Трагічний людина Софокла

Йегер В.

Якщо говорити про аттичної трагедії як виховної силі, то імена Софокла і Есхіла потрібно вимовляти на одному диханні. Софокл усвідомлено прийняв естафету від старшого поета, і судження сучасників, для яких Есхіл завжди був і залишався шанованим героєм і сильним духом майстром афінської сцени, визнало за Софоклом місце поряд з нім1. Цей підхід глибоко корениться в грецькому сприйнятті сутності поезії, яке не шукає в ній в першу чергу унікальну індивідуальність, а розглядає як самостійну плідну художню форму, що переходить до іншого носія і залишається для нього готової шкалою цінностей. Можна навчитися це розуміти як раз на прикладі такого створення, як трагедія, яка, одного разу виступивши на світ, зайняла панівне становище і знайшла якийсь зобов'язує елемент для сучасників і нащадків, що спонукає всі сили до шляхетного змагання.

Цей агональну елемент у всьому поетичній творчості греків зростає в тій мірі, в який мистецтво стає осередком суспільного життя і виразом дійсного розумового і державного порядку, і тому в драмі він повинен досягти своєї кульмінації. Тільки цим пояснюється гігантський наплив конкуруючих поетів другого і третього рангу на діонісійського змаганнях. Сучасного людини незмінно дивує, який натовпом супутників були за життя оточені ті деякі великі, які мали пережити свій час, і від чийого творчості щось збереглося. Держава не викликало це змагання своїми постановками і роздачею нагород, а тільки направляло за незмінним шляху, але тим самим і заохочував його. Таким чином завдяки цьому щорічному живому порівнянні, відволікаючись від сталості ремісничого елементу в будь-якому мистецтві, а в грецькому особливо, неминуче виникав безперервний контроль нової естетичної форми як з духовної, так і з соціального боку, який, щоправда, зовсім не шкодив художньої свободи, але робив громадську думку у вищій ступеня пильним до будь-якого применшення великої спадщини і до будь-якої втрати глибини і сили впливу, яку ця спадщина відчувало.

Це, хоч і не до кінця, але виправдовує порівняння трьох настільки різнорідних і в багатьох відносинах абсолютно неспівставних творців, як три великих афінських трагіка. В окремих аспектах неправомірно, іноді навіть безглуздо розглядати Софокла і Евріпіда як послідовників Есхіла, оскільки їм таким чином нав'язується чужий і не підходив для їхньої епохи критерій. Кращий послідовник - той, хто безпомилково йде своїм шляхом, якщо у нього є сили зробити свій власний вклад. Саме греки були завжди схильні до того, щоб разом з першопрохідником прославляти і досяг досконалості, навіть цінувати його вище і бачити вищу оригінальність не в першому, а в найбільш досконалому втіленні якого-небудь іскусства2. Але оскільки художник докладає свої сили до вже сформованої готової формі, і в цьому відношенні зобов'язаний їй, то він повинен визнати її також як критерію і дозволити судити себе по ньому: чи зберігає він у своєму творі її значимість, зменшує або ж збільшує. Таким чином стає очевидно, що це розвиток не просто веде від Есхіла до Софоклу, а від останнього - до Еврипіду, але що Евріпід у певному відношенні може з таким же правом вважатися безпосереднім продовжувачем Есхіла, як і Софокл, який навіть пережив свого молодшого товариша. Обидва продовжують справу старого майстра в абсолютно різному ключі, і не позбавлена підстав те, що енергійно підкреслюють дослідники останнього покоління: область дотику Есхіла з Евріпідом набагато більше, ніж у Софокла з кожним з них обох. Справедливо, що для критики Арістофана і поділяють її умонастрій Евріпід винен у псуванні НЕ софокловского мистецтва, але есхіловской трагедіі3. Він звернувся безпосередньо до останньої і не тільки не звузив, але, навпаки, нескінченно розширив сферу її впливу, завдяки чому і домігся того, що відкрив двері кризового духу свого часу і замінив сучасної проблематикою релігійне сумнів совісті в Есхіла. У перевазі проблематичне - попри всю гостроту суперечностей між ними - полягає спорідненість між Есхілом і Евріпідом.

З цієї точки зору Софокл здається випдающім з процесу розвитку і стоїть в стороні. Страсна проникливість і сила індивідуального переживання обох його великих сучасників з майстерності, здається, у нього відсутня, і вважали, що майстерна формальна строгість і врівноважена об'єктивність Софокла дозволяє історично пояснити захоплення класицизму, вбачає в ньому вершину грецької драми, але одночасно і подолати його як забобон. Таким чином практично одночасно перевагу науки і психологічний смак часу, якому вона йшла, звернулися до духовно глибоке, хоча і досить грубого архаїзми і до рафінованому суб'єктивізму пізнішої епохи аттичної трагедії, довго залишався у пренебреженіі4. Коли, нарешті, прийшли до того, щоб точніше визначити місце Софокла в цій настільки ситуації, що змінилася, довелося шукати секрет його успіху в іншій області, і її знайшли в його чистому мистецтві, яке, вирісши разом з великими досягненнями театру його молодості, чиїм богом був Есхіл, завжди була впевнена у своєму успіху і вищим законом визнавало сценічний еффект5. Якщо цей Софокл - більше, ніж один, хоча б і важлива частина усього поета, тоді був би виправданий питання, яким чином він заслужив місце завершітеля трагедії, що вперше було визнано за ним не класицизмом, а самої старовиною. Але особливо проблематичним виявляється його місце в історії грецької освіти, яке, в основному, розглядає поезію не тільки з чисто естетичної точки зору.

Без сумніви, Софокл поступається Есхілу за силою проголошується релігійного змісту. У Софокла теж був тихий і глибинне благочестя, але його твір не є в першу чергу виразом цих вірувань. Нечестивість Евріпіда - в сенсі традиції - набагато виразніше видно на поверхні, ніж непохитна, але спокійна і самодостатня віра Софокла. Виходячи з цієї проблематики, не можна зрозуміти його справжню силу, - в цьому слід погодитися з сучасною науковою критикою, - хоча як продовжувач есхіловской трагедії він став і спадкоємцем її ідейного змісту. Ми дійсно повинні виходити з його сценічного впливу. Але це останнє, звичайно, не вичерпується розумінням його розумною і вивіреної техніки. Те, що Софокл, як представник другого покоління, якому всюди випадає на долю завдання свідомого стоншення і філігранної обробки, технічно б'є Есхіла по всій лінії, може сприйматися як щось само собою зрозуміле. Але як можна пояснити, що виправдана спроба нового часу провести на практиці вимоги свого зміненого смаку і привчити сучасну сцену до п'єс Есхіла й Евріпіда, не вийшла за рамки окремих експериментів для більш-менш широкого кола присвячених глядачів, і що Софокл, звичайно, не в силу классіцістского забобону, - єдиний античний драматург, міцно утвердився в програмах наших театрів? На сучасній сцені есхіловская трагедія при всій внутрішньої мощі своєї мови і своїх думок не в змозі подолати недраматіческое заціпеніння переважаючого в ній хору, оскільки він говорить стоячи, і більше немає пісень і танців; евріпідовская ж діалектика, звичайно, викликає споріднений відгук у вражених у своїх підставах епох, яка переживаємо нами, але чи є що-небудь більш мінлива, ніж актуальна проблематика громадянського суспільства - нам досить лише подумати про те, як далеко позаду залишилися Ібсен і Золя, які в іншому зовсім непорівнянні з Евріпідом, щоб зрозуміти: що було силою впливу Евріпіда в його час, для нас швидше залишається непереборною обмеженістю.

Те, що у Софокла справляє на сучасної людини настільки ж незабутнє враження, якому поет зобов'язаний неперехідною роллю у світовій літературі, -- це його образи. Якщо запитати, які з героїв грецьких трагіків живуть в людської фантазії - незалежно від сцени і незалежно від загального контексту драми, де вони діють, - то Софокл опиниться на першому місці, залишивши інших далеко позаді6. Ця подальша ізольована способу життя як такого жодним ніяк не є результатом моментального впливу добре оформленого сценічного поведінки та дії, що відзначають у Софокла. Можливо, нашому часу найважче зрозуміти загадку спокійною, простий природної мудрості, яка зобразила цих реальних людей з плоті і крові, виконаних найсильнішими пристрастями і ніжно відчувають, з героїчно-свавільним величчю і одночасно справжньою людяністю, подібними до нас і при цьому пройнятими диханням недосяжно високо благородства. Ніщо в них не вигадано, в них немає штучних перебільшень. Пізніші епохи марно шукали монументальності в насильницьке, колосальний, ефектному. Тут, у Софокла, монументальність без примусу виростає перед нашими очима в своїх природних пропорціях. Справжня монументальність завжди проста і самоочевидна. Її таємниця полягає в те, що все несуттєве і випадкове у явище усувається, тому що в ньому з повною ясністю просвічує не що інше, як внутрішній закон, прихований від звичайного взора7. Люди у Софокла не знають кремезний, як би що виросла з самої грунту ваговитості есхіловскіх образів, які здаються поруч з ними нерухомими, навіть задубілі, але в їх рухливості немає і відсутності ваги, як у інших сценічних фігур Евріпіда, яких ми називаємо неохоче "образами", оскільки вони позбавлені реального тілесного буття, задовольняючись театральної двовимірної костюма і декламації. Між попередником і послідовником Софокл стоїть як природжений творець образів, невпинно навколишній себе почтом своїх творінь або, точніше, оточений ними. Адже ніщо так не чуже істинному образу, як свавілля керованої настроєм фантазії. Всі вони народжуються з необхідності, а вона не є ні порожній загальністю типу, ні одноразової певністю індивідуального характеру, -- це сама істотність, що протистоїть тому, що сутності позбавлене.

Часто проводили паралель між поезією та образотворчим мистецтвом, і кожного з трьох трагіків ставили у відповідність одному з етапів розвитку пластичної форми8. У всіх цих спробах зіставлення є легкий наліт чогось ігрового, - Тим більший, ніж педантичні вони здійснюються. Ми самі порівнювали положення божества в середині скульптурної групи олімпійського фронтону з центральним становищем Зевса або долі в архаїчної трагедіі9, але це порівняння було суто ідеальним, воно ніяк стосувалося пластичних якостей поетичних образів. Якщо ж ми, навпаки, називаємо Софокла пластичним художником трагедії, то маємо на увазі саме це якість, яку він не поділяє ні з ким іншим, що спочатку виключає послідовне зіставлення трагіків зі зміною пластичної форми. Як і поетичний, пластичний образ грунтується на пізнанні своїх законів, що, звісно, і вичерпується будь-яка паралель; адже специфічні закони буття душі непорівнянні з просторовою структурою відчутної і видимій тілесності. Однак, якщо образотворче мистецтво того часу своєї вищою метою в зображенні людини ставить вираз душевного етосу, то, здається, його освітлюють мерехтливі промені того внутрішнього світу, який вперше був відкритий поезією Софокла. Найочевидніше відблиск цієї людяності позначається на аттичних надгробних пам'ятниках того ж часу. Нехай вони залишаються творами другого рангу в порівнянні з виразною та ідейної повнотою софокловской поезії, - зосередженість митця на тому ж внутрішньому людському бутті, яке просвічує в цих непомітних творах, дає нам зрозуміти, що поезія і мистецтво одушевляється одним і тим же умонастроєм. Безстрашно і весело воно споруджує свій образ вічно людського всупереч страждання й смерті, і таким чином сповідує свою невід'ємну і щиру релігійну впевненість.

Як вічний пам'ятник аттичного духу в його зрілості трагедія Софокла стоїть в одному ряду з образотворчим мистецтвом Фідія, - і те й інше представляють мистецтво епохи Перікла. Якщо озирнутися назад, то виявиться, що всі ранній розвиток трагедії було звернено до цієї мети. Це можна сказати і про ставлення до Есхіла Софоклу, але не про ставлення Софокла до Еврипіду і тим більше - до епігоном трагічної поезії, яка продовжувала існувати ще в IV столітті. Всі вони -- заключний акорд, і те, що в Евріпіда виконано величі й це може призвести майбутнім, вже вказує через кордони поезії на нове царство філософії. Таким чином, можна назвати Софокла класиком у сенсі найвищої точки історичного розвитку трагедії, що досягає в ньому "своєї природи", як говорив Арістотель10. Але він класик і в іншому, унікальному сенсі, надаємо цьому позначення більш високу гідність, ніж тільки честь досягнення досконалості в певному літературному жанрі. Це його місце всередині духовного розвитку Греції, чиє вираз ми тут розглядаємо насамперед у літературній формі. Якщо оцінювати еллінську поезію як поступовий процес об'єктивації формування людини, то її вершиною є Софокл. Тільки виходячи з цього можна повністю зрозуміти та глибше розвинути те, що ми говорили про трагічні образах Софокла11. Їх перевага не обмежується суто формальною сферою, - Воно має корені в глибинному шарі людської істоти, де естетика, етика і релігія пронизують один одного і один одним визначаються. І хоча це зовсім не поодиноке явище в грецькому мистецтві, як нас навчив шлях найдавнішої поезії, але форма та норма утворюють в трагедії Софокла єдність зовсім особливого роду, вони створюють його переважно в його образах, про які сам поет коротко і влучно сказав, що це ідеальні образи, а не люди з повсякденного дійсності, яких зображує Евріпід12. Творець людських образів Софокл відноситься до історії людського освіти як ніякий інший грецький поет і в зовсім новому змісті; в його мистецтві в перший раз заявляє про себе пробуджені усвідомлення людського освіти. Це щось цілком відмінне від виховного впливу в дусі Гомера, так само як і від виховує волі в есхіловском сенсі. Воно припускає наявність людської спільноти, для якого "освіта", людська сформованість як така, стала вищим ідеалом, але це виявляється можливим лише тоді, коли рід, пройшовши через важку внутрішню боротьбу за сенс долі, боротьбу есхіловской глибини, нарешті робить людське саме по собі осередком свого буття. Мистецтво створення образів у Софокла свідомо натхненне ідеалом людської поведінки, який як такий є продуктом культури і суспільного життя епохи Перікла. Софокл, розуміючи це нова поведінка в його глибинної суті, - у тому вигляді, в якому він сам був його носієм, - гуманізував трагедію і зробив її неминущим зразком людського освіти в дусі її неповторних творців. Ми майже могли б назвати її освітнім мистецтвом, в дусі гетівського "Тассо", який - правда, у набагато більш штучних умовах тієї епохи - був одним з етапів боротьби поета за форму в житті, а проте наше слово освіта містить в собі завдяки різного роду асоціаціям присмак чогось рутинного, від якого ми ніколи не зможемо цілком позбутися. Потрібно цілком відволіктися від повсякденній в літературознавчої науки протиставлення між "переживанням освіченої людини" і "початковим переживанням ", щоб оцінити, чим є утворення в оригінальному грецькому смисле13, а саме: початковим творчістю і початковим переживанням свідомого формування людини, - щоб зрозуміти його силу, окрилив фантазію великого поета. Творча зустріч поезiї та освіти в цьому сенсі - унікальна історична ситуація.

З працею досягнуту в ході перських воєн єдність народу і держави, над який спорудив купол духовного світу есхіловской трагедії, заклав в Афінах, як ми показали?? ише, основи нового стійкого освіти, що долає протиріччя між культурою знаті і народним життям. Здається, у житті Софокла "евдемонія" (благополуччя, добробут) його покоління, який побудував на цій основі держава і культуру перікловской епохи, висловилася з унікальної наочністю. Факти загальновідомі, але вони мають боvльшім значенням, ніж те, що може повідомити про особливості зовнішнього життєвого шляху поета наукове дослідження. Звичайно, всього лише легенда, що Софокл юнаків танцював у хорі на честь Саламинського перемоги, де бився Есхіл, але вона ясно говорить, що життя молодшого почалася, власне, в той момент, коли небезпека була вже позаду. Софокл стоїть на вузькому прямовисному гребені занадто швидко закінчився зеніту життя аттичного народу. Його творчість пройнята безхмарним веселістю і затишком того незрівнянного світового дня, чиє ранок розвиднілось з Саламинського перемогою. Він закрив свої очі незадовго до того моменту, коли Арістофан заклинав тінь великого Есхіла захистити своє місто від загибелі. Він не пережив занепаду Афін. Він пішов після того, як була отримана остання, прокинулася ще раз великі очікування афінська перемога при Аргінусскіх островах, і тепер він живе внизу - так зображував його Арістофан незабаром після його смерті -- в настільки ж врівноваженою гармонії з собою і зі світом, як жив на земле14. Важко сказати, а чому в цій "евдемоніі" він зобов'язаний милості свого стягненого долею часу, ніж - власного щасливого природі, і що в ній було плодом усвідомленого мистецтва і тієї тихої таємничої мудрості, за відношенню до якої геніальна манера до цих пір любить висловлювати свою безпорадність і нетямущості в ніякових жестах недооцінки. Істинне освіта - завжди лише твір цих трьох об'єднаних сил, у своїй найглибшої основі воно загадка і залишається таковою. У ньому чудово те, що його не можна пояснити, не кажучи вже про те, щоб створити: можна тільки показати -- ось воно.

Якщо б ми не знали про перікловскіх Афінах нічого іншого, то за життя Софокла і його фігурі ми б могли зробити висновок, що в цей час вперше виникло усвідомлене прагнення до формування людини. Прославляють спосіб його поведінки, для цієї форми та епоха створила нове слово "міський". Через два десятиліття воно широко вживається у всіх аттичних прозаїків, у Ксенофонта, ораторів і Платона, і позначається їм тип невимушено вільного, люб'язного поводження з іншими людьми і вишуканого дотримання пристойності буде проаналізовано і описаний Аристотелем. Це передумова існування аттичного суспільства часів Перікла.

В цій формі живе чітке усвідомлення того, що в кожному випадку правильно і доречно для людини, - воно як нова внутрішня свобода позначається у найвищому майстерності володіння словом і досконало заходи. У ній немає ніякої витіюватості і скутості, її легкість викликає визнання і захоплення у всіх, однак ніхто не може їй наслідувати - так описує її через деякий час Ісократ. Вона є тільки в Афінах. Те, що в Есхіла ще перебільшено в способі вираження і силі почуття, змінюється природної врівноваженістю і пропорцією, які ми відчуваємо і якими насолоджуємося як дивом і в скульптурах парфеноновского фриза, і в мові персонажів Софокла. Не можна визначити, що ж являє собою ця виразно таємниця, але ні в якому разі вона не є щось формальне. Рідко зустрічається, коли одне й те саме явище одночасно проявляється в пластиці і поезії, в його основі має лежати щось сверхлічное, загальне для характерних представників епохи. Це промені нарешті заспокоївшись, нарешті добився єдності з самим собою буття, що прекрасно висловлює один арістофановскій вірш: буття, з яким нічого не може вдіяти навіть смерть, оскільки "там" воно має залишитися такою ж, як і "тут" 16.

Не можна грубіше трівіалізіровать ці речі, ніж розуміючи їх чисто естетично, як просто прекрасні лінії, або суто психологічно, як просто гармонійну природу, плутаючи таким чином симптоми з сутністю. Не тільки на випадковості індивідуального темпераменту грунтується той факт, що Софокл - майстер помірною тональності, яка не вдавалася Есхілу. Ніде більше форма як така не є настільки безпосереднім адекватним виразом, навіть одкровенням буття і його метафізичної свідомості. На питання про сутність і сенс цього буття Софокл відповідає не як Есхіл певним світоглядом, певної теодіцеей, - він відповідає самою формою мови, образами своїх персонажів. Важко це зрозуміти тому, хто ніколи з життєвого хаосу і занепокоєння в той момент, коли руйнується будь-яка міцна форма, не простягав руку до нього по допомогу, щоб знову знайти внутрішню рівновагу завдяки враженню від декількох софокловскіх віршів. Те, що відчувається в їх звучанні і ритмі, - міра, - є для Софокла принцип буття, він означає благочестиве визнання справедливості, що вкорінена в самих речах, повага до якої - ознака остаточної зрілості. Не даремно хор у софокловскіх трагедіях все знов і знов говорить про порушення заходів як джерело всіляких лих. Найглибша основа встановленої гармонії образотворчого та поетичного мистецтва Софокла і Фідія - у релігійному прихильності до цього пізнання заходи. Для нас це свідомість, що пронизує всю епоху, - настільки само собою зрозуміле вираз метафізично обгрунтованою і представляє собою глибинний пласт еллінства софросіни, що, здається, на прославляння заходи у Софокла відповідає багатоголосий відгук з усіх боків грецького світу. І дійсно, це зовсім не нова думка, але для історичної впливу і абсолютного значення ідеї її новизна ніколи не є вирішальним фактором, а тільки глибина і сила, з якими її розуміють і нею живуть. Розвиток грецької ідеї заходи як вищої цінності можна спостерігати, взявши за відправну точку Софокла, як з якоїсь вершини. Вона рухається до нього і завдяки йому знаходить своє класичне поетичне оформлення як божественна сила, правляча світом і жізнью17.

тісний зв'язок людського освіти і заходи у свідомості епохи можна показати і з іншого боку. Взагалі, ми змушені розуміти сутність естетичного умонастрої грецької класики за її власними творами, і в будь-якому випадку вони залишаються нашими найкращими свідками. Але коли мова йде про розумінні граничних і найважче вловимих творчих тенденцій настільки багатих і багатозначних творів людського духу, цілком виправдана потреба перевірити правильність нашого шляху за свідченнями сучасників. Від самого Софокла традиція зберегла дві репліки, що відроджуються свою історичну достовірність, в кінцевому рахунку, теж тільки завдяки їх збігу з нашим інтуїтивним враженням від його мистецтва. Одна з них - наведена вище і характеризує персонажів Софокла як ідеальні образи на противагу реалізму Евріпіда18. У другій репліці сам художник відмежовує своє поетична творчість від есхіловского, відмовляючи останньому в свідомому підході до зображення правильного, що йому здається важним19. Якщо зіставити ці два вислови, то стане очевидно, що вони передбачають особливе усвідомлення норм, у відповідність з якими поет творить і зображає людей такими "якими вони повинні бути". Але саме це усвідомлення ідеальної людської норми стає тепер властивим епосі що починається софістики. Питання про людську Арета з точки зору проблеми виховання піднімається з надзвичайною енергією. Людина, "яким він повинен бути", - головна тема епохи і мета всіх прагнень софістів. Аж до цього моменту обгрунтування життєвих цінностей було винятковим справою поезії. Вона не могла не бути порушена нової виховної волею. Якщо Есхіл або Солон надали поезії могутню дієвість завдяки тому, що зробили її тереном своєї внутрішньої боротьби з божеством і роком, то Софокл, слідуючи освітнім прагненням свого часу, звертається до самої людини і переносить нормативне в зображення людини. Певні початки цього процесу ми виявляємо вже у пізнього Есхіла, коли він, щоб підвищити елемент трагічного, протиставляє року образи Етеокла, Прометея, Агамемнона, Ореста, яким в значній мірі властивий момент ідеальності. Софокл продовжує цей процес, він робить свої основні образи носіями вищої Арета, якою вона бачилася великим вихователям його часу. Не можна вирішити, чого слід віддати першість -- поезії або освітнього ідеалу, але для такої поезії, як софокловская, це не має значення. Головне в тому, що поезія і людське виховання свідомо звертаються до однієї мети.

Персонажі Софокла народилися з почуття краси, чиє джерело - нечувана досі натхненність образу. У ній проявляється новий ідеал Арета, який вперше усвідомлено робить yuc "вихідним пунктом людського освіти. Це слово в ході V століття отримує нове, більш високе значення, яке, щоправда, у всьому своєму розмах позначається тільки у Сократа20. "Душу" тепер об'єктивно визнають центром людини. Вся його діяльність і манера поведінки виникають з неї. Образотворче мистецтво давно відкрило закони людського тіла і зробило їх предметом ревного вивчення. В "гармонії" тіла воно знову знайшло той причетна космосу, в існуванні якого у всесвіті перш впевнилася філософська мисль21. Від космосу грек тепер приходить до відкриттю душевного. Воно не вирує перед його очима, як хаотичний внутрішній світ переживань, навпаки, як остання область буття, ще не перейнята космічної ідеєю, воно підкоряється законодавчому порядку. Як і тіло, душа очевидним чином теж має свій ритмом і гармонією.

Тепер на поверхню виходить ідея душевної сформірованності22; є спокуса в перший раз відзначити наявність її цілком ясною формулювання у Сімоніда23, описує Арета наступними словами: "Бездоганний, як квадрат, і сильною, і ногою, і думкою ". Але від першого проблиску уявлення про душевний бутті у формі, аналогічній тілесному ідеалу агональну навчання, був ще колосальний крок до теорії освіти, яку Платон приписує софісти Протагор, - мабуть, з повним історичним правом24. У ній ідея формування проведена з внутрішньою послідовністю, з поетичного образу виник виховний принцип. Протагор говорить там про освіту в душі справжню еврітмію і евгармостію. Правильна гармонія і правильний ритм повинні бути народжені в ній завдяки зіткненню з поетичними творами, в яких ці норми знаходять образний вислів. У цій теорії ідеал формування душі також розглядається з тілесною точки зору, але не стільки у вигляді агональну Арета, як у Сімоніда, скільки у вигляді образотворчого мистецтва і художнього формотворчий акта. З цієї наочної сфери відбуваються і нормативні поняття еврітміі і евгармостіі.

Ідея освіти могла виникнути тільки у народу з класичним образотворчим мистецтвом. І подібний ідеал Софокла також не може відмовитися від цього зразка. Виховання, поезія і образотворче мистецтво в той час знаходяться в тісному взаємозв'язку; жодне з них не мислимо без інших. Освіта та поезія вбачають у прагненні пластики до створення образу свій зразок і починають рухатися в тому ж напрямку до ідеї людини, що й мистецтво; мистецтво, зі свого боку, отримує від освіти та поезії напрямок в душевну сферу25. Але під всім позначається вища оцінка людини, яка для всіх трьох стає осередком інтересу.

Цей антропоцентрично поворот аттичного духу - час народження "гуманізму", не в соціально-сентиментальному значенні любові до людей, яку грек називає філантропією, а як роздуми про істинне образі человека26. При цьому особливо значимо, що й жінка вперше виступає як повноцінна представниця людства поряд з чоловіком. Численні жіночі образи Софокла, Антігона, Електра, Деяніра, Текмесса, Іокаста, не кажучи вже про другорядні фігури - Клітеместре, Ісмене, Хрісофеміде - дають з граничною чіткістю зрозуміти висоту і широту софокловской людяності. Відкриття жінки - необхідний наслідок відкриття людини як власного предмета трагедії.

З цієї точки зору ми розуміємо то зміна, яка зазнала трагедія у Софокла в порівнянні з Есхілом. Із зовнішнього погляду кидається в очі, що форма трилогії, що була у найдавнішого поета правилом, зникає у послідовника. Вона замінюється окремої драмою, чий центральний пункт - діючий чоловік. Есхіл мав потребу в трилогії, щоб охопити в драматичній формі весь епічний масив єдиного і зв'язкового фатального перебігу подій, який часто можна було зобразити тільки в зчепленні страждань кількох наступних один за одним поколінь. Його погляд був звернений до фатального перебігу подій в цілому, оскільки тільки в цьому цілому ставала видимою справедливість божественного рівноваги, яку так часто випускає з виду віра і моральне почуття у долі одинаки. При цьому персонажі, хоча б вони були вихідним пунктом нашої участі у події, набувають швидше підлеглу роль, і поет змушений все знов і знову брати на себе як би функції вищої сили, що керує світом. У Софокла вимога теодицеї, що домінувала в релігійної думки від Солона до Теогнід і Есхіла, відступає на другий план. Трагічна для нього перш за все сама неминучість і безвихідь страждання. Такий необхідно бачиться доля, якщо поглянути на неї з людської точки зору. Відмови від релігійного світогляду Есхіла при цьому зовсім не відбувається, тільки акцент лежить вже не на ньому. Особливо чітко це можна показати на прикладі такого раннього твори Софокла, як "Антігона", де це світогляд відчувається ще досить сильно.

Викликане власною провиною родове прокляття будинку Лабдакідов, яке Есхіл простежив в фиванской трилогії в його нищівній дії крізь кілька поколінь, у Софокла також становить фон як гранична причина. Антігона падає останньої його жертвою, як у "Сімох" Есхіла Етеокл і Полінік27. Софокл навіть дає Антигоні та її антагоністи Креон допомогти здійснитися власну долю своїми рішучими діями, і хор не втомлюється говорити про порушення заходів і дорікає обох у сприянні своєму несчастью28. Але якщо ці моменти годяться для того, щоб виправдати рок у есхіловском сенсі, вся увага зосереджена на образі трагічного героя, і відчувається, що він зображений тут заради себе самого. Доля не повинна привертати до себе увагу як самостійна проблема, відволікаючи його від героя, вона якось суттєво пов'язана з образом страждає на людину, а не тільки йому нав'язана ззовні. Антігона призначена по природі до свого страдницьким шляху, можна навіть сказати - вибрана, оскільки її усвідомлено взяте на себе страждання є особлива нове благородство. Це зумовлене до страждання буття, якщо тільки не залучати тут християнські уявлення, виявляється вже в першій сцені прологу, де Антігона розмовляє зі своєю сестрою. Ісмена зі своїм дівочим ніжністю здригається перед добровільною смертю, хоча її сестринська любов, звичайно, не менше, що скоро буде зворушливо доведено її помилковим самозвинувачень перед Креоном і відчайдушним бажанням йти на смерть із засудженої сестрою. І все ж вона не трагічна фігура. Вона служить для того, щоб підкреслити висоту Антігони, і ми визнаємо за останній глибоке право відхилити в цей момент сентиментальну готовність Ісмени розділити з нею її страждання. Як уже Есхіл збільшує в "Сімох" трагічність Етеокла, безвинно залученого до загибель долею свого роду, зображуючи його героїчні риси, так в Антигоні все якості її шляхетного будинку перевершують самі себе.

Цьому страждання головної фігури задає загальний фон друга пісня хору. Хор затягує пісню про велич людини-творця всіх мистецтв, що підкоряє потужні сили природи перевагою свого розуму і отримав як найвищий з усіх дарів державотворчої право: так сучасник Софокла, софіст Протагор теоретично конструював виникнення людської культури і общества29, і ми відчуваємо у величному і плавний ритмі софокловского хору Прометеївське ентузіазм сходження, який домінує в цьому перше пропите природної історії розвитку людини. Однак з трагічною іронією, настільки властивої нашому поетові, в той момент, коли хор тільки що прославив право і держава і з усією суворістю вигнав порушника законів з людської спільноти, Антігону приводять на сцену в кайданах. Свідомим виконанням неписаного закону самої простий сестринської любові вона поступила всупереч тиранічно переступ міру державної влади царським наказом, який заборонив під страхом смерті поховання її упав у боротьбі проти рідного міста брата Полініка, і в той же момент в думці слухача образ людини освітлюється зовсім іншим світлом, а цей гордий гімн німіє перед обличчям блискавичного трагічного усвідомлення людської слабкості і нікчемності.

Ця гегелівська думка була дуже глибокою - угледіти в "Антигоні" трагічний конфлікт між двома моральними принципами, державним законом і сімейним правом30. Але навіть якщо принципова строгість державницького настрою царя, не дивлячись на її сильне перебільшення, робить більш зрозумілою його образ, а страдницьки гордість Антігони захищає вічні закони родинного благоговіння від зазіхань держави з нечуваною силою переконання справді революційної пристрасті, то головний акцент все-таки лежить не на цьому загальнозначуще проблеми, досить близької поетові софістичної епохи, щоб можна було ідеалізувати протилежність обох головних фігур. Також і те, що ще було сказано про "гріх", порушенні заходи і без знання, виявляється тут скоріше на периферії, а не в центрі, як у Есхіла. Вплетеній провину на трагічне страждання завжди безпосередньо очевидно в героя і, замість того, щоб залучити його до порушення права з судовою точки зору, вона робить зримою якраз на прикладі благородних натур неминучість долі, в яку боги залучають людини. Ірраціональність цієї "ати", яка не давала спокою ще Солону з його свідомістю справедливості і над якою ламала голову ціла епоха, для Софокла - трагічна передумова, а не трагічна проблема.

В той час як Есхіл спробував вирішити проблему, Софокл бере "ату" як даність. Але його позиція по відношенню до факту неминучості ниспослане богами страждання, на яке не переставала скаржитися давньогрецька лірика з моменту свого народження, все ж не є просто пасивною, і найменше ставляться до нього розчаровані слова Сімоніда, про те що людині неминуче доводиться втратити свою Арета, якщо безвихідною нещастя кине його наземь31. Сходження його великих страждальців на вершину людської істоти - Це його "так" цієї дійсності, чию загадку сфінкса не може вирішити ні один смертний розум. У страждання, навіть і в повній загибелі свого земного щастя або свого суспільного і фізичного існування трагічний людина у Софокла тільки й досягає справжнього людського величі.

Софокловскій людина в своєму стражданні - дивовижно тонко настроєний інструмент, з якого рука поет