалися дуже своєрідно. Тяга
до «національної класики» проявилася в пристрасті до струнким, пірамідальним
композиціям, а також до чистих геометричних форм, що проявився, наприклад, у
суздальської архітектурі (Покровський і Різположенскій монастирі) і в більшості
шатрових храмів [17]. Перша половина століття ознаменувалася розквітом
стовпообразного і шатрового типів храмів. Послідовна еволюція цих
архітектурних форм свідчить про їх зв'язки з ренесансної ідеєю
центричного купольного храму [18]. Але, здається, саме у росіян
стовпообразного і шатрових храмах змогли реалізуватися та ідеї готики, від яких
італійська архітектура Відродження пішла занадто швидко, не використавши,
можливо, всього потенціалу форм в їх зв'язку з гуманістичним началом. Майстри
італійського Відродження запозичили деякі елементи готичного стилю,
однак залишилися чужі самій його основі. У їхній творчості збереглася стіна, не
вертикальність, а роз?? енность стала основою способу їх творінь. Навіть такі
шедеври пізнього середньовіччя, як Палац Дожів (XIV - XV ст.) і Палац Ка
Д'ор (перша половина XV ст.) У Венеції з їх арками і стрілчастими вікнами --
пам'ятники не стільки готики, скільки Ренесансу, в цьому випадку багато
почерпнувши в архітектурі арабського Сходу [19].
Готика
прагнула до ліквідації стіни, до подолання маси матерії, нова ж
архітектура Ренесансу переслідувала інші завдання, чисто «земні», «людські»
за своєю масштабністю, шукала гармонійного і сталого співвідношення
вертикалей. У шатрових храмах Русі знайшла реалізацію ідея гуманістичного
Ренесансу прославлення людини, її духовних і фізичних сил, що
сполучалося з спрямованістю до Бога, стверджуючи єднання і паритет земного і
небесного. Ймовірно, закономірно, що поява перших стовпообразного кам'яних
храмів з шатровим завершенням в Московській Русі пов'язано з іменами італійських
зодчих, добре знайомих з принципами готичної архітектури і одночасно
прагнули до втілення нових, ренесансних ідей. Це, в першу чергу,
церква Вознесіння в с. Коломенське (1532 р.), побудована Петрок Малим. Н.Ф.
Гуляницький писав про храм: «Любов до чистих форм виражається у відмові від
кутових лопаток, в заміні грубуватих лопаток більш стрункими і ордерних
пілястрами, в гармонізованих горизонтальних членуваннях, у схильності до
многообломно і тонкопрофілірованним карнизів, що відокремлює традиційні закомари
від основного четверика, у відмові від віконних лиштв і естетизації чистих
прямокутних, іноді круглих віконних отворів, в витонченої ренесансної ліпнині,
в застосуванні золотого перетину »[20]. Як і купол Флорентійського собору Санта
Марії, намет Вознесенського храму буквально є продовженням стін,
настільки гармонійний перехід від восьмерика до пірамідальною завершення. Ясний
пропорційний лад споруди створює враження вагомості і відчутності.
А введення ледь відчутною, але чіткої ордерної системи є ще однією даниною
ренесансної тенденції.
В
1555-1560 рр.. зводиться Покровський собор що на Рву (храм Василя Блаженного),
що має завершенням центрального обсягу намет. К. Валишевський стверджував, що
«... Храм Василя Блаженного ... мав славу за твір італійської архітектури ...
будівельники Василя Блаженного ... вдало поєднували стилі візантійський,
перська, індуський, італійська в безлічі куполів, пірамід, дзвіниць ...»[ 21].
У споруді центрального намету можна знову побачити ренесансне по суті
прагнення звернутися до «власної» античності, оскільки не варто забувати
про загальнокультурної символіці шатрового форми, що йде від християнської старовини.
Намет міг бути нагадуванням про форму головного єрусалимського храму Гроба
Господня. Відомо також, що саме шатрові храми на Русі переважно
споруджувалися в пам'ять великих перемог, що як не можна краще відповідає змісту
споруди Покровського храму на честь перемоги над Казанським ханством.
В
Росії XVII ст. будуються численні шатрові дзвіниці. Власне, саме
початок століття ознаменувався будівництвом дзвіниці «Іван Великий» в Москві,
точніше надбудови до 81 м у 1600 р. церкви Івана Лествичника з дзвіницею,
побудованої, як уже говорилося, архітектором Боном Фрязино. Шатрові
конструкції широко поширюються в дерев'яному церковному будівництві.
Томський Троїцький храм, зведений в 1654 р., є одним з яскравих прикладів
споруд шатрового типу. Це справді чудове струнке і величне
споруда розташовувалося на горі над урізу води і мала висоту більше, ніж 50
метрів. Церква Трійці Живоначальної не була сліпим відтворенням форм
кам'яних шатрових церков, фантазія її авторів вільно надихалася
чудовими образами стовпообразного храмів. Незважаючи на велику висоту
церква не справляє враження жахливості, вона дуже гармонійна. Завдяки
тому, що храм був побудований з дерева, притаманна йому відповідність пропорцій
людині підкреслювалася горизонтальними рядами колод зрубів. Цілком у дусі
ордерної системи виглядають випуски колод, що підкреслюють вертикальні лінії
споруди, а повалив, що виводять карнизи можна прийняти за капітелі,
підтримують антаблемент.
В
початку XVIII ст. церковне будівництво з каменю було припинено на
десятиліття Петровським забороною зводити в провінції кам'яні будівлі. У Сибіру
зводяться лише дерев'яні церкви і дуже рідко, в особливих випадках (наприклад,
в ім'я шанованої чудотворної ікони), закладаються храми з каменю. Але
з'являються нові типи будівель громадського призначення - магістрати, в
архітектурі яких втілилися принципи раціональної архітектури петровського
часу. За правління Єлизавети Петрівни химерні форми бароко змінюють архітектуру
«Зразкових» будинків Трезіні. Зі столичного Санкт-Петербурга новий стиль швидко
дійшов і до сибірських міст, опинившись співзвучним самому духу російського
мистецтва. Повсюдно пожвавився церковне будівництво. Майже одночасно в
1740-х рр.. в Тобольську закладаються шість церков, вирішених у стилі
бароко. Один з таких храмів, освячений в ім'я Антонія і Феодосія - Печорський
чудотворців, був побудований в 1746 р. і піддався переробці в 1850-х рр.. [22] У
результаті перебудови його план придбав форму латинського хреста з розвиненим
трісептом, відповідно до принципів європейського бароко головний фасад
собору як би приставлений до решти об'єму. Головний фасад завершується
«Католицькими» щипцевих фронтонами з вежами по кутах. Ці ознаки химерно
переплітаються з давньоруськими по суті принципами статичного вирішення інших
стін, скромний декор яких складають наличники і карнизи.
Відомий
англійський теоретик мистецтва Дж. Рескін вважав, що «великі нації записують
свою автобіографію у трьох книгах - у книзі слів, у книзі справ і у книзі
мистецтва, ... але тільки остання заслуговує повної довіри »[23]. Італійські
архітектори вписали свою сторінку в цю велику книгу. Італійці, запрошені
для зведення в російських столицях будівель, вибиралися з технічно
підготовлених і художньо сприйнятливих будівельників, здатних вчитися і
творити в дусі російського національного зодчества. Їх творчість стала самобутнім
сплавом західноєвропейського та російського мистецтва. Суперечливість, нечіткість
стильової приналежності будівель були пов'язані зі своєрідністю розвитку стилів на
Русі - в Росії, а також місцевими творчими потенціями. Сибірське
православне храмове зодчество не дивлячись на віддаленість від зосередження
творчої думки, від столиці, увібрало риси архітектурних стилів, що змінялися
в часі. Його характерною рисою стало не скрупульозне слідування догмам, але
самий дух, ідеї майстрів, які дотримуються принципів Відродження і бароко,
застосованих в контексті російської культури.
Список літератури
Валишевський
К. Іван Грозний. М., 1912. С. 95.
Любимов
Л. Мистецтво Західної Європи: Середні віки. Відродження в Італії. М., 1982. С.
116.
Там
ж. С. 120.
Громов
М.Н., Козлов Н.С. Російська філософська думка X - XVII ст. М., 1991. С.82.
Там
ж.
Любимов
Л. Мистецтво Західної Європи: Середні віки. Відродження в Італії ... С. 138.
Там
ж. С. 139.
Под'япольскій
С.С. Венеціанські витоки архітектури Московського Архангельського собору//
Давньоруська мистецтво. М., 1975.-С.264-272
Баландін
С.Н. Кам'яний Софійський (Успенський) собор - пам'ятник архітектури Тобольска//
Пам'ятники історії та архітектури Сибіру. Новосибірськ, 1986.-С.76-87.
Там
ж. С. 81.
Любимов
Л. Мистецтво Західної Європи: Середні віки. Відродження в Італії ... С. 136.
Там
ж.
Там
ж. С. 141.
Заваріхін
С.П. У стародавньому центрі Сибіру. Москва: Мистецтво, 1987. С.47.
Вагнер
Г.К., Владишевская Т.Ф. Мистецтво Давньої Русі X-XVII ст. М.: Мистецтво, 1993.
С. 124.
Там
ж. С. 125.
Там
ж. С. 130.
Там
ж.
Любимов
Л. Мистецтво Західної Європи: Середні віки. Відродження в Італії ... С.80.
Гуляницький
Н.Ф. Традиції класики і риси Ренесансу в архітектурі Москви 15-17
ст.// Архітектурне спадщина, N 26.-М., 1978 .- С.18.
Валишевський
К. Іван Грозний ... С. 120.
Заваріхін
С.П. У стародавньому центрі Сибіру ... С.110.
Любимов
Л. Мистецтво Західної Європи: Середні віки. Відродження в Італії ... С.61.
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://zaimka.ru/
