Драма Есхіла
Йегер В.
Есхіл
(525-456 до Р.Х.) пережив епоху тиранів ще дитиною, він змужнів при молодий
демократії, швидко покінчила після повалення Пісістратідов з домаганнями
знати на владу. І хоча саме ревнощі пригнобленої аристократії призвела до
падіння тиранів, проте повернення до феодальної анархії, яка панувала до
Пісистрата, був уже неможливий. Один з Алкмеонідов, що повернулися з вигнання,
Клісфен, який, як і Пісістрат, спирався на народні маси в боротьбі проти
решті знати, зробив останній крок до усунення її панування. Він замінив
старий порядок чотирьох аттичних фил, кожна з яких була пов'язана родовими
спілками з усією країною, абстрактним принципом суто регіонального членування Аттики
на десять фил, розірвав старі кровні узи і знищили їх політичне
вплив завдяки заснованим на новій системі фил демократичних виборів. Це
означало кінець родового держави, хоча не можна сказати те ж саме про духовне
і політичний вплив аристократії. В афінському народну державу аж до
смерті Перікла керівна роль належала шляхетним, і ведучий поет юного
держави, Есхіл, син Евфоріона, був, - як за століття до того першого
великий представник аттичного духу, Солон, - нащадком знатних
землевласників. Він був родом з Елевсіна, культового центру, де Пісістрат
приблизно тоді збудував нове святилище для містерій. Комедія з задоволенням
сприйняла уявлення про зв'язок юнацьких років поета з шановане елевсинских
богинею, - це смішно контрастувало з Евріпідом, "сином овочевої
богині "[1], коли Арістофан [2] вкладає в уста Есхілу під час його
змагання з руйнівником трагедії благочестиве молитву:
Деметра-матір,
розум мій вигодувала,
Твоїх
містерій даруй мені гідним бути!
(Переклад
А. Піотровського)
Спроба
Велькера вивести особисте благочестя з якоїсь уявної містеріальним теології
сьогодні відкинута [3]; передчуття правди скоріше полягає в анекдоті, що
Есхіл був звинувачений у розголошенні на сцені священних таємниць містерій, а проте він був
виправданий судом, оскільки довів, що зробив це несвідомо [4]. Але навіть
якщо він, не будучи посвячений у містерії, черпав пізнання божественних речей з
глибини власного духу, вкладена Аристофаном в його уста молитва Деметрі
назавжди залишиться справжньою характеристикою його мужнього смирення і
глибокої віри. Це дозволяє нам легше перенести втрату яких би то не було
відомостей про життя поета, коли ми бачимо, що вже той час, яке було йому
настільки близько і настільки глибоко сприймало його, вважали за краще задовольнятися
міфом, що оточували його образ. Для тієї епохи Есхіл був тим, що з величною
простотою виражено у його епітафії, яка закликає у свідки його найвищого
звершення в житті лише долину Марафону. Про його поезії вона не згадує. Але і ця
"напис" неісторичності, вона зі стилістично виправданою стислістю
відтворює ідеальний образ людини, як його бачив пізніший поет. Вже
арістофановская епоха могла б так висловити умонастрій Есхіла, оскільки вже
для неї він був "учасником марафонської битви", духовним
представником першого покоління нового аттичного держави, - покоління з
моральної незламною волею.
Рідко
буває в історії, коли в битвах б'ються заради ідеї - в такій мірі, як це
було при Марафоні і Саламіні. Те, що Есхіл брав участь у морській битві, ми
повинні були б прийняти, навіть якщо б Іон Хиосськом [6] і не розповідав про це
подію поколінням пізніше у своїх подорожніх замітках; адже афіняни "всім
народом "покинули місто і піднялися на кораблі. Розповідь вісника в
"Персей" - єдине повідомлення дійсного очевидця
історичної драми, що заклала основу майбутньої могутності Афін і їх ніколи,
втім, не досягнутої мети - панування над нацією. Але так дивився на цю
битву Фукідід, а не Есхіл [7]. Для останнього вона була одкровенням глибинної
мудрості, з якою керує світом вічна справедливість. Маленький загін,
якім боротьбою за національну незалежність і досяг висот нового
героїзму, що провадять її духовним перевагою афінських мужів, розбив міріади
Ксеркса, чиє мужність було знищено рабством. Europae succubuit Asia (Європою
переможена Азія) [8]. Дух Тіртея знову відродився з ідеї свободи і права [9].
Час
створення самої ранньої драми Есхіла неможливо вказати з точністю до
десятиліття [9a], і тому ми не знаємо, чи був йому ще до перських воєн
властивий той релігійний дух, який знайшов вираз у вражаючих
молитвах до Зевса з "Благальниці" [10]. Коріння його віри - ті ж, що
і у релігійності Солона, що був його духовним наставником. Але в тому, що у
Есхіла ця віра виграла в трагічній силі, зіграла свою роль розбурхує і
очисна буря, відображена на всі часи в трагедії про персах. Обидва
переживання - свободи і перемоги суть ті міцні узи, якими солоновская віра в
право прив'язала цього сина епохи, що минає тиранів до нового порядку речей.
Держава
- Ідеальне простір, а не випадкова сценічний майданчик його поезії.
Арістотель з повною підставою каже, що дійові особи стародавньої трагедії
висловлюються ще не риторично, а політично [11]. Ще у своєму грандіозному
прощанні, в кінцівці "Евменід", в полум'яних проханнях його
урочистих молитов про благословення афінському народу і про неушкодженим збереженні
його божественного порядку Есхіл розкриває справді політичний характер своєї
трагедії [12]. На ньому заснована її виховна сила, - одночасно
моральна, релігійна і людська, оскільки все це по-новому
охоплює в своїй величі держава. Якщо з цього виховного пафосу
Есхіл родствен Піндара, то все ж афінянин сильно відрізняється від фіванці. Піндар
пристрасно бажав відновлення аристократичного світу у всій його пишності
з духу вкоріненості в традиції. Трагедія Есхіла - відродження героїчного
людини з духу свободи. Шлях від Піндара до Платона, від аристократії крові до
аристократії духу і знання, здається близьким і необхідним. Але він веде тільки
через Есхіла.
Своєму
доброму генію зобов'язаний аттичний народ тим, що в момент набуття ним
світову історію той, як і в дні Солона, породив поета, здатного кувати
залізо, поки гаряче. Взаємопроникнення держави і духу, їх згуртування в
одне нерозривне ціле надає новій формі людини, що виникає в цих
обставин, її класичну унікальність, оскільки і те й інше рідко
виростає з одного кореня. Важко сказати, хто кому більше сприяв --
дух державі чи держава духу, але майже напевно вірно останнє, якщо
тільки розуміти під державою не органи управління, а ту однаково глибоко
захопила всіх людей боротьбу цивільної громади Афін за позбавлення від вікового
хаосу за допомогою політичного космосу, бажаного і здійсненого з
напругою всіх моральних сил. Держава розуміється, зрештою, в
солоновском сенсі як влада, яка об'єднує всі людські прагнення. Віра в
правову ідею [13], одушевляється молода держава, здавалося, знайшла в перемозі
[14] свою божественну санкцію і підтвердження. Саме тут почалося справжнє
виховання афінського народу в прямому сенсі слова.
Одним
ударом було знищено все наносне, вся розпещується витонченість і
пересиченість розкішшю, які протягом останніх десятиліть занадто
поспішного та зовнішньо-матеріального прогресу спотворили сутність аттичного духу.
Пишні іонійські одягу виходять з моди і поступаються місцем простому дорійському
чоловічому сукні [15], і нічого не говорить посмішка, властива іонійському
образотворчого мистецтва і ідеалу краси, на обличчях скульптур, створених в
Протягом цих десятиліть, замінюється глибокою, майже похмурої серйозністю.
Тільки наступне покоління, покоління Софокла, знайде рівновагу класичної
гармонії між двома крайнощами.
Те,
чого не могла дати народу аристократична культура і що не могло
здійснитися виключно під впливом більш високої чужої культури, зробила
власна історична доля. Вона поширила благочестиве і відважне
переможний настрій завдяки мистецтву піднесеного поета, який відчував
себе плоттю від плоті свого народу, його громади, і дав їй можливість у загальному
почуття вдячності перенестися через зіяющую прірву походження і
виховання. Найбільше з того, що афіняни тепер називали своїм, будь то
історичні спогади або духовне багатство, відтепер і назавжди
належало не одному стану, а всьому народові. Все колишнє мало
померкнути, - це само собою випало на його долю. Чи не конституція або
виборче право, а перемога - творець аттичної культури V століття. На цій
грунті, а не на грунті шляхетного виховання старого типу були побудовані
Перікловою Афіни. Софокл, Евріпід і Сократ були синами простих громадян.
Перший походив з ремісничого стану, у батьків Евріпіда був маленький
селянський двір, батько Сократа був чесним каменяра в маленькому передмісті.
Пізніше, при радикалізації народовладдя [16], починаючи з того, як ареопаг,
який під час Есхіла був ще центром ваги держави, позбудеться своїх
прав, розрив зі знатними колами та їх культурою буде ставати все
чутливіші, і ця остання все більше і більше буде замикатися в собі.
Однак
цю ситуацію часів Критий не можна екстраполювати на роки, що послідували
безпосередньо за Саламіна. У дні Фемістокла, Арістіда і Кімона народ і знати
об'єднували спільні великі завдання - відновлення міста, споруда довгих стін,
зміцнення Делоського союзу і завершення війни на морі. Щось від есхіловского
високого польоту і розмаху, але також і від самовідданості, скромності і
благоговіння, здається, можна помітити в афінянам того періоду, до яких
зверталася нова поетична форма - трагедія.
Трагедія
повернула грецької поезії велику єдність всього людського, у цьому відношенні
з нею може зрівнятися хіба тільки гомерівський епос [17]. Незважаючи на
неймовірну плідність що лежать між ними століть, тільки епос може зрівнятися
з нею по повноті матеріалу і формотворною силі і громадности своїх
творчих досягнень. Вона виглядає відродженням творчого генія грецької
нації, який змінив, проте, Іонію на Афіни. Епос і трагедія - два колосальних
гірських хребта, пов'язаних між собою безперервної ланцюжком не настільки високих
відрогів.
Якщо
ми розглянемо хід розвитку грецької поезії з часу відмирання епосу, тобто з
її перші вершини, як вираз поступального формування великих
історичних сил, завдяки яким здійснюється і формування людини, то
слово "відродження" отримає більш певний сенс. У
послегомеровской поезії ми всюди бачимо послідовне розгортання чисто
ідейного змісту, будь то нормативна вимога загальності, або особисте
самовираження індивідуума [18]. Більша частина цих поетичних форм хоча і
сталася з епосу, однак при їхньому відділенні від епосу міф, який в епічної
поезії втілював цей зміст і з яким воно було нерозривно пов'язано, був
або зовсім усунутий, як у Тіртея з Калліном, Архілоха з Семонідом, Солона з
Теогнід, а особливо у ліриків і Мімнерма, або включений в
неміфологіческій хід думки поета у вигляді окремих міфологічних прикладів, як
в гесіодовскіх "Працях", у ліриків і в піндаровскіх міфах.
Велика
частина цієї поезії - чиста паренеза, що виражається в загальних приписах і
радах. Інша частина - споглядального властивості. Навіть вихваляння, якого в
епосі удостоювалися лише подвиги міфічних героїв, тепер дістається на долю
реальним сучасним людям, вони ж стають і предметом ліричної поезії,
цілком орієнтованої на почуття. Якщо, таким чином, поезія в
послегомеровскій період стає все більш всеохоплюючим і сильним виразом
духовного життя сучасності як такої, - як соціальної, так і
індивідуальної, - то це стає можливим тільки в силу відходу від
героїчного переказу, який з самого початку - поряд з гімном богам - було
єдиним предметом співи.
З
іншого боку, не дивлячись на переважне прагнення перенести в сучасну
дійсність ідейний зміст епосу і змусити таким чином поезію
грати роль безпосередній істолковательніци життя і його керівниці, міф
і в послегомеровское час зберігає своє значення невичерпного джерела
поетичних образів. До міфу вдаються або як до елементу ідеального, коли
поет облагороджує сучасність відсилання до міфологічних паралелей і тим
самим створює власну сферу більш піднесеною дійсності, як в
згаданому випадку використання міфу у ліриці [19]. Або міф як ціле залишається
предметом зображення, причому у вирі часів і інтересів на перший план
виходять самі різні точки зору, відповідно до яких і форми
подання можуть сильно відрізнятися. Так, у епіком так званого циклу
переважає чисто предметний інтерес до сказань, пов'язаних з троянськими
подіями. Цим авторам бракувало розуміння естетичного і духовної величі
"Іліади" й "Одіссеї", - тоді всього-на-всього бажали слухати,
як це було до і після. Ці поеми, написані механічно завченим епічним
стилем, - який, втім, можна зустріти у самого Гомера в більш ранніх
піснях, - зобов'язані своїм існуванням потреби в історії, і оскільки вся
архаїчна епоха приймає спогади з цього циклу за справжню історію,
історізація подібного роду була неминуча.
Каталогіческая
поезія, приписана Гесіодом, оскільки в його особі стикалися з поетом,
який створив аналогічні речі, задовольняє потребу лицарства в зведенні
родоводів благородних родин до богів і героям, і таким чином здійснює
подальший крок у історізаціі міфу: він стає передісторією сьогодення. Обидві
різновиди епічної поезії продовжують жити поряд з неміфологіческой
поезією VII-VI століть. Не маючи можливості конкурувати з її животрепетним
значенням, вони все ж відповідають потреби часу, для якого Гомер і міф
тепер стають фоном усього життя в цілому. Вони, так би мовити, відіграють роль
вченості тієї епохи. Їх прямим продовженням є іонійські прозові
переробки міфологічного матеріалу з генеалогічної точки зору або без
такий, праці Акусілая, Ферекід і Гекатея. Поетична форма насправді
давно вже стала побічним явищем, у своїй основі вона була вже пережитком.
Нечисленні залишки творчості прозових "логографа"
виробляють куди більш свіже та сучасне враження. Вони прагнуть знову
пожвавити інтерес до матеріалу завдяки майстерному розповіді.
В
той час як розкладання епічної форми в прозу робить послідовне
опредметнення і історізацію міфу особливо наочними, в хорової поезії,
яка виникає на грецькому Заході, в Сицилії, здійснюється нове
художнє оформлення героїчного переказу, його пересадка з епічної на
ліричну грунт. Правда, мова не йде про те, що до оповіді знову стали
ставитися серйозно. Стесіхор з Гимере ставиться до нього настільки ж раціонально і
критично, як і Гекатей Мілету. Для допіндаровской хорової лірики сказання
взагалі не самоціль, як то було для епосу, а ідеальний матеріал для музичних
композицій і хоральна постановок. Логос, ритм і гармонія діють разом як
формотворчих сили, але логос серед них - найменший. Він грає роль веденого,
музика - провідну роль, вона і викликає особливий інтерес. Це - якесь роздроблення
міфу на певну кількість лірично ефектних моментів сприйняття і їх
поєднання в стрибкоподібному оповіді в дусі балади з очевидною метою
музичного втілення, завдяки чому виникає те своєрідне враження
порожнечі і неповноцінності, яке виробляють залишки цієї поезії без
музичного супроводу на сучасного читача. Але й оповідної
використання міфу в простому ліричному вірші - як у Сапфо - повинно
лише пробуджувати певний настрій [20]. Воно робить міф субстратом
естетичного почуття, у всякому разі, єдиний ефект полягає в ньому,
але і в цій формі він для нас залишається досить недоступним. Те, що в цьому жанрі
дійшло до нас від Івік, є просто переливання з пустого в порожнє і
цікавить нас лише із-за великого імені.
Незважаючи
на це самоствердження міфу в?? оезіі і прозі, - разючу паралель з яким
ми виявляємо в художньо-ремісничих використанні його в Вазова розпису
VI століття - він більше ніде не зберігає за собою статусу носія великих,
хвилюючих ідей свого часу. Якщо він не повністю опредмечен і виконує
деяку ідеальну функцію, вона швидше умовна і декоративна. Скрізь, де в
поезії проривається реальне духовний рух, це здійснюється не в
міфологічної формі, а у формі чистого мислення. Можна було б, виходячи з цих
передумов, уявити собі прямолінійну траєкторію подальшого розвитку,
що веде до все більш послідовному звільнення світоглядного
змісту поезії в напрямку молодий філософської та оповідної прози
іонійців, яка привела б у кінцевому підсумку до перенесення всіх
інтелектуальних і рефлектує віршованих форм VI століття на грунт
паренетіческіх або дослідних прозових речей про Арета, тихе, Номос
і політейе, що насправді і було здійснено софістами.
Але
греки метрополії не зайшли так далеко, щоб для них став доступний цей
іонійський шлях, і афіняни так ніколи в дійсності і не вступили на нього.
Тут поезія ще не зазнала такої внутрішньої раціоналізації, щоб цей
перехід став сам собою зрозумілим. Саме в метрополії в VI столітті поезія знову
знайшла своє високе покликання бути ідеальною життєвою силою, що вона
втратила в Іонії. Те, що в народній душі пробудили насильницькі потрясіння,
швирнувшіе миролюбна і благочестиве аттичної плем'я у вир
історичного життя, було, звичайно, не менш "філософічний", ніж
іонійська наука і раціональність.
Але
ця новоявлена життєва повнота могла бути показана лише піднесеної
поезією в одухотворених релігійних символів цього світу. Напружений пошук
нової життєвої норми і нового життєвого змісту, які стали ненадійними через
розпаду колишнього порядку і віри батьків, через вплив нечуваних
новопробужденних духовних сил неспокійного VI століття, ніде не був більш
інтенсивним і глибоким, ніж в країні Солона. Ніде така висока ступінь
душевної тонкості не виявилася в поєднанні з такою кількістю духовних
передумов і свіжістю тільки-но розвиненої молоді. Ця земля дала
можливість вирости чудовому квітки - трагедії. Він харчувався і підтримувався
усіма країнами грецького духу, але його потужний головний корінь тягнеться до глибинних
пластів, де таїться праоснова всієї поезії і всіх вищих життєвих форм
грецької нації, - до пластів міфу. В епоху, чиї найпотужніші сили, здавалося, все
далі йдуть від своїх героїчних витоків, в епоху раціонального пізнання і
збільшеної здатності до страждання, як то показує іонійська література,
саме з цих коренів виростає новий героїчний дух, сильніше проникнув у глиб
людської істоти, що відчуває своє початкове і безпосереднє споріднення з
міфом і буттям, яке в ньому стало чином. Він знову вдихає життя в
міфологічні схеми і повертає їм мова, даючи їм напитися своєї жертовної
крові. Без цього нам не пояснити диво нового пробудження міфу.
Недавні
спроби історико-генетичного аналізу і сутнісного визначення трагедії,
початі філологами, проходять повз цього питання. Вони беруть проблему з
зовнішнього боку, виводячи творчі нововведення з деяких, суто літературних
процедур, що зачіпають історію віршових форм, і вважають, наприклад, що
діонісійського дифірамб тому "придбав серйозну форму", що якийсь
винахідливий розум дав йому старе героїчне сказання як матеріал.
Аттична трагедія, мовляв, є не що інше, як епізод драматично
викладеного героїчного сказання, розіграний хором аттичних громадян [21].
Середньовічна поезія всіх культурних народів Заходу багата драматизації
Священної історії, але з них проте не розвинулася трагедія, поки
знайомство з античними зразками не зробив це можливим. З драматизації
грецького героїчного сказання також навряд чи могло виникнути щось більше,
ніж новий нежиттєздатний артистично-ігровий вид хорової лірики, який
нас мало цікавив би і не був би здатний на розвиток, якби переказ не
було перенесено на більш високий щабель героїчного духу, з якого воно
виросло, і не отримало б тим самим нові художні формотворчих
імпульси. На жаль, у нас немає точного уявлення про найдавнішої формі
трагедії і тому ми можемо судити про неї, тільки виходячи з кульмінації її
розвитку. У її остаточному вигляді, який ми виявляємо в Есхіла, вона
виявляється відродженням міфу з нового погляду на світ і на людину, яка
був пробуджуючи Солоном в аттічному дусі і досяг у творчості Есхіла
найвищого напруження своєї релігійної і моральної проблематики.
Вичерпна
розгляд історії виникнення трагедії не входить в наші наміри (як і
взагалі вичерпне розгляд чого б то не було) [22]. Наскільки це
необхідно, розвиток жанру в найдавніший період буде порушено у зв'язку з
проблемою ідейного змісту трагедії. Цей настільки багатосторонній продукт
духовної творчості можна розглядати з різних позицій. Ми
спробуємо дати всього лише оцінку трагедії як духовної об'єктивації нового
образу людини, який сформувався в цю епоху, і по достоїнству оцінити ту
виховну силу, яка виходить від цього безсмертного досягнення
грецького духу. Обсяг збережених творів грецьких трагіків настільки
значний, що ми повинні розглядати проблему з деякої відстані, щоб
з нашого розгляду не виникла ціла книга про трагедію (аналогічне
справедливо для епосу і для Платона). Розгляд трагедії з цієї точки зору
є, крім того, необхідна вимога, оскільки виправданий лише той підхід до
ній, який свідомо виходить з припущення, що вона-вищий прояв
людського суспільства, для якого мистецтво, релігія і філософія ще
невіддільні один від одного. Саме цю єдність робить заняття творами тієї
епохи чистим насолодою для дослідника, і тому воно переважно для
нас, ніж будь-яка проста історія філософії, релігії і літератури. Часи, коли
історія людського освіти цілком або в основному спрямовується за цими
окремим шляхів духовної творчості, за потребою однобічні, хоча б у
цієї однобічності були глибокі історичні передумови. Як ніби-то
поезія, яка тільки у греків була зведена на таку висоту важкодоступну
духовного рангу і покликання, побажала ще раз розгорнути все своє багатство і
всю свою силу в марнотратною повноті, перш ніж покинути землю і повернутися
на Олімп.
Цілий
век незаперечною гегемонії пережила аттична трагедія, - вік, хронологічно і
доленосне збігається з піднесенням, розквітом та занепадом земної могутності
аттичного держави. У ньому трагедія виросла у всій величі своєї влади
над народом (відображення чого ми бачимо в комедії); його панування істотно
визначило широту відгуку на неї в грецькому світі, - в тому числі і завдяки
поширенню аттичного діалекту, обумовленому міццю аттичної імперії,
і нарешті, трагедія так само допомогла завершити духовне та моральне розкладання
держави, з-за якого, за справедливим думку Фукідіда, воно загинуло, як
на самій вершині вона допомогла його перетворення, а на підйомі надала йому
внутрішню міцність і силу.
З
чисто естетичної або психологічної точки зору розвиток трагедії від Есхіла
через Софокла до Еврипіду - ті численні поети, які були пробуджуючи до
діяльності працями цих великих, тут для нас не мають значення - повинно
отримати зовсім іншу оцінку, проте історія людського освіти в
глибокому розумінні цього слова дає побачити цей процес так, як його відображає
комедія, це дзеркало суспільної свідомості, не думає про суд потомства.
Сучасники ніколи не сприймали сутність і вплив трагедії тільки з
артистичної точки зору. Вона настільки була для них царицею, що вони
покладали на неї відповідальність за дух цілого, і хоча самі великі поети, з
нашої історичної точки зору, є лише представниками, а не творцями
цього духу, це нічого не змінює в відповідальності їх керівництва, яке в афінському
народну державу сприймалося сильніше і серйозніше, ніж лідерство
обмежених законами і постійно мінливих політичних вождів.
Втручання
платонівського "Держави" у свободу поезії, настільки незрозуміле і
нестерпне для ліберальної думки, ми можемо зрозуміти, лише виходячи з цих
позицій. Тим не менше, це уявлення про відповідальність трагічного поета
не могло бути початковим, якщо ми згадаємо про чисто гедоністичних сприйнятті
поезії в пісістратову епоху. Воно сформувалося лише на грунті есхіловскіх
трагедій, саме його тінь Арістофан викликає з царства мертвих як
єдиний засіб повернути поезію до виконання її справжнього призначення в
державі того часу, незнайомому з платонівської цензурою.
З
тих пір, як держава стала влаштовувати подання на святах Діоніса,
трагедія все більше перетворювалася у всенародне справу. Аттичний святкові
гри - не має собі рівних прообраз національного театру, про який так
гаряче і марно поралися німецькі поети і режисери нашого класичного століття.
Правда, змістовна зв'язок драми з культом божества, чиєму прославлянню вона
служила, була не такою тісною. Діонісійського міф рідко бував представлений на
орхестрі, як в "Лікург" Есхіла, зображувала Гомерівський оповідь про
зухвалості фракійського царя Лікурга по відношенню до бога Діонісу, або як,
пізніше, в "вакханка" Евріпіда - міф про Пенфее. Власне
діонісійського мотиви краще підходили для бурлескно-комічною сатіровой драми,
затвердилася поряд з трагедією як найстаріша форма діонісійського свята;
народ продовжував її вимагати після кожної трагічної трилогії [23].
Але
справді діонісійського був у трагедії сценічний екстаз. Він став елементом
сугестивного впливу на слухачів, співчуваючих страждань людей,
представленим на орхестрі, як реально пережитим. Це було тим більше
справедливо для громадян, що складали хор, які протягом усього року,
готуючись до подання, внутрішньо вживались в роль. Хоровий спів був вищої
школою стародавнього еллінства, задовго до того, як з'явилися вчителі, знайомили
учнів з поезією, і його вплив було більш глибоким, ніж вплив
звичайного навчання, яке б грунтувалося виключно на розумінні слів,
призначених для співу [24]. Установа хородідаскаліі недаремно зберігає
в своєму імені натяк на школу та урок. Завдяки урочистості і рідкості,
завдяки участі держави і всієї цивільної громади, завдяки ревному
і серйозного підходу до підготовки і напруженого очікування протягом цілого року
нового "хору" (як тоді казали), що його поет створював спеціально
для цього дня [25], врешті-решт, завдяки змагання великої кількості поетів
за нагороду ці уявлення ставали кульмінацією міського життя. У
урочистому настрої, властивому тому раннього ранку, коли люди
збиралися разом, щоб справити свято на честь Діоніса, всі серця з
готовністю розорювалися для сприйняття надзвичайно серйозного подання
нового мистецтва.
На
простих дерев'яних лавах, що оздоблюють рівну землю круглої площадки для
танців, поета не чекала ще літературно освічена, снобістські публіка, - в
своєму мистецтві псіхагогіі він відчув силу, яка здатна в одну мить схвилювати
весь народ, на що не був здатний жоден рапсод з гомерівським піснями. Трагічний
поет став політичною величиною, і держава втрутилася в боротьбу, коли
старший товариш Есхіла по ремеслу, Фріна, представив як трагедії
фатальне сучасне подія, що лежала плямою на совісті афінян, - взяття Мілету
персами, і весь народ розридався [26].
Не
меншим був ефект міфологічних драм, оскільки справжньою причиною панування
цієї поезії над душами була відсутність зв'язку з повсякденною дійсністю.
Поезія стрясала надійний і затишний спокій цього філістерське існування
мовної фантазією нечуваної сміливості й високою осіб, чиє
діфірамбіческое напругу в хорі, підтримане ритмікою танців і музики,
досягало свого найвищого напруження. Завдяки свідомому видалення від
повсякденного мови вона піднімала глядача над його власними істотою і
переносила в область вищої правди. Ця мова називав людей
"смертними" і "одноденними" створіннями, і не тільки з
конвенціональної стилізації: слово і образ були одушевлена живим диханням
нової, героїчної релігії. "О ти, хто - перша з еллінів - громадить
повновагі слова, як вежі ", - так покоління онуків волає до тіні поета
[27]. Відвага урочистого трагічного "потоку", яким він здавався
тверезої повсякденності, - все-таки сприймалася як доречне вираз величі
душі Есхіла. Тільки захоплююча дух міць цієї мови в змозі до деякої
ступеня врівноважити для нас втрату музики і ритмічного руху. До цього
додавалося вплив побаченого на сцені [28], - втім, намагатися
відновити його було б дозвільних цікавістю. Спогад про це може
мати, найбільше, одну мету: допомогти зруйнувати в представленні сучасного
читача спотворює стилістику грецької трагедії сценічний образ закритого
театру, для чого, однак, цілком достатньо поглянути на що зачаровує
трагічну маску, - частий предмет грецького образотворчого мистецтва. У
ній зримо втілюється сутнісне відміну грецької трагедії від усіх видів
пізнішого драматичного мистецтва. Відстань між трагедією і буденного
дійсністю настільки велике, що пародійний перенесення її слів на ситуації
повсякденному житті відтепер стають для витонченого стилістичного сприйняття
грецького вуха невичерпним джерелом комічних ефектів. Адже в драмі все
переноситься в сферу піднесених образів і побожного захоплення.
непереможне
безпосередній вплив на розум і почуття одночасно усвідомлювалася
слухачем як випромінювання внутрішньої драматичної моці, пронизує і
одухотворяє ціле. Зосередження цілої людської долі на короткому,
насиченому часовому проміжку, охоплених драмою і розігрують перед
очима і вухами глядача, у порівнянні з епосом означає величезний зростання сили
миттєвого переживання. Загострення зображуваних подій до ступеня фатального
перелому спочатку грунтувалося на співпереживанні діонісійського екстазу, в
відміну від епосу, який викладав сказання заради нього самого і лише на останньому
етапі свого розвитку примирився з трагічним сприйняттям цілого, як це нам
показують "Іліада" і "Одіссея".
Найдавніша
трагедія виросла з діонісійського цапиний хорів (на що вказує її назва)
тому, що поет у діфірамбіческом натхнення відчував художньо
плідну душевний стан, доповнює лірично сприйману
концентрацію міфу, знайому найдавнішої сицилійської хорової лірики,
драматичної актуалізацією і перенесенням поета в чуже "Я"
дійової особи. Таким чином хор з ліричного оповідача перетворився на
актора і носія страждань, про яких раніше він лише співчутливо повідомляв і
супроводжував своїм співпереживанням. Мімічні представити дію як таке,
детально скопійовані з життя, взагалі не входило в завдання цієї найдавнішої
форми трагедії, для цього хор був абсолютно не пристосований. Мова могла йти
лише про те, щоб перетворити його в як можна більш досконалий інструмент
душевних рухів, які викликало яка обрушилася на нього подія і які він
висловлював піснею і танцем.
Обмежені
можливості цієї виразної форми поет міг повністю використовувати лише в тому
випадку, якщо він багаторазовими різкими змінами подієвого ряду створював для
хору як можна більш різнобічну і контрастну палітру лірично
виразних моментів, як показує найстаріша п'єса Есхіла,
"Благальниці" [28a], де хор Данаїдині виконує роль власне чинного
особи [29]. Тут стає зрозумілим також і те, чому було необхідно
додати до хору одну особу, які вимовляють репліки, його завдання полягало в тому,
щоб своєю появою і повідомленнями, а часом і поясненням або дією
створювати чергування ситуацій, що мот?? вати би драматично
збудливі припливи і відливи ліричних виливів хору. Таким чином хор
переживає "глибоко приголомшливий перехід від радості до болю і від болю до
радості "[30]. Танець - вираз його тріумфу, його надії, його
подяки, біль та розпач він виливає в благання, які вже в
індивідуальної ліриці і рефлексії в найдавнішої поезії служили всіма видами
схвильованого вираження внутрішнього світу.
Вже
в цієї найдавнішої трагедії, де немає дії, а є тільки пристрасть, увага
глядачів - завдяки силі "симпатії", завдяки співчуття слухача
страждає хору, - повинно було бути притягнуто до долі, яка виробляла
ці потрясіння в людському житті і була посланий богами. Без цієї проблеми
Тихі або Мойри, що стала настільки близькою свідомості тієї епохи завдяки іонійської
ліриці, з найдавнішого "дифірамба з міфологічним змістом" [31]
ніколи не розвинулася б трагедія в істинному розумінні слова. З чисто ліричною
формою дифірамба, де у форму душевного переживання одягається лише один
драматичний момент оповіді, ми недавно познайомилися на безлічі прикладів.
Звідси до Есхіла ще величезна відстань. Для його подолання виявилося
істотним збільшення числа вимовляють репліки, а це призвело до того, що
хор перестав бути самоціллю, і що подають репліки спочатку розділили з ним
дію, а потім і стали головними його носіями. Але технічне поліпшення
було лише засобом для того, щоб у зображуваних подій, яке все ще в
першу чергу залишалося людським стражданням, більш повно і велично
показати високу ідею панування божественних сил.
Тільки
завдяки прориву цієї ідеї нова гра стає воістину
"трагічної", причому марно шукати загальне визначення цього
поняття, - в усякому разі, найдавніші поети були від цього далекі. Адже
поняття трагічного було виведено заднім числом на основі сформованого жанру
трагедії. Якщо ми визнаємо, що питання: "Що в трагедії власне
трагічного? "- має сенс (а з цим згодні всі), то кожен з великих
трагіків відповів би на нього по-різному [32], і загальна дефініція тільки стерла би
ці відмінності. Найкращий спосіб дати на це питання відповідь, що має загальну
цінність, - це простежити історію ідей, виражених у трагедії. Наочне
зображення страждання в екстатичних піснях і танцях хору, з якого --
завдяки додаванню декількох читців - розвинулося зображення замкнутою в собі
людської долі, стало для внутрішньо вже давно готовою до цього епохи
фокусом її релігійного запитування про сенс ниспослане богами страждання в
життя людини [33]. Саме співпереживання удару долі, який вже Солон
порівняв з грозою, вимагало від людини вищих душевних сил для протистояння,
і, всупереч страху та співчуття - цим безпосереднім впливів
пережитого [34], - волало, як до останнього резерву, до віри в свідомість
буття. Специфічно релігійний вплив переживання людської долі,
сприйняте трагедією Есхіла в зображений
