Реальності реалізму

Сергій Лебедєв

1.

Ті, хто причетний до сьогоднішньої ситуації у вітчизняному образотворчому мистецтві і в художньому освіту, схильні визначати її як кризову.

Дійсно, - Для мистецтва зараз не самі легкі часи. В усякому разі, в контексті того, що відбувається сьогодні в інших областях російської дійсності подібного роду визначення аж ніяк не ріжуть слух якимось особливим "трагічним дисонансом ". Мало того, - викликають швидше здивоване запитання: а чому, власне, ситуація з мистецтвом може бути сьогодні якийсь інший?

Може або не може - це покаже, звичайно, тільки час, гадати тут не доводиться. Позитивна зміна ситуації залежить від сукупної дії занадто багатьох факторів, причому професіоналам, які працюють в галузі образотворчого мистецтва, належить тут, на жаль, аж ніяк не головна роль.

Зате можливість тверезо бачити, розуміти і аналізувати те, що відбувається в нашій професійній сфері ніхто у нас забрати не в змозі.

Скористаємося ж цією можливістю хоча б умоглядного розгляду проблеми. Проблеми дійсно дуже гострою і давно нас усіх турбують. Хто знає, може бути, з'ясування її суті принесе, врешті-решт, якісь плоди і в справі її практичного дозволу.

Приступаючи до цього завдання, зазначимо, однак, що ми маємо в даному випадку справа, по суті, навіть не з одного, а, принаймні, з двома проблемами сьогоднішнього життя вітчизняного образотворчого мистецтва. Формулюючи коротко, це, по-перше: проблема убудованість мистецтва в соціальну систему нинішнього російського суспільства і, по-друге, проблема професійного розвитку образотворчого мови мистецтва на сучасному етапі. Причому кожна з них має настільки складним, великим і дуже специфічним об'ємом змісту, що і розглядати їх доцільніше кожну окремо, не жертвуючи необхідної докладністю.

В цій статті ми обмежимося обговоренням тільки перша з них - той, що пов'язана з практичною "виключення" російського образотворчого мистецтва з сучасної соціального життя у себе на батьківщині, а отже, - і з неможливістю повноцінної інтеграції його у світову культуру. Іншими словами, мова піде поки що лише про ту сукупності актуальних для сучасного життя російського мистецтва факторів, яка по відношенню до його власних, внутрішніх проблем носить зовнішній характер. Мова піде про причини тієї кризи регіональної системи, до якої включено мистецтво, - про непередбачені наслідки тих різких соціально-політичних потрясінь, які ось вже який раз, починаючи з 1917 р., коли країна вольовим зусиллям була екстрагувати з еволюційного соціального процесу, зазнає російське суспільство. Мова піде про ситуацію, що склалася для мистецтва в результаті прострочених і постперебудовні російських реформ, геть-чисто зруйнували всю ту систему соціально-економічних пріоритетів, громадського регулювання та розподілу, що склалася за час радянського експерименту і до якої мистецтво за ці сімдесят років зуміло якось пристосуватися. Мало того, -- скасувавши старий соціальний контекст побутування мистецтва, реформи вкинули російську культуру в "вільний ринок", не забезпечивши її скільки-небудь серйозними ресурсами, без яких неможливе створення ринкових інструментів, адекватних цієї грандіозної суспільної трансформації і абсолютно необхідних для того, щоб національна культура могла вижити в нових ринкових умовах. Хоча що говорити про ресурси, коли до цих пір у наших реформаторів немає навіть і скільки-небудь ясного уявлення про те, якими вони, ці інструменти, повинні бути. Все це призвело до того, що можна назвати справжньою "соціальної ампутацією "однією з найбільш значущих, традиційно важливих для Росії сфер її національного культурного буття. До того, що наше образотворче мистецтво виявилося просто абсолютно не вписаним в соціальний проект власної країни.

Спробуємо ж розібратися в цій ситуації більш докладно. Подивимося, як конкретно вона склалася, якими володіє вимірами, у чому її катастрофічність і чим загрожує вона як мистецтва, так і самого товариства.

2. Мистецтво - суспільство - держава

Отже, кризова ситуація, про яку піде мова, - це ситуація, яка розгорнута сьогодні, як уже сказано, не всередині самого мистецтва, а всередині тієї соціальної реальності, яку можна визначити за допомогою тріади, винесеної в назву цього розділу, - "Мистецтво-Суспільство-Держава". А це - єдина, цілісна і нерасчленімая реальність, і вона жорстко структурована системою абсолютно певних фундаментальних взаємозалежностей і взаємодій між її складовими. Вони-то і визначають собою в будь-які часи реальний масштаб і перспективну значущість тих трансформацій, яких зазнає це триєдність на тому чи іншому етапі свого історичного розвитку.

Ці фундаментальні взаємодії і взаємозалежності виразно виявляють себе вже на самих ранніх етапах існування мистецтва і суспільства. Так, вже саме виникнення образотворчого мистецтва відразу ж виявилося зовсім не якимсь супутнім подією в житті людського суспільства, а позначило себе як необхідна умова самого його становлення. Чому? Та тому, що саме мистецтво дозволило візуально сформулювати і публічно транслювати індивідуальний спосіб сприйняття дійсності за просторові і часові межі окремої особистості. Бачення художника в творі мистецтва набуває предметність, матеріальність зовнішньої речі і тим робить його доступним і для сприйняття, і для засвоєння іншими.

Саме в цій ролі твір образотворчого мистецтва і виступило близько 40 тисяч років тому - як загальний образ бачення реальності, що передається наступним поколінням як жива спадщина. Завдяки цій суспільної значимості образотворчий образ дуже швидко став зовнішнім охоронюваним предметом, перехідним від покоління до покоління як знак, що володіє мультікомплексним інформаційним змістом - закріпленої в ньому спільністю прийнятого і засвоєного людьми способу сприймати і бачити світ. Іншими словами, образотворче мистецтво виступило в якості семіотичної системи, виконує специфічні мовні функції. Або, скажімо так, функції візуальної мови, специфічної мовної системи, можливості якої істотно відрізняються від звичного нам мови.

Але, висловлюючи і закріплюючи в своєму розвитку спільність бачення реальності у формі матеріального предмета зовнішнього світу (наприклад картини), який доступний сприйняття багатьох, твір мистецтва формує тим самим і певну спільність сприймають його людей: перетворюючи їх у спільників по загальному баченню світу, твір об'єднує їх спільним баченням. Тобто, іншими словами, як раз і перетворює їх у суспільство. А це означає, що мова мистецтва, заснований на образотворчої діяльності, дійсно може і повинен бути зрозумілий як свого роду цемент тієї самої нашої соціальності, притаманної нам як розумним істотам.

В цієї його фундаментальної функції безперервного творення, підтримки та розвитку суспільної цілісності важливість і значення образотворчої мови (як і будь-якої мови взагалі) справді важко переоцінити. Будучи носієм і виразником того чи іншого загального способу розуміння реальності, визнане суспільством твір мистецтва - це завжди вираження якоїсь норми бачення світу і себе в цьому світі, якийсь поточний стандарт життєвої правди, ухвалений і схвалений суспільством в даний час. Тому не буде перебільшенням сказати, що образотворчий мова (як і інші семіотичні системи) має відношення до самому основи нашої свідомості - це одна з найважливіших його компонентів, на руйнування якого не зазіхали навіть ті, хто із захватом запевняв: "Весь світ насилья ми зруйнуємо, до основанья, а затем ...". Навіть вони, ймовірно, здогадувалися, що ніякого "потім" не буде і не може бути, якщо зруйнувати така підстава самого життя, як мова. Недарма, спостерігаючи за тим, що відбувається в історії, важко позбутися враження, що справжніми провісниками будь-яких суспільних змін - епохальних зрушень, об'єднань, розколів, громадських уподобань і розведеної - є перш за все трансформації в системі образного бачення реальності людиною. Тобто в тій сфері, яка як раз і організовується, як раз і управляється мистецтвом, - у сфері візуального мови. У соціальній ж і політичній сферах реальності ми зустрічаємося вже з їх незворотними наслідками. Тому-то, мабуть, у самій природі мистецтва і закладено підсвідоме прагнення завжди якимось чином утримувати свій "Інструмент" в належній чистоті та схоронності, тобто підкорятися логіці власного розвитку мистецтва як особливої мови, а не зовнішнім стороннім впливів, у тому числі і державним. Можна згадати, наприклад, одна з найбільш яскравих епізодів недавніх такого протистояння - знамениту "Бульдозерну виставку". І подібних прикладів в історії багато. В особі художників і теоретиків мистецтво завжди традиційно мислило і відчувало себе "Заручником у вічності часу в полоні". За самою своєю природою воно завжди відрізнялося характером, свідомістю і цілями, досить незалежними по відношенню до минущим, тимчасовим державним інтересам.

В противагу цьому одним з найважливіших завдань будь-якої держави завжди була як раз завдання як можна більш соціалізувати художників, поставити їх творче бачення на "государеву службу". І це теж зрозуміло: мистецтво дійсно може бути найпотужнішим фактором державності, і, отже, прагнення всякого держави зробити культуру державно-доцільною так само природно і закономірно, як і прагнення самого мистецтва до свободи свого самовизначення. А тому держава завжди і придумували ту або іншу систему "батога і пряника" для художників, щоб з всього спектру стихійно виникають творчих пропозицій виділити і підтримати саме ту версію "авторської трансляції бачення", яка відповідає його інтересам. Отже, цілком закономірним для комуністичної держави було, наприклад, навіть і те, що в СРСР художні творчі вузи розцінювалися як ідеологічні установи та знаходилися під особливим контролем з боку влади.

Коротше: взаємини мистецтва і держави завжди будуються на тому чи іншому протиборстві їх різноспрямованих, але діалектично взаємозалежних один з одним і один без одного не існуючих інтересів і прагнень. Причому логіка збереження і розвитку суспільства полягає в тому, що жодної з цих сторін не дано зникнути або повністю перемогти.

Тепер подивимося, як реально будувалися ці вихідні і принципово не устранімим в своєї різнонаправленість взаємини мистецтва і держави в радянські часи.

3. Положення образотворчого мистецтва в СРСР

В радянській державі існувала своя дуже чітка і дуже жорстка внутрішня система стандартів фінансування та підтримки мистецтва, підпорядкована цілям практичної реалізації державного замовлення в галузі художнього творчості. Створена в СРСР система фінансування спиралася на держбюджет (близько 3%), а застосування розцінок на твори образотворчого мистецтва грунтувалося на багаторівневому творчому відборі - внутрішньою "радянської котируванню ".

Першої сходинкою такий "котирування" служив прийом у члени Спілки художників СРСР, для чого від художника було потрібно дотримання певних творчим шаблонів і правилами, дотримання як самого ритуалу вступу, так і умов подальшого гідного членства в ньому. Все це необхідно було для того, щоб мати професійний статус художника - тобто право професійно працювати, мати професійну перспективу, замовлення, творчу майстерню і т.д. Без цього в радянських умов неможливо було бути художником де-юре. Бути художником де-факто в радянські часи не тільки не давало професійного статусу, а й загрожувало статтею закону про дармоїдство. Тільки в складі Союзу художників можна було просуватися по сходах професійної кар'єри, громадського та фінансового престижу. Цей шлях відзначався заняттям центральних експозиційних місць на республіканських і загальносоюзних виставках, почесними званнями та ступенями, отриманням найбільш вигідних замовних робіт з вищою розцінками. Таке просування займало, як правило, все життя і було повністю обумовлено тією системою батога і пряника, яка була вироблена державою.

Система ця грунтувалася на тому, що в радянські часи завжди було дуже чітко визначено те, що дозволено в мистецтві, і те, що не дозволено. І те, що дозволено, мало завжди дуже чіткі розцінки, затверджені Міністерством культури та прийняті Художнім фондом. Для реалізації цієї схеми Союзом художників і Мінкультом були створені художньо-виробничі комбінати, які були єдино можливим посередником між художником і замовником, причому виконавців замовлення визначали саме вони. Замовник не міг вплинути на те, кому дістанеться виконання його замовлення, та йому було, власне, все одно. Вартість творів визначалася згідно із затвердженими (внутрішнім для СРСР) розцінками за всіма видами художньої діяльності, і ці розцінки були обов'язкові для всіх держпідприємств і установ. При визначенні авторського винагороди враховувалися: техніка, жанр, розмір твору і котирування автора, тобто офіційно присуджені титули, звання і заслуги. Все це впливало на ціноутворення, яке є обов'язковим стверджувалося колегіальним органом комбінату художніх робіт - Художнім радою. Замовник платив державними гроші, що відпускаються йому з держбюджету за видатковою статті: "на мистецтво". Використовувати ці фінансові кошти на інші цілі він не мав права. Якщо кошти не використовувались у поточному році, він позбавлявся їх у наступному.

Всі це оберталося, природно, тим, що мистецтво, як і все суспільство, постійно піддавалося постійної і тенденційною ідеологічної селекції. А жорстка селекція творців визначала собою і протиприродну, однобоку селекцію творчих напрямків і методів.

Такий був командно-розподільчий тип відносин між державою і мистецтвом всередині СРСР. І лише за його межами панував "вільний ринок" з його позабюджетних фінансуванням, вільним ціноутворенням, необмеженими приватними інвестиціями, які були захищені від втрат склалися за десятиліття правилами гри.

Відзначимо, втім, що протягом усього XX століття наше образотворче мистецтво, незважаючи ні на що, все-таки намагалося зберегти свої зв'язки з неідеологізірованной реальністю. Воно намагалося відстояти, по можливості, свою внутрішню традицію розвитку, дотримання своєї метафізичної місії - всупереч засиллю войовничого "соцреалістичного" емпіризму і вульгарного матеріалізму, які владно нав'язували свої шаблони розуміння і "відображення" життя. Все це виразилося, зокрема, у появі і навіть як б часткової легалізації тієї різновиди радянського мистецтва, яку інколи вдавалося виправдовувати прийнятої ще в 30-х рр.. теорією так званого "вопрекізма" - естетичної концепцією, що визнала, що художник міг висловлювати "правду життя" і всупереч своєму "не-передовому" світогляду. Але зараз нам важливіше підкреслити, що при всьому тому, при всіх своїх "роздвоєння", образотворче мистецтво все-таки мало в умовах СРСР нехай незначну, всього лише "тривідсотковий", але все-таки свою частку в бюджеті країни, займало нехай схоже на "прокрустове ложі ", але своє місце в загальній структурі функціонував державної машини.

Правда, вже з початку другої половини XX століття ця структура стала все більш відчутно піддаватися тиску з боку тих, хто не бажав укладатися в її прокрустове ложе. Всередині радянського культурного простору стало з'являтися все більше художників, які свідомо чи ні, але не проходили через сито творчих радянських стандартів і не приймалися в члени Спілки художників, а потому не могли офіційно претендувати і на зайнятість у сфері професійної художньої діяльності. Але тим не менше - все-таки займалися нею. Зростання кількості таких художників, незважаючи на обмеження влади, в 70-і роки привів до необхідності створення навіть нової організаційної форми -- "Альтернативної" Союзу художників СРСР. І ця форма опору мистецтва змусила держава поступово розтягувати прокрустове ложе своїх нормативних вимог, йти на пом'якшення колишніх жорстких правил. Одним з перших проявів цього процесу стало створення і функціонування Московського міськкому графіків, який в 70-80-і роки XX століття перетворився на справжній оплот незалежного мистецтва, що протистоїть офіціозу Спілки художників СРСР не тільки в естетичному плані, але і в системі фінансової оцінки, отримання замовлень і т.д.

Ця нова, легалізована, категорія художників була орієнтована на шкалу цінностей та кон'юнктуру західного "вільного ринку" мистецтва. Одиницям з них вдавалося навіть і практично отримати фінансову оцінку за західними мірками, разом з нею вони отримували і відносно незалежний статус від радянської влади і радянського табу в мистецтві. Це стало тим заразливим прикладом ідеологічної свободи за фінансової незалежності, який зіграв значну роль у справі подальшого інформаційно-ідеологічного розвалу СРСР. Не випадково вже тоді фінансові пріоритети стали поступово брати верх над ідеологічними і у самої влади. Держава усе частіше стало прагнути більше до фінансової вигоди, ніж до боротьби з проявами інакомислення в мистецтві, і з часом визнання художника на Заході стало однією з умов визнання його і в Росії.

Так склався своєрідний стандарт. Ті з художників, хто міг виїхати, прагнули на Захід, причому не завжди навіть і усвідомлюючи - навіщо? А треба їм було, як правило, визнання цінності їх творчої продукції у формі ринкової ціни (стійкої котирування) на "вільному західному ринку", разом з якою купувалася незалежність від панувала і давно вже обридло до цього часу ідеї "соцреалізму". У головах витав дух "свободи творчості і самовираження", гіпнотизувала загадковість і непередбачуваність польоту кон'юнктури "світового вільного ринку мистецтв ", його, здавалося б, ідеологічно не скутість і здається різноманітність ...

Так п'янить і манить ще не освоєна територія.

4. Нова ситуація

І ось на початку 90-х настав довгоочікуваний момент - російську державу різко повернуло до ринкової системи господарювання, відкривши кордони і відкинувши застарілі, нещодавно безроздільно панували ідеологічні доктрини та шаблони. Тепер економічні та політичні західні принципи маніфестував для Росії як програмні цілі, втративши насолоду забороненого плоду. У тому числі - і "Вільний ринок".

В цих нових соціально-політичних та економічних умовах колишня, радянського типу, зацікавленість в ідеологічному "управлінні" мистецтвом відпала. У результаті виявилася відкинута і панувала в СРСР система його фінансування через розподіл держбюджетних коштів між замовником і автором. Звалилася вся колишня схема включення мистецтва в державно-господарський та ідеологічний механізм, зник своєрідний "Радянський невільний ринок". Залишилися тільки художники, як риби на піску, кинуті стрімким відливом. Вітчизняне образотворче мистецтво, його організаційно-бюрократичні структури, довгі десятиліття орієнтовані на дотації і держзамовлення, виявилися зовсім не готові до того, щоб зрозуміти, які повинні бути роль та місце мистецтва в системі нових економічних і соціальних відносин, як треба вирішувати життєво важливі завдання розвитку мистецтва в нових, несподіваних для більшості художників умовах.

В свою чергу, і наша держава, почавши переорієнтацію всього суспільного і господарської системи країни, оголосивши про вступ на шлях ринку, аж ніяк не турбується про те, щоб включити образотворче мистецтво в систему цивілізованих ринкових відносин, створити необхідні для його функціонування в умовах ринку громадські інструменти. А без них неможливо не тільки рівноправну участь російського мистецтва у світовому ринку, але й просте існування його всередині країни, для якого також необхідний для створення ринкових інструментів ціноутворення і регулювання на основі сформованих світових стандартів. Іншими словами, умови нової економічної політики необхідно вимагали і нової культурної політики - нової її стратегії, нових інструментів для її здійснення. Це, здавалося б, і повинно було стати державною позицією.

Але - Не стало. І в результаті склалася справді парадоксальна ситуація.

Зараз наше мистецтво знайшло нарешті справжню свободу в плані здійснення своїх внутрішніх потенцій і устремлінь. Тут його надано самому собі, і для російських художників настали начебто чудові часи. З'явилися нечувані можливості: свобода творчості та пересування, відсутність обмежень з боку держави, можливість користуватися будь-якими матеріалами для роботи. Все це багатьом поколінням художників в Росії навіть і не снилося

Але для дуже і дуже багатьох - це сьогодні можливості тільки потенційні. Для їх реалізації не вистачає, як правило, тільки одна умова - немає достатніх грошей і соціальних гарантій. Зараз наше мистецтво, дух культури випробовуються перш за все саме фінансовими труднощами. Звалилася ізольована від світу система "радянського ринку мистецтва", заснована на державному диктат. Мистецтво виявилося в іншій системі - системі соціально-економічної свободи. Змінився основний фактор - жорстка ідеологія державної волі змінилася свободою економічної прагматики, економічною доцільністю. Тому з самого початку я і підкреслив, що мова в даному випадку йдеться не про кризу самого мистецтва, а про кризу соціальної системи, в якій воно знаходиться.

Але ця криза системи, що виник через те, що стара форма реалізації соціального замовлення зникла, а нової не склалося, боляче вдарила по самому мистецтву. Тисячі російських художників виявилися фактично безробітними, єдине, чим вони пов'язані з власною державою, - це необхідністю платити податки державі і брати дозвіл для вивезення своїх творів за кордон. Термін "національне надбання" по відношенню до художніх творам чується лише при перетині російського кордону, коли ж художник знаходиться всередині країни - ні він, ні його картини в переважній більшості випадків нікому не потрібні. Чи дивно, що в цих умовах багато художники стали відчувати навіть і свого роду ностальгію за колишньої форми державного фінансування мистецтва? Крах звичного для них соціально-політичного контексту сприймається ними як катастрофа всього мистецтва, як тотальну кризу мистецтва і культури.

Між тим в навколишньому нас цивілізованому світі вже давно вироблені і склалися стійкі методи і форми функціонування мистецтва в умовах ринку. І вони не тільки забезпечують йому самому досить великі можливості для гідного існування та розвитку на загальносвітовий і на внутрішній національній арені, але виявляють себе і як надзвичайно важливі і цінні інструменти розвитку суспільства в цілому. Вони сприяють розквіту не тільки духовно-культурній, а навіть і власне економічного життя будь-якого національного організму, будь-який країни, будь-якої держави.

Мова йде про те, що можна назвати сучасним цивілізованим ринком мистецтва.

Познайомимося з цим феноменом ближче.

5. Сучасний світовий ринок мистецтв

Почнемо з того, що сьогоднішній річний оборот світового ринку мистецтв становить близько 380 мільярдів доларів США. У рейтинговому ряду легальних видів бізнесу торгівля картинами стоїть на третьому місці - після зброї та діамантів. А вкладення фінансових коштів у твори мистецтва у всіх країнах з розвиненою ринковою системою господарювання вважаються найбільш стабільними і прибутковими. Ціни на світовому ринку мистецтв давно вже стали обчислюватися сотнями тисяч доларів, а обсяг фінансових коштів, витрачених на придбання творів образотворчого мистецтва, у світі неухильно збільшується. Особливо цінуються живопис імпресіоністів, полотна старих майстрів і сучасний модерний мистецтво. Повідомлення преси про злочини, пов'язані з творами мистецтва, нагадують зведення бойових дій. На думку експертів, на яких посилається газета "Герольд трибун", оборот торгівлі одними тільки краденими творами мистецтва становив до 1997 року від 4,5 до 6 мільярдів доларів щорічно (див. журнал "Итоги" № 16 від 22 квітня 1997, стор 65).

В чому ж справа? Чому торгівля предметами мистецтва набула в сучасному світі такого розмаху і ціни на цьому ринку такі високі?

Зрозуміло, що предмети мистецтва належать до розряду предметів розкоші. Але в порівнянні з іншими дорогими товарами унікальність предметів мистецтва полягає в тому, що поряд з їх культурної, історичної, соціально-психологічної та художньою цінністю вони володіють, по суті, майже необмеженими можливостями в області їх поточної фінансової оцінки - тобто необмеженої фінансової ємністю, доступної постійного і значного збільшення в реально найближчій часовій перспективі. Цим вони принципово відрізняються від будь-яких товарів, які ми можемо віднести до класу споживчих.

Споживчий товар має найбільшу ціну тоді, коли він новий, коли він щойно зроблений і його споживчий ресурс не розтрачений. Так стоїть справа, наприклад, з машиною, взуттям, одягом і т.п. речами. Якими б дорогими вони ні були з самого початку, час неминуче і неухильно знижує їх вартість, якщо тільки вони самі не стають музейно-колекційними речами, тобто не перестають оцінюватися як предмети саме споживчого використання.

Інше справа - образотворче мистецтво. Коли Ван Гог створював свої картини, йому не на що було купити фарби і їжу. За свої твори він отримав за життя щось близько вісімдесяти доларів. Після його смерті картини його почали щось коштувати, а менше ніж через сто років ціна деяких з них дійшла до феноменальною позначки в десятки мільйонів доларів США. І це тільки початок - можна з впевненістю передбачити, що фінансова ціна творів Ван Гога буде продовжувати неухильно зростати. Така невблаганна логіка ринку мистецтв - системи, яка діє вже не одне століття в країнах Європи. Картини з плином часу постійно збільшуються в ціні, тоді як споживчі товари неминуче знецінюються.

Але якщо картини - не споживчий товар, то який же? І звідки береться їхня ціна, ніж гарантується її постійне підвищення і т.п.?

Думаю, що тут не доведеться сильно ламати голову - потрібно просто згадати, що крім споживчих є ще й такий вид товарів, яким є, наприклад, цінні паперу. Очевидна перевага вкладення грошей в предмети мистецтва, яке забезпечує їм їх ключова відмінність від предметів споживчого ринку, дозволяє зіставити живописні картини з товарами насамперед саме цього типу. Тому цілком можна сказати, що в усьому світі мистецтво, по суті, не купують - в нього вкладають.

Але за очевидної подібності тут є і важливі відмінності.

В основі ринку цінних паперів, у витоках освіти їх ціни лежить, як відомо, біржова котирування. А в ній відбивається системне взаємодію цілого спектру факторів культури та економіки. Або, як кажуть, поточна кон'юнктура. Тому поточні котирування цінних паперів (і самих грошей) завжди залежать від так званого забезпечення. Якщо це національні гроші, то їхня ціна залежить від стану національних активів, якщо акції підприємства - від його рентабельності, конкурентних успіхів і т.п.

Ціноутворення на артринке теж визначається котируванням що надходять на ринок творів мистецтва. Роль цих котирувань виконують систематичні фіксації аукціонних продажів в одному з престижних 1 630 аукціонів, які в силу свого експертного авторитету і обсягу фінансового обороту визначають поточну кон'юнктуру світового ринку. Художній твір того чи іншого автора починає мати певну ліквідність і переходить зі стану "сировини" у стан "товару" тільки після того, як воно "продано" на одному з цих основних світових аукціонів. Всі прецеденти продажу, як правило, фіксуються в зведених каталогах і стають вихідною базою для визначення поточної ціни творів цього автора при продажу їх дилерами. Виходячи з цього, багато фахівців виправдано вважають артринок підрозділом (де-факто) світового фондового ринку.

Але, на відміну від цінних паперів і самих грошей, твору мистецтва, що з'явився на ринку, не потрібно ніякого зовнішнього забезпечення. В цінних паперах їх фактична матеріальна готівку і їх забезпечення рознесені, в картинах -- немає. У грошах і цінних паперах їх котирування, тобто їх реальна поточна вартість, залежить від поточного стану їх забезпечення активами, золотим запасом, рентабельністю виробництва і т.п. Твір ж мистецтва - при умови своєї підтвердженої справжності - не потребує будь-якого додаткового забезпечення золотом або іншими гарантіями.

Всі це разом - у поєднанні з іншими специфічними особливостями ринку мистецтв - І робить предмети мистецтва надзвичайно привабливими для тих, хто їх "Купує" - то є хто вкладає в них гроші. Коротко ці надзвичайно привабливі для приватних осіб переваги ринку, що пояснюють і його розмаху, і його безперервне розвиток, можна звести до наступних основних факторів:

-- незмінно висока - при надійних експертних гарантії - ліквідність предметів цього ринку і, отже, надійність вкладень в них. І, навпаки, -- складності для викрадачів: тому, що ім'я законного власника зафіксовано, вкрадена картина не може бути продана за своєю ціною;

-- висока ступінь прибутковості цих вкладень, обумовлена стійкою тенденцією до постійного підвищення ціни на предмети мистецтва, що пов'язано, зокрема, з тим, що система конкуренції на артринке протилежна конкуренції на споживчому ринку. У будь-якій сфері споживчого ринку конкуренція призводить до падіння цін на товар, тоді як збільшення колекціонерів одного і того ж періоду та стилю та наявність конкурентів, що просувають того ж автора, період, напрямок в мистецтві і т.п., призводить лише до зростання котирувань і обсягу фінансових вкладень, тобто до збільшення ціни;

-- вкладення в цей сектор ринку - оптимальний спосіб легалізації накопичень і зниження податкових виплат; зростання капіталу, вкладеного в картини, не обкладається податком, спадщина у формі картин у всьому світі також не обкладається податком;

-- фіксована за прийнятими правилами ціна твору визнається у всіх регіонах світу і не залежить від будь-яких політичних змін у будь-якому з них;

-- вкладення у формі картин вільно вивозяться з країни в країну і вкрай мобільні при транспортуванні і зберіганні: малий обсяг при великій ціні;

-- оскільки предмети мистецтва в умовах капіталізації цієї сфери виступають в ролі грошової маси, або цінних паперів, вони можуть бути використані і як засіб конвертації (наприклад, покупка в Росії за рублі, продаж за кордоном за валюту), та як обігові кошти (купівля за нижчою ціною, продаж за вищою - створення капіталу), і як засіб оцінки (заставна вартість при отриманні банківських кредитів), і як засіб платежу (часткової внесок у статутного фонду підприємств, обмінний фонд) і т.п.;

-- нарешті, вкладення в цей сектор ринку додають респектабельність капіталу (соціально прийнятний рівень вкладення коштів) і підвищують престиж інвестора (презентації себе через складені колекції, виникнення майданчики універсальних контактів).

6. Світовий артринок і Росія

Неважко зрозуміти, що всі ці особливості предметів артринка, надзвичайно привабливі для приватних вкладників, які мають в умовах ринкового господарства абсолютно універсальний характер. І тому так само значимі і в Росії,як і в усьому світі.

А тим часом - яке місце на світовому артринке реально належить сьогодні Росії?

Якщо взяти дані 1995 року, коли оборот світового артринка перевищував 280 млрд доларів, то всередині Росії він становив лише близько 3,8 млн доларів. Правда, ще близько 300 млн доларів припадало на нелегальний антикварний ринок і стільки ж виручали посередники від продажу сучасного російського мистецтва за кордоном. Але і з урахуванням цього участь російського мистецтва в обігу світового ринку обмежувалося часткою приблизно в 0,034%. Сьогодні, правда, окремі показники значно зросли, але загальне співвідношення принципово не змінилося. Сумарний оборот національного артринка нікчемно малий.

В чому ж справа? У наших багатіїв менше грошей, ніж у їхніх західних колег, і вони гірше вміють знаходити їм застосування?

Але у кожного, хто хоча б поверхнево інформований про життя, роботу й звичках нашої нової капіталістичної еліти, таке припущення викличе лише посмішку.

Тоді що ж - саме наше мистецтво гірше і не може цінуватися так само високо, як західне?

Однак численні приклади творів російського мистецтва, що мають високу котирування на світовому артринке, переконують у зворотному. До таких відносяться російські ікони, російське станкова і прикладне мистецтво XVIII-XIX ст., початку XX ст., а також твори небагатьох нині живих художників - наприклад, Іллі Кабакова або Едуарда Штейнберга та ін Їхні твори досить легко переходять у форму певної грошової суми в будь-якій валюті і назад, повторюючи ходіння цінного паперу.

Але тут ось що доводиться мати на увазі. На світовому ринку мистецтва котирування творів російських авторів періоду XVIII-XIX століть і початку XX, а також таких сучасних художників, як І. Кабаков або Е. Штейнберг, - це виняткова заслуга провідних західних аукціонів і великих галерей. Це вони створили реальний ринок російського мистецтва, будучи залучені його високою якістю, його своєрідністю і перспективою майбутніх його продажів, що прогнозуються в розмірах сотень мільйонів доларів в самому найближчому майбутньому.

Але те, що з російського мистецтва вже вийшло на світовий артринок, являє собою тільки дуже малу частину того величезного художнього багатства, якими ми в дійсності маємо в своєму розпорядженні. Тільки первісна ціна накопичених на території Росії і не введених в економічний оборот цінностей мистецтва становить, за мінімальною оцінкою експертів, близько 30 млрд USD. Кількість до досі не "відкритих" блискучих авторів і творів, що відносяться до початку і середині XX століття, в Росії сьогодні більше, ніж де-небудь ще, але ж не треба забувати, що це мистецтво однієї тільки першої половини минулого століття. І головна причина відсутності всього цього багатства на світовому артринке полягає тільки в тому, що сьогоднішня Росія, яка має велику культуру і величезна кількість творів мистецтва на своїй території, є єдиної в світі великою державою, оцінка і переоцінка художніх цінностей