Мусульманське мистецтво татар Середнього Поволжя: витоки та розвиток

Гузель Валеева-Сулейманова

Прийняття ісламу предками татар - волзькими булгарами включило татарську культуру в великий світ мусульманської цивілізації, під впливом якої відбувалося формування і розвиток її духовно-естетичних цінностей. У національному мистецтві, поряд з етнічними традиціями, отримали розвиток традиції мусульманського мистецтва, що вплинули на художньо-ідейне зміст і стильову спрямованість творів.

В роки радянського тоталітарного режиму поняття мусульманського мистецтва, як вносить релігійне забарвлення і нібито нівелює етнічні традиції в національній культурі, було забороненим. Лише за короткий період 1920-х рр.. термін "ісламський" або "мусульманське" мистецтво застосовувався по відношенню до культури мусульманських, головним чином тюркомовних, народів СРСР. З кінця 1980-х рр.. він був реабілітований і активно використовується в дослідженнях по мистецтву та культурі мусульманських народів Росії та інших регіонів колишнього СРСР. При цьому поняття мусульманського мистецтва придбало цивілізаційне значення (1).

Зміст терміна "мусульманського мистецтва" розкриває універсальні стилеутворюючих риси, властиві художній культурі, у тому числі і мистецтву, мусульманських народів. У західній історіографії під терміном "ісламське мистецтво" мається на увазі художня культура в основному мусульманського середньовіччя на величезному просторі від Індії до Іспанії. Спільність мистецтва мусульманського світу розкривається як у просторі, так і в часі, що обумовлено релігійно-філософських світоглядом, прихильністю естетичному канону та ідеалів прекрасного. Наділена певними уніфікованими рисами мусульманське мистецтво включає в себе своєрідність історично сформованих географічних провінцій і національних художніх шкіл, воно розвивається в рамках регіональних і локальних культур.

Своєрідною географічною провінцією в мусульманському світі є територія Середнього Поволжя, де сформувалася національна культура татар. Стосовно даному регіону, де Іслам був офіційно прийнятий в 922 р., термін "мусульманське мистецтво" швидше відноситься до міської професійної художньо-ремісничої культурі, що відображала смаки і духовні потреби пануючих соціальних верств суспільства, ніж до фольклорної, етнічної традиції. Однак вплив мусульманської культури проявилося також у народному мистецтві, художніх ремеслах, що отримали розвиток в татарських аулах, особливо після завоювання краю Росією, і випробували сильний вплив середньовічних традицій.

Багатовікова історія розвитку татарського мистецтва відобразила процеси взаємодії з культурою народів арабо-, ірано-і тюрко-мусульманського світу. Взаємодія етнічних традицій регіональних і локальних груп татар сприяло становленню загальнонаціонального стилю в мистецтві, в якому яскраво проявилася "мусульманська" складова. На різних етапах своєї еволюції самобутнє національне мистецтво татар відобразило загальні закономірності в розвитку мусульманської культури.

Традиції мусульманського мистецтва в Середньому Поволжі та Приураллі послідовно виявляються в періоди існування таких держав як Волзька Булгарія (10-13 ст.), Золота Орда (13-14 ст.), Казанське ханство (15-сер.16 ст,), в колоніальний період в межах Російської імперії (з сер.1б до нач.20 ст.). Руйнівним для мусульманської культури був період з 1920-х рр.., Коли була утворена Татарська автономна республіка в рамках колишнього СРСР. Тенденції до її відродженню намітилися в Російській Федерації та Республіці Татарстан з початку 1990-х рр..

Матеріальна і духовна культура татар Поволжя і Приуралля сходить у своїй генезі до древнетюркської цивілізації, є своєрідним синтезом древніх кочових традицій "степовий" культури з культурою осіло-землеробської. З прийняттям Ісламу розвиток булгаро-татарської культури входить до сфери панували на мусульманському Сході філософсько-естетичних поглядів, відображає вплив художньо досконалого стилю, втіленого в мусульманському мистецтві.

Іслам висував ідейно-естетичні завдання, пов'язані зі становленням і розвитком культури феодалізму, зміцнюючи її систему, ідеологію, залучаючи народи до ірано-арабської культури, що була в епоху формування середньовічного суспільства найбільш передової. На мусульманський Схід були спрямовані ідеали булгарського і, пізніше, татарського суспільства. Така духовна орієнтація, зумовлена широкими політичними, торговельними та іншими зв'язками, сприяла розвитку булгарського і татарського мистецтва в руслі універсальної мусульманської культури. Це проявилося в спільності етапів еволюції художніх ідей, естетичних критеріїв мистецтва і в сформованих універсальних канонах творчості, принципи образотворчості.

Значну роль у становленні стильової спільності мусульманського мистецтва відіграло поширення арабської письмовій графіки з усією сукупністю художніх почерків. На її основі високого розвитку досягла каліграфія -- мистецтво витонченого листа в рукописній книзі, татарських шамаілях, намогільніках - каберташах і епіграфічних орнамент в оздобленні монументальної архітектури, твори декоративно-прикладного іскуссства.

Арабські написи з'явилися перші свідченням мусульманського впливу в регіоні Поволжя. Вони були нанесені на предмети прикладного мистецтва і з'явилися одночасно з поширенням Ісламу серед язичницьких булгарських племен. На ранніх стадіях ісламізації арабські написи зустрічалися синхронно з тюркської Руніком. Найбільш ранні вироби датуються серединою 8 ст. (2). У могильниках раннебулгарскіх городищ 8-10 ст., таких як Большетарханское, Танкеевское, 1 Ізмерское, були знайдені предмети, виготовлені булгарська майстрами, які прикрашені як арабськими написами, так і буквеного характеру тамга, подібними з рунічними письменами. Це свідчить про появу арабської писемності у булгар ще до офіційного прийняття ними Ісламу (3).

За письмових джерел відомо, що були мусульманами, які прийшли з Північного Кавказу племінні групи волзьких булгар - савіри (сувар) і Беренджер (берсула), які прийняли Іслам в 8 в. в результаті військових походів арабів (4). Про поширення Ісламу серед волжсіх булгар до його офіційного прийняття повідомляє арабська від 10 ст. Ахмед Ібн Фадлан (5).

Річка Волга (Ітіль) була одним з магістральних шляхів, що сполучали Волзьку Булгарії з народами, що жили на південь від Каспійського моря. Велика річка і караванні шляху в Протягом багатьох століть забезпечували активні взаємини булгар і мусульман - арабів, іранців та інших народів Близького і Середнього Сходу. Тісні зв'язки в регіоні Поволжя склалися між Булгарська і Хозарський державами, особливо в період поширення Ісламу (8-10 ст.). Як свідчать письмові джерела, столиця Хозарського каганату - Ітиль з її тридцятьма мечетями була населена мусульманами - купцями, ремісниками і найманими солдатами (6). У 10 столітті, коли Хозарська держава знаходилася в сфері впливу інтересів Хорезму, іслам був прийнятий тут і його правителями.

Волзька Булгарія теж перебувала під впливом Хорезму і прийнятої там форми мусульманського обряду. Арабське посольство, у складі якого був Ахмед Ібн Фадлан, спрямоване багдадським халіфом в волзьких булгар, мало своєю метою включення її, як і Хазарії, у сферу інтересів Халіфату і прийнятої там форми мусульманської обрядовості (7).

Прийняття Ісламу, пов'язане зі становленням одного з перших в Східній Європі середньовічних держав - Волзької Булгарії, ознаменувався високим розквітом його культури. "Болгари сусіди наші ... суть вельми багаті й сильні", писав у 10 ст. володимирський князь Всеволод київському князю Святославу. У багатьох аспектах культурного розвитку в 10-12 ст. Волзька Булгарія була на самих передових позиціях серед країн Східної Європи, досягла великих успіхів в розвитку художніх ремесел, у будівництві міст, замків, мечетей. Один зі столичних міст - Великий Біляр, що займав територію близько тисячі гектар, був найбільшим містом не тільки Східної, а й Західної Європи. Перші мечеті булгар, побудовані в Біляре були дерев'яними, пізніше їх зводили з білого каменю і булгари були відомі як досвідчені майстри зі зведення білокам'яних споруд культового і оборонного призначення.

В щодо розвитку своєї архітектури і мистецтва Волзька Булгарія була близька до мусульманських країн Близького Сходу, тяжіла до Середньої Азії, з якою у неї були налагоджені тісні культурно-економічні зв'язки. Про це свідчать, зокрема, містобудівні принципи забудови деяких булгарських міст. Вони були оточені концентрично відходять земляними валами, що мали тричастинній поділ на зовнішній, внутрішній місто і цитадель. Навколо зовнішнього міста розташовувався посад і вся планування, як і середньовічних міст Середнього та Близького Сходу, була близька до радіально-центричної. Планування міста Біляра багато в чому нагадує забудову Багдада, побудованого в 8 ст., І мав у плані коло з подвійним кільцем укріплень і великою площею.

Архітектурно-будівельна школа волзьких булгар представлена археологічними залишками комплексу споруд з каменю, цегли й дерева. Близькосхідні і закавказькі традиції в мусульманській архітектурі були підпорядковані системі булгарська школи зодчества, місцевих кліматичних і природних умов. Про це свідчать залишки Джамі мечеті в м. Біляре 10 ст., Яка розміщувалася всередині цитаделі на великій міській площі. Це був місцевий варіант класичного типу многоколонном арабської мечеті, спочатку побудованої з соснових колод з прямокутною залою унікального для архітектури з дерева розміру: 84 на 32 метри. Потім до ній був прибудований кам'яний зал розміром 41 на 26 метрів з системою кладки характерною для елліно-візантійських будівель Приазов'ї-причорноморських міст і Закавказзя. Система опорних колон і розташування їх рядами не поздовжніх, а поперечних нефів, перекритих арками, свідчить про вплив архітектури Південної Сирії та Месопотамії.

В образотворчому мистецтві домонгольського періоду вплив ісламського світогляду на народні уявлення і міфологічну систему образного мислення не мало домінуючого характеру. Проте образи доісламскої міфології в булгарського прикладному мистецтві - зображення тварин, птахів, фантастичних істот, дуже рідко людини, були представлені в умовно-декоративному вираженні, характерному для образотворчої трактування мусульманського мистецтва. Для того, щоб виявити, наскільки художня мова булгар і, пізніше, татар вписувався в рамки канонів образотворчості, притаманних мусульманському мистецтву, необхідно розкрити щодо Ісламу до зображення людини і живих істот, його історичне коріння.

избражение людини вважалося гріховним в Ісламі з початку 9 ст., хоча перша згадка про неприязне ставлення мусульман до зображення живих істот сходить до 770 років (8). Однак немає нічого що вказує на заборону зображувати живі істоти в Корані. Зазвичай для його обгрунтування посилаються на Хадіси. Наприклад, у збірнику ал-Бухарі попереджається, що художників, що малюють одухотворені предмети, в день Страшного суду змусять вдихнути життя в їх творіння (9). У хадісах наказувалося зображувати природу, ландшафти, але не зображати людину, не зображати бога, бо він мислився як чиста духовність, очищена від усього людського і випадкового.

Цей погляд утвердився і в офіційному релігійній свідомості, але як боротьба проти ідолопоклонства і язичництва. В естетичній свідомості зображення всього живого розглядалося як наслідування Аллаху, повторити творіння якого видавалося неможливим. Ймовірно, тому в творчості мусульманського художника немає реалістичного зображення, світ пізнається їм умовно і реальність переосмислюється у суб'єктивному світорозумінні - в абстрактних і абстрактних формах. Зображення або відображення реальності відбувалося в рамках середньовічної свідомості, відмінною рисою якого була канонічність. Яскравим вираженням її в мистецтві є орнаментальність і умовна декоративність - основні художні принципи мусульманського мистецтва.

Традиція стриманого відношення до зображення людини була характерною для культури деяких народів ще в доісламський період. Наприклад, у давньоарабської та іудейських традиціях є елементи негативного ставлення до мистецтва, відтворюючого, зображає реальний світ. У цьому негативному відношенні, що мав світоглядне значення і сформульований в древнеіудейском містицизмі, в свою чергу, опираються на давньоарабської кочові релігійні і племінні традиції, слід шукати витоки арабо-мусульманського художнього мислення (10). Тому, проблему, очевидно, не треба спрощувати, зводячи її лише до боротьби з ідолопоклонством, але бачити її в ситуації, що мусульманської концепції сприйняття світу. Відповідно до цієї концепції мусульманин не повинен був відтворювати зовнішній світ, створений Богом, оскільки копія цього світу не може зрівнятися з божественним оригіналом, а повинен прагнути розуміти бога. "Мусульманин не хоче бути обдурений мистецтвом, тому що для нього і сам світ, незмірно більш прекрасний, ніж всі твори мистецтва, не більше ніж механізм, який бог приводить в рух ... "(11).

Концепцію неізобразімості бога і всього сущого в чуттєвих образах висловив у знаменитій "Книзі порятунку" Ібн-Сина, який писав, що "умоглядна сила - є вища здатність людського пізнання Бога і світу і тому абстракції, позбавлені матеріальної чуттєвої оболонки, суть вища форма знання, внаслідок цього духовний зір людини повинен бути відверну від грубої матеріальної дійсності, від конкретних предметів і явищ "(12).

Що стосується мистецтва татарського народу і його доісламських традицій, то в ньому, також як і в арабській культурі, простежується вплив кочового світогляду. Майже повна відсутність зображень людини, за рідкісними винятками (кілька предметів зі схематичними зображеннями, що мали символічне значення) у мистецтві предків татар - булгар, кипчаків та інших племен, що увійшли в їх етнос, було пов'язано з особливостями древнетюрскіх язичницьких поглядів. Так, наприклад, зображення людини без "освячення" його жерцями, шаманами вважалося справою небезпечним, шкідливим, що можуть викликати гнів злих духів, демонів і принести нещастя (13).

Поодинокі зображення на окремих археологічні знахідки, наприклад, сідоків на "білих" конях у оздобленні раннебулгарского кресала, швидше за все, пов'язувалося з богами Тенгрі (владика неба) і Куар (бог-Громовик). Релігійне значення мали й раннебулгарская фігурка з бронзи у вигляді чотириликому голови з рельєфно виступаючими особами, наділеними чоловічими рисами, і кам'яні скульптури над могилами половецьких вождів (10-12 ст.) і деякі інші зображення.

Примітно також, що образотворча трактування зооморфних образів і "звірячий стиль ", що одержали поширення в мистецтві булгар домонгольського періоду, не були реалістичними, відрізнялися умовністю і певним схематизмом, декоративної стилізацією форми. Дані образотворчі принципи в передачу живих істот, що склалися ще в епоху булгарська язичницької культури, знайшли подальший розвиток в період розквіту мусульманського мистецтва, коли був здійснений поступовий перехід у його сюжетах від міфологічної образності до символічною, умовно-декоративної. Таким чином, розвиток принципів відображення природного світу в булгарського мистецтві характеризувалося переходом від образотворчості, властивої доісламскої світосприйняття, до орнаментальності мусульманського мистецтва. Витоки умовно-стилізованої трактування образів сходять до традицій древнетюркської кочовий і напівкочовий культури.

Під впливом мусульманських поглядів зооморфні мотиви і сюжети, властиві язичницького мистецтва, до кінця домонгольського періоду (10-початок 13 ст.) за?? тепенно замінюються квітково-рослинними і геометричними візерунками. "Квітковий стиль "з його мальовничій системою орнаментальної композиції визначає образний лад художньої мови булгарських, пізніше, татарських майстрів, висловлює метод поетичного бачення світу і його зображення не в реальному змісті, а в умовному позначенні - формах рослинної орнаментики.

Розквіт мусульманської культури в Поволжі припадає на 13-15 ст., коли відбувається становлення татарської етнічної спільності в рамках імперії Джучі, що отримала в російських джерелах назва Золотої Орди. До складу цієї держави увійшли мусульманські народи і території розповсюдження Ісламу - Хорезм, Волзька Булгарія, Північний Кавказ, а також тюркські кочові племена, в основному Кіпчакской степу, що прийняли Іслам при золотоординське хані Берке (1258-1266). Іслам посилився в правлінні хана Узбека (1312-1342) і поширився до самих західних меж імперії. Культура Золотої Орди мала ряд відмінних особливостей. По-перше, вона була багатокомпонентної: тюркський, монгольська, середньоазіатський і кавказький компоненти утворили в ній своєрідний синтез. По-друге, в рамках єдиної імперської культури самостійно розвивалася культура панівної верхівки суспільства (кочова татарська аристократія) і культура народів і племен з домонгольський етнічними традиціями. На території Середнього Поволжя, в Волзької Булгарії, це було мистецтво булгарська народності. По-третє, ця культура придбала яскравий надетнічної зовнішність, увійшовши в ареал мусульманських культур Сходу. Іслам і мусульманська культура стали ідеологічною і духовною основою, яка об'єднує етнокультурні традиції разноплемнного тюркського населення держави.

булгарські майстри відіграли значну роль у становленні золотоординського мистецтва, архітектури, художніх ремесел. У той же час, Булгарська культура була включена в нову систему естетичних цінностей. Це була нова ступінь розвитку, яка сформувала стильовий напрям, що знайшло прояв як у художній мові, так і в образній системі золотоординського мистецтва. Пам `ятники архітектури та мистецтва Золотої Орди свідчать про розвиток художньо-естетичної системи мусульманської культури і в той же час про власних творчих досягненнях.

В створення мусульманської культури основними вважаються три компоненти: арабська, персидський і тюркський. Найбільш значний внесок тюркського компонента в художню культуру Ісламу був внесений, поза сумнівом, в епоху Золотої Орди. Він яскраво проявився в архітектурі кам'яних споруд та в монументально-декоративних видах мистецтва, таких як мозаїчні і майолікові облицювання, орнаментальна різьблення по каменю, гіпсу (алебастр), гіпсове лиття, у виробах декоративно-прикладного мистецтва (торевтика, ювелірне мистецтво, кераміка, різьба по кості).

поволзькі міста Золотої Орди виділялися великою кількістю монументальних споруд, відрізнялися різноманітністю будівельних матеріалів, архітектурних форм і декору. Характерні особливості золотоординського мусульманського мистецтва розкриваються в булгаро-татарської архітектури, про яку можна судити по збереженим кам'яним спорудам г.Болгара - столиці Волзької Булгарії і першої столиці Золотої Орди, що отримала назву "золотого трону ханів Джучі "(14). Ще в 1722 р., під час огляду руїн цього міста Петром I, тут зберігалося близько сімдесяти кам'яних споруд (15). До нас дійшли лише п'ять більш-менш збереглися білокам'яних будівель, серед яких руїни Соборній - Джамі-мечеті, Ханако «Чорна палата», Малий мінарет, мавзолеї Ханська усипальниця, Велике і Мале дюрбе. Всі вони використовувалися для потреб російського православного монастиря, заснованого на території давнього міста в 18 столітті. На даний час на території м. Болгари створений архітектурно-художній заповідник, здійснюються заходи щодо реставрації та консервації пам'яток кам'яного зодчества.

Згідно письмовими джерелами - ал-Балх, Ібн Русті, Ібн Хаукаль та інших очевидців, золотоординський Болгар був грандіозним за своїми масштабами для того часу містом з ханським палацом, мечетями, медресе, караван-сараями, банями і багатьма іншими спорудами характерними для мусульманських міст середньовіччя. Тісні культурні контакти з мусульманськими народами і країнами сприяли появи в 13-14 ст. нових явищ у мистецтві Волзької Булгарії. Будучи одним з улусів Золотої Орди вона перебувала в тісних політичних, торговельних та культурних взаєминах з Сельджукської Малою Азією, мамлюкскім Єгиптом, Сирією та Кримом. Нові віяння, що йшли з мусульманського Сходу, знайшли яскраве відображення в архітектурі р. Болгарії та інших міст Золотої Орди, і навпаки, риси тюрко-татарської (булгаро-кіпчакской) культури виявлені, наприклад, в мистецтві мамлюкского Єгипту (16). Археологічні знахідки єгипетських тканин, вишивок, ювелірних виробів, монет та інших предметів, як і елементи єгипетської архітектури, представлені в конструктивно-декоративної системі булгарських будівель, є свідченням цих взаємин (17).

Унікальні пам'ятники кам'яного зодчества 13-14 ст. розкривають принципи декорировки і об'ємно-просторових рішень, властивих мусульманської архітектури і що мають паралелі в кримській, малоазійської і закавказької архітектурних школах сельджукського часу. Вони знайшли прояв в принципах «східного класицизму »(18) з його центричних прийомами композиції та геометризм організації архітектурних мас, а також в архітектурно-конструктивних рішень булгарських будівель, таких як куполи, склепіння, шатрові конструкції, напівсферичні і пірамідальні тромпи, арки на колонах, «мамлюкскіе» зрізи (трикутні скоси).

Дослідженню будівельно-конструктивних та архітектурно-художніх особливостей культових і меморіального характеру золотоординських булгарських споруд були присвячені праці А. С. Башкірова, Б. Н. Засипкіна, Ф. X. Валеева та інших (19). Чи не зупиняючись докладно на аналізі пам'яток, відзначимо лише, що збереглися будівлі мають здебільшого в плані квадрат. Через характерні для мусульманської архітектури тромпи вони переходять від кубічного заснування в восьмерик або шестнадцатіграннік, який звичайно завершується напівсферичним куполом або пірамідальним шатром. Мечеті г.Болгара, судячи по залишках Соборній -- Джамі мечеті, мали базілічний план з поперечними рядами колон і розвинену стояково-балкову систему. У південній стіні знаходився міхраб, а з боку північного фасаду до будівлі примикав портал. Між порталом і північно-західним кутом будівлі знаходився відновлений в кінці 1990-х рр.. Великий мінарет.

Збережені матеріали, у тому числі археологічні, свідчать про різні види архітектурних декорацій - фрескових розписах, майоліковий і мозаїчної облицювання внутрішніх стін і гробниць в мавзолеях, різьблення по каменю і гіпсовому лиття (20). Геометричні та рослинні композиції орнаменту в поєднанні з арабськими написами в стилі «куфи» і «насх» застосовувалися для акцентування найбільш важливих частин будівлі - віконних і дверних прорізів, ніш, Архівольт, карнизів і ін

Відмінною рисою декоративного оздоблення була барвиста багатоколірність, зближується вигляд золотоординських будівель з близькосхідної і малоазійської мусульманської архітектурою. Вона досягалася застосуванням у декорі орнаментальної майоліки, якої були облицьовані багато житлових і громадських будівель, ханські усипальні, мечеті, надгробки і кани (домашні печі). Відмінність золотоординське майоліки було в багатшому колірному і орнаментальної рішенні, в активному використанні позолоти. Нанесення золочення на майоліки здійснювалося наклеюванням шматочків фольги. Там, де кліматичні умови не дозволяли використовувати майоліки в декорі екстер'єру, її застосовували в інтер'єрах. Наприклад, Ханська усипальниця в Болгаре була облицьована на внутрішніх стінах поліхромними кахлями, як і знаходилися там надгробки.

В Золотій Орді існувало самостійне виробництво архітектурної кераміки, про що свідчать залишки керамічних ремісничих майстерень, знайдені при розкопках міст, а також самостійні художні традиції, що склалися в цьому виді мистецтва. До них треба віднести характерні технології, орнаментальні та колористичні рішення, які мали і відмітні регіональні особливості, що виявилися, наприклад, в архітектурній кераміці ніжневолжскіх міст і міст Болгарії. В останній зафіксовані також привізні зразки, наприклад майоліка, що доставлялися сюди з Хорезму, Старого та Нового Сарая.

Регіональні особливості провінційних центрів золотоординського мистецтва найбільш яскраво виявляються в збережених зразках булгаро-татарської різьблення по каменю. На відміну від хорезмійських і кримської, вона виконувалася в техніці плоскорел'єфні різьблення похилим під кутом до площини фону, характеризувалася вільної мальовничої системою орнаментації, ясністю і строгістю композицій. На відміну від архітектури Близького і Середнього Сходу 13-14 ст., яка характеризується широким використанням поліхромного орнаменту (наприклад, суцільно облицьовані майолікою архітектурні комплекси Самарканда, різьблені портали мечетей Коніі, кримські мечеті і мавзолеї в Бахчисараї, Солхат), в архітектурі булгар основна роль належала виразності архітектурно-конструктивних частин будівель, таких як дверні та віконні отвори, ніші, колони.

Найбільш яскраво своєрідність монументальної різьблення по каменю виявилося в булгаро-татарських надгробках 13-14 ст. з їх пишним орнаментальним декором і каліграфічними написами, які покривали лицьову, зворотній та бічні грані намогільніков. Примітно, що в надгробках різьба написів іноді відрізняється по техніці і якістю виконання від орнаментального декору, наприклад поглиблено-графічна різьба написів поєднується з рельєфною різьбою орнаменту, що свідчить про камнерезчіках, що створювали візерунок, і каліграфії, які виконували написи. У різьбі по каменю найбільш часто зустрічаються мотиви пальметт, трилисниками, "вузлів щастя ", тюльпана, лотосовідних, квіткових розеток, вьюнка з листяними пагонами, виноградної лози, розірваного меандру і активно використовуються арабські написи, які орнаментіруются квітковим візерунком. Більшість орнаментальних мотивів набуло поширення в мистецтві Близького і Середнього Сходу.

Самобутність стилю різьблений декорировки золотоординське пам'яток архітектури і надгробків розкривається в системі орнаментації. Вона відрізняється, наприклад від близькосхідної, більшою мальовничістю, що виявилася у вільній інтерпретації і трактуванні мотивів, переважанням криволінійних форм, м'яких моделіровкою сплощене рельєфу, побудованого на контрасті масштабів в композиціях з великих і дрібних візерунків. Для булгаро-татарської традиції не було властивим слідування суворим канонам, що склалися в школах східного мусульманського мистецтва. В орнаменті майже відсутні абстрактні геометричні візерунки, але часто зустрічаються наближені до природних форм квітів і рослин. Булгарські орнаментальні композиції мають більш вільні інтрепретаціі, більш різноманітні, контрастні за формами і менш стилізовані. Вони не такі сковані канонами і архаізірующімі тенденціями, характерними для близькосхідних, середньоазіатських орнаментів. Композиції золотоординських булгарських орнаментів по побудові менш щільні. Подібна орнаментальна система була характерна і для золотоординського ювелірного мистецтва, художнього металу, кераміки, різьби по кістці.

Аналіз художньої форми творів золотоординського мистецтва виявляє загальні закономірності в розвитку мусульманської культури. Його стильова спрямованість розкривається в канонах образотворчості. "Мусульманський" канон образотворчості, так званий халіфатскій, знаходився в прямій залежності від художнього ремесла і мав за мету зближення норм зображальності з нормами каліграфії і орнаменту як прикладних мистецтв (21). У художньому мовою затверджується принцип орнаментальності, умовна декоративність. Хоча, у кочівників, в основному кипчаків, що входили до складу Золотої Орди, образотворча трактування образів, властивих язичницької культури, продовжувала зберігатися переважно в зразках ужиткового мистецтва. У міському художньому ремеслі волзьких булгар зооморфні мотиви, поширені раніше в металі, кераміці та різьблення по кості, у 13-14 ст. майже повністю зникають, поступаючись місцем квітково-рослинного та геометричного (арабесковий орнамент) візерунку, у який органічно вписується в'язь арабського алфавіту.

Для булгарського мистецтва захоплення в орнаменті геометричними побудовами, в Зокрема симетрією, центричних композиціями, компонуванням у колах і використання в декорі геометризована куфи було характерним ще в домонгольський період. Закономірним результатом цього, як і в мусульманському мистецтві Сходу, стала поява арабескових візерунків, і принцип геометризації призводить до поширення епіграфічного орнаменту. Написи і епіграфічних орнамент охоплюють широке коло виробів середньовічного булгарського і татарського прикладного мистецтва. Це різьблені з каменю надгробки, бронзові замки і дзеркала, кераміка (побутова та сфероконуси), персні, в т.ч. з гравіюванням на самоцвітах, браслети та ін Крім того, епіграфіка застосовується в різьбленому декорі пам'яток булгарська золотоординське та архітектури періоду Казанського ханства, зустрічається в окремих видах монументально-декоративного оздоблення (майоліка, мозаїка, гіпсове лиття). З кінця 13-першої половини 14 ст. написи стають частиною орнаменту і проростають квітковим візерунком, т.зв. квітучий куфи. З'являється каліграфічно в'язь в каберташах, перехідні форми від "куфи" і "насх", наприклад в булгарських браслетах. У процесі свого розвитку епіграфічних орнамент перетворився на абстрактний по змістом, декоруючих візерунок.

Принцип декоративності характеризує тривалий етап розвитку татарського мистецтва. Критерієм художності у творах цього мистецтва стає відхід від зображення натуралістично повсякденного, від безпосереднього відтворення дійсності в сторону переосмислення її художником у умовних образах, що було характерним в цілому для мусульманської культури. "Квітковий стиль" в орнаменті стає майже єдиною формою художнього відображення дійсності.

Образотворчий канон, що склався в мистецтві всього мусульманського Сходу, привів до того, що візерунок, гармонія ліній і пропорції форм визначали головне естетичне зміст творів. Виявляти й риси відмінностей. У золотоординське булгарського мистецтві вони знайшли відображення в особливостях стилізації рослинних мотивів орнаменту, що відображають місцеву флору, більшою імпровізації і свободі їх підбору, варіативності образів.

Рослинний орнамент, як і в мистецтві мусульманських народів, схематизована, його елементи абстрагувалися. Абстрагування йшло від конкретних, характерних для орнаменту татар, видів рослин; іноді в композиції об'єднувалися різні за походженням мотиви. Деякі з них були пов'язані з фольклором (наприклад, стилізовані під орнамент зображення птиці, гусака, пугача, змії), поетичним алегорій, живим спостереженням природи. Для орнаментального мови поступово стають властивими узагальненість, підпорядкованість композиційному ритму, умовність побудов. З'являються мотиви абстрактного змісту. Деякі з них, наприклад розетка, трилисник, полупальметта, в'юнок були найбільш загальним і абстраговані виразом рослинної природи.

Абстрагування як певна форма художнього узагальнення в мусульманському мистецтві передбачало множинність змісту орнаментальних образів, що знайшло відображення в татарському орнаменті. Колишнє смислове значення мотивів було замінено новим змістом їх як елементів абстрактного рослинного візерунка, виражає загальне універсальне поняття світобудови. Примітно, що в мистецтві мусульманських народів Середньої Азії, абстрагування було характерним для 13-14 ст., у той час доак у татар воно виникає пізніше, у чому відбилася вкоріненість власне народних традицій.

Своєрідність стильових принципів золотоординського мистецтва й орнаменту продовжує зберігатися в період Казанського ханства - одного з татарських держав, що утворилися в результаті розпаду Золотої Орди. Значущість цього етапу для історії татарської культури полягає в тому, що він був завершальним у розвитку самостійної казанському-татарської феодальної культури - культури панівних класів, що залишила нам найбільш видатні твори декоративно-прикладного мистецтва. Після завоювання Казані в 1552 р. ця культура припиняє своє існування, трансформуючись в особливі ремісничого характеру форми народного мистецтва, що випробували вплив середньовічної міської культури.

Досягнення у художній культурі Казанського ханства склалися на основі булгарського спадщини та нових форм у мистецтві і архітектурі золотоординського часу. У той Водночас у мистецтві, в порівнянні з попереднім періодом, відбувається значний підйом, пов'язаний з розквітом світської культури, розвитком стилю так званого мусульманського або східного бароко.

Казань як центр мусульманської культури в Поволжі в 15-16 ст. переживає період свого найвищого розквіту. Письмові джерела повідомляють про процвітання релігійної, духовного життя держави, знаменитих медресе і мулла, які здобули освіту в Ірані, Бухарі і Східному Туркестані (22). Відомо про розквіті суфійської поезії, монументальної архітектури, різних ремесел. З татарських легенд та переказів, російських літописів дійшли відомості про будівлі Казанського Кремля, і зокрема про грандіозну Джамі мечеті Куль Шаріф, що мала вісім багатоярусних мінаретів, про мечеті Нур-Алі і ханській мечеті, про великі медресе, бібліотеках і мавзолеях, про ханському палаці.

Мечеті будувалися і в селах ханства (23). Французький художник і мандрівник А. Бар, побував в 18 столітті в Казанської губернії, замалював руїни однієї з сільських мечетей періоду ханства (24). За малюнком виявляється базілічний план будівлі з трьома рядами колон, що мали арочні проходи. Центральний молитовний зал був перекритий цегляним склепінням, Будинок був двоповерховий, до його південно-західному кутку примикав високий мінарет. Верхня частина мав восьмигранне перетин мінарету завершувалася колом, що переходила в четверик через "мамлюкскій зріз ". Стіни будівлі мали смугасту систему кладки з поєднання каменю і цегли, яка була широко поширена в даний період в мусульманській архітектурі Передньої і Малої Азії.

Про особливості татарської архітектури 15-16 ст. можна судити за збереженими пам `ятками міста Касимова нині Рязанської області. Це білокам'яний мінарет Касимовською мечеті, що представляє собою циліндричну вежу, завершену сфероконіческім куполом, за типом булгарських споруд, і усипальниця-мавзолей Шах-Алі, також складений з каменю. Фасад мавзолею прикрашала надпортальная кам'яна плита з сурою з К