Алегорія

Мова і секрети живопису

Смирнов В. Л.

В тією чи іншою мірою мистецтво - завжди алегорія. Один зі способів іносказання в мистецтві, дуже ощадливий і місткий, - це алегорія. У ролі символу виступає одиничне (знак, властивість, предмет, явище, дія). Алегорія на відміну від символу - завжди розповідь. Найпростішим прикладом алегорії є байка.

Почнемо аналіз використання алегорії в образотворчих мистецтвах зі скульптури.

Яскравий приклад алегорії в скульптурі - "Мідний вершник" у Санкт-Петербурзі. Це один з кращих серед безлічі скульптур, що прикрашають вулиці та площі різних міст світу. Величезної гранітної брилі, що є постаментом скульптури, додана форма морської хвилі. Вона символ природних стихій. Петро I збудував місто Петербург на багнистих берегах ріки Неви, там, де, здавалося, стихію не подолати і вже міста, звичайно, не поставити. Але Петро I на коні зображений скульптором на гребені хвилі і як би що вказує владним жестом: тут буде місто. Змія, розчавлена копитами коня, символізує ті труднощі, ті перешкоди, ті ворожі сили, з якими довелося зіткнутися Петру I і які він переміг під час заснування Петербурга і взагалі у всій своїй державній діяльності.

Головну ідею пам'ятника чудово висловив А. С. Пушкин:

Про могутній володар долі!

Не так чи ти над самою прірвою,

На висоті, вуздечкою залізниці

Росію підняв на диби?

здиблений кінь уподібнене поетом розбурханої петровських реформ Росії. Постать Петра I "на дзвінко-стрибків коні", що зневажають змію і злетів на гребінь гранітної хвилі, - все це алегорія, яка розповідає про діяльність Петра I. Він і підкорювач стихії, і перетворювач Росії ("... Росію підняв на диби ..."), і переможець ворогів, особливо зовнішніх ворогів, які заважали розвитку Росії, не даючи виходу до Балтики.

Розглянута алегорія Фальконе наочно показує, що символи є складовою частиною алегорії, її невід'ємною приналежністю.

Ще один приклад алегорії в скульптурі - фігури рабів Мікеланджело: "Повсталий раб" і "Вмираючий раб". Цих "рабів" багато хто називає також "полоненими", а скульптурам дають саме різне тлумачення - у одних вони символ скованих та поневолених мистецтв, у Вазарі вони символ провінцій, які опинилися під владою папи Юлія II, у третьому -- символічне зображення переможених татом ворогів. Але я переконаний, що Мікеланджело, як глибоко віруюча людина, висловив в цих творах не політичні погляди, а євангельське вчення про першості духу над плоттю. Адже гробниця призначалася папі Юлію II - чолі всієї католицької церкви. За задумом, гробниця повинна була мати 40 скульптур, серед яких статуї св. Павла, пророка Мойсея, Лії і Рахіль, а також численних рабів. Весь задум був пройнятий релігійним пафосом. Але з волі замовників робота над гігантською гробницею була залишена. Замість неї Мікеланджело створив скромне, в порівнянні з початковим задумом, надгробок, в якому залишилися скульптури Мойсея, Лії і Рахілі.

Для гробниці Юлія II Мікеланджело робив кілька фігур рабів, але з них закінчені тільки "Повсталий раб" і "Вмираючий раб".

Для розуміння цих скульптур необхідні деякі знання зі Священного Писання. Що являє собою "Повсталий раб"? Перш за все не треба розуміти буквально слово раб у сучасному значенні, як кріпак або як раб в античному світі. Рабом називають у Священному Писанні кожну людину. Ми всі -- раби Божі. І немає в цьому образливого чи принизливого сенсу, просто ми люди, яким треба виконувати волю Бога, служити Йому.

Святий старець Симеон, якому було одкровення, що він не помре до тих пір, поки не побачить Бога живого, зустрівши немовляти Христа біля воріт Єрусалимського храму і впізнавши в ньому втіленого Бога, взяв він на руки, благословив і вимовив слова, що стали початком молитви: "Нині відпускаєш раба Твого, Владико, по слову Твоїм із миром, бо побачили очі мої Спасіння Твоє, яке Ти приготував перед всіма народами ... "(Лк. 2:29-31).

Святий Симеон, усіма шанований вільний житель Єрусалиму, називає себе рабом Господа, Бога свого.

Звертаючись до Бога з молитвою про померлих батьків, християнин говорить: "Упокой, Господи, душі усопших раб Твоїх, моїх батьків (далі їхні імена )..." Промовляючи ці слова, ніхто не думає, що його померлі батьки справді були рабами.

Саме Божих рабів, тобто взагалі людей як таких, представляють і скульптури Мікеланджело. І вже, звичайно, не можна розуміти слово "повсталий" в сучасному значенні як бере участь у повстанні проти державної влади, проти гнобителів. Повсталий - значить пробудився від духовного сну, піднеслися духом. Молитва до Пресвятої Тройці починається так: "Від сну повставши, дякую Тебе, Свята Трійці ... "І заклик А. С. Пушкіна - в оді "Вільність": "Повстаньте, занепалі раби!" - Зовсім не відозву до збройного повстання. Це заклик прокинутися від духовного сну, підбадьоритися.

Як в скульптурі "Повсталий раб", так і в скульптурі "Умираючий раб "раби пов'язані путами. Путо - теж символічний образ. Путо - це пута життя, які нищать наші душі. Тютчев називає їх "убивчими турботами "(див. його вірш" Коли в колі вбивчих турбот ...".).

А от що читаємо у Гейне про ланцюгах і путах, що зв'язують наші душі, що заважають нашому духовному зростанню:

Трохи не в кожній галереї

Є живопис, де герой,

пориваючись в бій швидше,

Підняв щит над головою.

Але Амурчиків стягли

Меч у похмурого бійця

І гірляндою троянд і лілій

Оточили молодця.

Ланцюги горя, пута щастя

примушують і мене

Залишатися без участья

До битв нинішнього дня.

Путо означають ті дрібниці життя і наші пристрасті, які заважають розвитку душі: це і пута користолюбства, заздрощів, це і турботи марнославства, і турботи про насущне хлібі. Пут у людини багато, він весь в путах.

Мікеланджело в образі "повсталого раба" висловив думку: щоб залишитися людиною, потрібно рватися з життєвих пут, не можна піддаватися ім. Це і робить повсталий раб Мікеланджело. Він знає закон духовного життя, коротко і сильно виражений в Євангелії (Мт. 11:12): "Царство Небесне здобувається силою, і ті, хто вживає зусилля хапають його ". Про це ж говорить молодий Л. Н. Толстой у листі до А. А. Толстой, його двоюрідної тітки: "Щоб жити чесно, треба рватися, плутатися, битися, помилятися, починати й кидати, і знову починати і знову кидати, і вічно боротися і втрачати. А спокій - душевна підлість ".

Повсталий раб Мікеланджело уперся ногою в якийсь виступ, напряг все тіло, різко позначилися всі м'язи, а обличчя і погляд спрямовані до неба, вгору, в гірських межі, куди рветься його душа. Він живе, як і повинна жити, розриваючи дріб'язкові, але вбивчі для душі пута щоденних дріб'язкових турбот.

Тепер звернемося до "Вмираюча раба" Мікеланджело. Вважається, що це одне з найдосконаліших зображень чоловічого тіла в скульптурі. Молода людина зображений вмираючим. Обм'якло все його тіло, поникла його голова, закрилися його очі, ослабли ноги. Душа залишає його. Путо, якими пов'язано його тіло, пересилили його, він не зумів протистояти цим путам, і настала його духовна смерть. Коли душа омертвеет, то і людина вже не жива. Недарма є вислів -- "живий труп". Якщо подивитися на обличчя вмираючого раба, то видно, що з нього йде дух, з нього йде думка. Виходить те, що складає сутність людини. В ногах вмираючого - мавпа, що в християнській символіці означає гріх, а точніше різні гріхи: марнославство, любов до розкоші, легковажність, пожадливість та інші. Ця мавпа роз'яснює, які саме пута сгубили цього раба і гублять всіх інших, схильних до зазначених вад, пояснює нам, що цінував і любив за життя вмираючий раб, чого домагався, до чого прагнув і як він поглумився над своєю безсмертною душею.

Мікеланджело з таким вражаючим мистецтвом вмів зображувати вмираючого або тільки що померлої людини, що злі язики і заздрісники пустили чутку про те, що Мікеланджело нібито убив натурника, щоб спостерігати, а потім відобразити в скульптурі процес вмирання. Про це так говорить сам з собою Сальєрі (в трагедії Пушкіна "Моцарт і Сальєрі"), заперечуючи на зауваження Моцарта, що геній і злодійство не спільний:

... невже він має рацію,

І я не геній? Геній і злодійство

Дві речі несумісні. Неправда:

А Бонаротті? чи це казка

Тупий, безглуздою натовпу - і не був

Убивці творець Ватикану?

Пушкінський Сальєрі вірив брудної легендою про злочин Мікеланджело.

Отже, коли глядач зрозуміє, в якому значенні застосовано слово раб, що символізують пута і мавпа біля ніг вмираючого раба, він зрозуміє і зміст алегорії Мікеланджело. Скульптури робляться наче красивіше, тому що одухотворяється думкою їх краса, і, можливо, виникнуть у глядача роздуми про сенс життя, і він задумається над своїм існуванням тлінні. Адже саме про це думав Мікеланджело, створюючи ці скульптури. Саме ця ідея (як жити, завжди залишаючись людиною) надихала його, цю ідею він прагнув втілити. Взагалі Мікеланджело створював образи переважно людей сильних, які вміють рвати пута, людей духовних, діяльних, що вміють долати перешкоди. А перешкоди у вигляді дрібних буденних, часто надуманих пут - вони-то найстрашніші. Гнітюча дріб'язковість побуту страшніше будь-яких катаклізмів і частіше за все з'їдає людську душу. Недарма А. П. Чехов писав, що йому "страшна буденщини ".

Необхідно відзначити, закінчуючи розмову про "Рабах" Мікеланджело, ще одну дивну деталь, що розвиває далі думку художника, виражену в скульптурах. "Вмираючий раб" відшліфований до глянцю, тоді як "Повсталий раб" здається незавершеною роботою: немає остаточної шліфування мармуру; на обличчі, особливо на вилицях і на щоці, залишені майстром чіткі сліди різця. І зроблено це свідомо. Навіщо? А справа в тому, що так Мікеланджело зумів передати в камені думка про незавершеність життєвого процесу, про незакінченості долі свого героя. "Повсталий раб" живе, тобто він бореться, чинить опір, мучиться і страждає, він рветься вгору, до духовного та божественного. Він у процесі становлення, розвитку, формування своєї особистості, він має змінюватися, удосконалюватися. Ось чому ця скульптура залишена без остаточної обробки, зі слідами різця.

Навпаки, з "вмираючого раба" пішла життя, в ньому немає ні опору, ні страждання, немає значить і поривів до духовного. Його доля завершилася. Він назавжди лише те, що він є, іншим вже йому не бути. І цю зупинку життєвого процесу, цю смерть душі чудово передає закінченість обробки мармуру: блискуча гладка поверхня каменя справляє враження мертвого і холодного тіла.

Звернемося до алегорії в живописі.

В "Весни" Венеціанова алегорія дуже природно завуальована в побутової сцені. Селянська дівчина, що веде за вуздечку конячок, - це алегорія весни. Вона вище коней. Ступає вона дуже легко, ледве торкаючись землі. Вона майже ширяє над землею, обидві руки трохи розставлені, як ніби в легкому польоті. І дитя на галявині, і молоді дерева - це символи народження, оновлення, приходу нового життя. Все це говорить нам, що з весною прийшла нове життя, нові турботи і радості - і це чудово! А весна для селянина пов'язана з посівною, з роботою на ріллі, і Венеціанов дуже розумно, тактовно зв'язав пору весняної трудової діяльності людини на землі з ідеєю вічного оновлення життя. Прекрасна живопис, вся пронизана сонцем, відчуттям щастя, радості буття і праці.

В західноєвропейського живопису алегорія зустрічається у творчості найрізноманітніших великих художників: Белліні, Боттічеллі, Джорджоне, Рафаеля, Тиціана, Брейгеля, Рубенса, Брауер, Вермеєра, Пуссена 1. І це цілком зрозуміло. Зазвичай кожен з символів, що містяться в алегорії, містить в собі розгорнуту думку. У сукупності символи, підлеглі єдиному задуму автора, створюють алегорію, багату змістом. Тому алегорія дозволяє навіть в лаконічному творі висловити складну, багатогранну думку, у малому ємко висловити багато чого.

Крім того, іносказання, зашифрованими алле-горіі дозволяла художникам висловлювати політичні ідеї, часто небезпечні. Алегоричній мова алегорії був поня-тен освіченою сучасникам.

Але застосування алегорії вимагає від художника такту, дотримання заходів. Перевантажена символами, відірвана від реалістичних образів алегорія втрачає естетичну цінність, стаючи голою, млявої абстракцією. Така, наприклад, "Алегорія" Лоренцо Лотта з Вашингтонській національної галереї. Навпаки, у великих художників XVII століття: Веласкеса, Луї Ленена, Вермеера -- алегорія часто прихована в простих сценах з повсякденного життя.

В картині Джованні Белліні "Священна алегорія" виражено католицьке вчення про сутність християнської церкви 2.

На передньому плані картини зображена майданчик, обнесена огорожею. Це символ священного місця, духовного центру, це саме те, чим є церква. Ворота огорожі відкриті всередину. Відкриті ворота означають перехід в інший стан, перехід з одного світу в іншій. Це пряма вказівка на слова Христа: "Я Той, що двері: хто увійде Мною, той спасеться "(Ів. 10:9). Діва Марія зображена сидить на троні під навісом і без Немовля Христа. А таке її зображення символізує Церква, панівну "над людським родом у всій своїй невичерпної мудрості "3. У центрі майданчика зображена яблуня, з якою немовлята струшують і збирають яблука. Яблука, зображені поруч з Богоматір'ю, означають порятунок. Оголені немовлята символізують людські душі, які церква рятує від гріха.

Святі, знаходяться всередині огорожі, символізують ті духовні якості, якими володіє церква і завдяки яким надає благотворний вплив на паству, зміцнюючи в ній віру. Свята Катерина Олександрійська в короні - персоніфікація мудрості. Вона іноді зображалася з Катериною Сієнський, яка в цьому випадку уособлювала святость4. Можливо, що в білому одязі і чорної накидці зображена саме Катерина Сієнська. Святий Йов - символ віри, надії на Спасителя, святий Себастьян - втілення стійкості у вірі. Обидва святі представлені голими, що означає відмову від земних благ заради служіння Богу.

За іншу сторону огорожі бачимо апостола Петра і апостола Павла, озброєного мечем і з сувоєм в руці. Апостол Петро, перший Папа Римський, і Павло, автор 14 послань в Новому завіті, - головні захисники та зберігачі християнської віри. За межами огорожі зображений противник справжньої християнської віри - мусульманин у чалмі, в бік якої спрямований меч апостола Павла.

До того ж, коли ці апостоли зображаються разом, "вони символізують іудейський та язичницький елементи Церкви "5 - витоки християнства." Петро символізує початковий іудейський елемент, Павло - язичницький "6. На дальньому плані, за озером, на тлі будинків зображені сцени зі Старого Завіту. Справа на скелі ми бачимо хрест - символ християнської віри, а під скелею -- кентавра, що символізує поганство і єресь. Це нагадує про час раннього християнства. Словом, на іншому березі озера символічно зображені витоки та історія виникнення християнства.

Вся картина пройнята настроєм споглядання, умиротворення, яке створюється не тільки спокоєм всіх дійових осіб, але і дзеркальної водною гладдю, символізує самоспоглядання, роздуми і одкровення, а це те, що також зміцнює людей у вірі.

Використання алегорії дозволило Белліні поєднати роздуми про церкву з зображенням політичного життя Венеції XV століття. Політичний підтекст "Священної алегорії "докладно викладено в статті І. А. Смирнової" "Священна алегорія "Джованні Белліні" 7.

Звернемося до картини Боттічеллі "Паллада і кентавр". Загальний настрій, викликається картиною - споглядально-смутний настрій. Споглядальний настрій створює спокійний, мирний пейзаж. Але персонажі картини: і Паллада, і кентавр -- справляють враження печалі; жести їх мляві і повільні; особи їх сумні, особливо у кентавра, який є символом низовинної, тваринної природи, грубої сили, помсти. За вченням гуманістів, Паллада - символ споглядального способу життя і мудрості28. А мудрість проявляється насамперед у одолень пристрастій, самовдосконаленні. Але перемога над кентавром (перемога над пристрастями) викликає у Паллади печаль, а не задоволення від того, що вона взяла гору. Праворуч від Паллади за нею видно огорожа, яка відокремлює перший план картини від другого. Одне з символічних значень відгородженого місця - внутрішня життя розуму. Боттічеллі зображає внутрішню боротьбу людини зі своїми низинними пристрастями. Ця боротьба завжди важка і болюча, вона нескінченна, так як пристрасті є невід'ємною властивістю людини. Оволодіваючи своїми пристрастями, людина не тільки глибоко пізнає свою гріховну сутність, а й переймається знанням недоліків і слабкостей інших людей. Його погляд на світ неминуче стає сумним. Адже недарма кажуть: "По великій мудрості багато печалі ". Тому і сумна Паллада - богиня мудрості.

За одязі богині в'ються оливкові гілки - символ миру і мудрості. У даному контексті вони символізують світ в людській душі, що досягається перемогою над гріховними прагненнями людини. У боротьбі з пристрастями, в досягненні внутрішнього світу людини допомагає церква. У цій картині символом церкви є корабель, що пливе по водній гладі.

Написана приблизно в той же час знаменита картина Боттічеллі "Народження Венери ", що знаходилася на тій же віллі Кастелло, що і" Паллада і кентавр ", також відображає вчення неплатників про душу: народження Венери -- це народження краси в душі людини.

"Паллада і кентавр "крім загально філософського має ще один злободенне, політичний підтекст. Картина призначалася для Джованні Пьерфранческо Медічі, і на сукні Паллади ми бачимо орнаменти із золотих кілець з гранованим алмазом - емблемою Медічі. Паллада зображено не воїна в шоломі і з панциром, а богинею миру і мудрості (Minerva-pacifica), оповитої оливковими гілками. Оливкові гілки і спис - її атрибути, вони символізують чеснота. Паллада зображена на тлі мирного, спокійного пейзажу. В руках у кентавра цибуля, за спиною сагайдак зі стрілами; в даному випадку кентавр символізує чвари, розбрат. Чвари - джерело війн і руйнувань, тому кентавр зображений на тлі чи то руйнується скелі, чи то що руйнується споруди.

Перемога Паллади над кентавром - перемога світу над чварами, силами руйнування. У контексті політичному житті Флоренції того часу картина прославляє світ, досягнутий завдяки мудрому правлінню Медічі.

Швидше всього в картині міститься нагадування про дипломатичний візит Лоренцо Медічі в Неаполь, завдяки якому розпалася антіфлорентійская коаліція на чолі з папою і був досягнутий світ 9. У цьому контексті корабель на картині є символом подорожі, нагадуванням про успішну поїздці Лоренцо Медічі в Неаполь, а затока - Знаком Неаполя.

В цій картині Боттічеллі вміло використовує багатозначність символів.

Часто до алегорії вдавався у своїй творчості Пітер Брейгель Старший. Розглянемо його картину "Дві мавпи на ланцюгу".

Картина створює суперечливе настрій як безвиході, так і чогось світлого, обнадійливого.

На передньому плані зображено дві мавпи, що сидять на ланцюгу в отворі низького склепінчастого вікна. Мавпа - це символ гріха, ницих інстинктів, потягів: невір'я, безсоромності, похоті, непристойності, марнославства, легковажності. Про гріх легковажності та суєтності говорить і символіка шкаралупи горіха, розсипаної біля мавп. Порожня горіхова шкаралупа - символ нікчемного, "порожнього" людини. Деякі мистецтвознавці пов'язують зображення горіховою шкаралупи на цій картині з нідерландської прислів'ям "через горіха потрапити під суд ", тобто бути покараним за дрібниці, за легковажності.

Брейгель зобразив двох мавп, а число два, оскільки воно йде за одиницею (символом першооснови, творця), символізує гріх, відхилення від первісного блага.

Посадити мавпу на ланцюг означає подолати гріх, впоратися з низинними пристрастями. Цей символ використовувався навіть у геральдичному мистецтві: мавпа на ланцюгу була знаком, що лицареві необхідно перемогти хвилювання пристрастей, щоб звільнити свій розум.

За вікном ми бачимо поетичний символічний пейзаж. Мовою символів він розповідає нам, чого досягає людська душа, звільнившись від гріха, то є "посадивши мавп на ланцюг". Корабель символізує церкву, яка захищає від спокус, допомагає людині безпечно пливти за життєвому моря пристрастей і досягти спасіння. Птахи, ширяють у височині, - символ врятованих душ, уособлення духовних прагнень, висоти духу. І, нарешті, місто - центр духовного життя, символ досягнутого душевного порядку, духовної зрілості.

Пройти в цей ідеальний духовний світ можна лише "тісними ворітьми", приборкати ниці пристрасті. Недарма низький, вузький віконний проріз на картині за формою нагадує відкриті ворота.

Таким чином, картина Брейгеля висловлює християнське вчення про спасіння душі шляхом подолання гріховних пристрастей.

Брейгель жив в епоху реформації, коли питання віри, християнського вчення займали розуми його сучасників. І в цьому картина була співзвучна епосі. Як багато алегорії, картина мала і політичний підтекст, розкритий Монбалье 10.

В розглянутих картинах Белліні, Боттічеллі і Брейгеля добре проглядаються декілька тематичних шарів, різних рівнів її сприйняття. Наочний, видимий шар зображує конкретну сцену і створює емоційний настрій. За ним, завдяки розумінню символів, розкривається друге, загальнофілософської шар картини. І нарешті відкривається третій шар, злободенно-політичний, сучасний художнику.

І кожний із зазначених верств служить розкриттю ідеї картини.

Всі ці три сторони змісту картини, що втілюють задум художника, є в багатьох алегоричних творах. Для алегорії не обов'язкова реалістичність сюжету, реальна життєве середовище. Це давало широкі можливості для узагальнень, іносказань. Тому художники часто користувалися алегорією, щоб висловити разом з вічними істинами і своє ставлення до злободенних проблем.

Примітки:

1. Як уже згадувалося, інтерес до символіки та емблематиці був найбільш великий в XVII столітті. На цей же вік припадає і широке поширення алегорії в живопису.

Про алегорії, причини її поширення та особливості її застосування в західноєвропейського живопису XVII століття докладно і переконливо пише Є. І. Ротенберг у своїй книзі "Західноєвропейська живопис 17 століття. Тематичні принципи "(Москва," Мистецтво ", 1989).

Наводжу невеликий уривок з цієї книги:

"Різке зіткнення в мистецтві 17 століття ідеалу і реальності поставило у всій гостроті проблему пошуків нових принципів художнього узагальнення, які в умовах цього історичного етапу змогли б протистояти натиску живої натури, принципам прямого, безпосереднього відображення дійсності. Алегорія виявилося одним з таких типів узагальнення. Так вона вступила в 17 столітті в фазу своєї найбільшою активізації і найбільш повного розкриття своїх образних ресурсів.

Але ці успіхи стали можливими за умови деяких важливих змін в змістовної спрямованості й структурного збагачення самої форми алегорії. Поряд із збереженим і в цьому столітті прагненням до "номіналізаціі" образу, до торжества в ньому абстрактній ідеї, - поряд з усім цим механізм алегорії, якщо можна так висловитися, включає зворотний хід, виявляючи тенденцію до активного зближення цього жанру з реальним світом і його явищами. Більш того, у творчості ряду художників цього століття специфічні якості алегорії - здавалося б, всупереч своїй природі -- стають інструментом у ствердженні примату об'єктивної реальності. У першу чергу це можна сказати про Рубенса, але симптоматично також, що алегорії як жанру віддали данину такі живописці "реального бачення", як Караваджо, Рембрандт і Вермер, не кажучи вже про те, що в ряді випадків окремі алегоричні мотиви використовувалися цими майстрами в їх роботах в якості своєрідних смислових акцентів і метафоричних асоціацій ".

Е. И. Ротенберг. "Західноєвропейська живопис 17 століття. Тематичні принципи ". Видавництво" Мистецтво ". М., 1989. Стор. 85-86.

2. Сенс цієї складної для розуміння алегорії давно викликає суперечки. Наводжу для порівняння інші інтерпретації "Священної алегорії".

"До періоду між 1490 і 1500 роками відноситься також "Священна алегорія "з Галереї Уффици у Флоренції. Сенс і сюжетна канва цієї композиції є ще не вирішеною проблемою. Протягом декількох десятиліть фахівці дотримувалися трактування, запропонованої Людвігом в 1902 році, згідно з якою картина ілюструвала французьку алегоричну поему XIV століття "Паломництво душі" Гійома де Дегійвілля. Ця інтерпретація була, проте, оскаржена Расмо в 1946 році, вслід за ним свої гіпотези висунули і інших дослідники (Верде, Браунфельс, Робертсон), кожна з яких має наслідком різні датування картини, що коливаються між часом виконання вівтарного образу з Сан Джоббе і першими роками XVI століття. Відповідно до цими припущеннями картина вважалася: сценою "Святого Співбесіди "(Расмо); складним алегоричним зображенням дочок Бога -- Співчуття, Справедливості, Миру, Милосердя (Верде); баченням Раю (Браунфельс) і, нарешті, міркуванням про таїнство втілення (Робертсон )".

Маріоліна Оліварі. "Джванні Белліні". Переклад з італійської І. Е. Прус. "СЛОВО/SLOVO". М., 1998. (ВЕЛИКІ МАЙСТРИ ІТАЛІЙСЬКОГО МИСТЕЦТВА). Стор. 42,44.

3. Джеймс Холл. "Словник сюжетів і символів в мистецтві". Переклад з англійської та вступна стаття Олександра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серія "Академія". Стор. 187.

4. Джеймс Холл. "Словник сюжетів і символів в мистецтві". Переклад з англійської та вступна стаття Олександра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серія "Академія". Стор. 231.

5. Джеймс Холл. "Словник сюжетів і символів в мистецтві". Переклад з англійської та вступна стаття Олександра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серія "Академія". Стор. 427.

6. Джеймс Холл. "Словник сюжетів і символів в мистецтві". Переклад з англійської та вступна стаття Олександра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серія "Академія". Стор. 413.

7. "Грані творчості": Збірник наукових статей. М.: "Прогрес-Традиція", 2003. Стор. 114-128.

8. Наводжу уривок з твору філософа-гуманіста Марсіліо Фічино (1433-1499) "Паллада, Юнона і Венера позначають споглядальну життя, активне життя і життя, що проводиться в насолоди ", написаного 15 лютого 1490 і адресованого Лоренцо Медічі:

"Ніхто, володіючи здоровим глуздом, не матиме сумніву в тому, що існує три способу життя - Споглядальна, активна і заповнена насолодами. Тому люди для досягнення щастя обирають три шляхи, тобто мудрість, силу і насолоду. Під ім'ям мудрості ми розуміємо вивчення вільних мистецтв і проведення дозвілля в благочестивих роздумах. Під назвою сили, вважаємо ми, розуміється влада у цивільному та військовому управлінні, а також достаток багатств, сяйво слави і діяльна чеснота. І нарешті, ми не сумніваємося, що в поняття насолоду входять задоволення п'яти почуттів, а також зневага до праць і турбот. Отже, перший поети позначали Мінервою, другий - Юноною, третє - Венерою. Ці три богині оскаржували у Паріса золоте яблуко, тобто пальму першості. Паріс ж, обміркувавши про себе, яка з трьох життів найвірніше веде на щастя, зупинився, нарешті, на насолоді і знехтував мудрість і силу. Нерозсудливо сподіваючись на щастя, він по заслугах потрапив в тяжке становище ".

"Твори італійських гуманістів епохи Відродження (XV століття) ". Під редакцією Л. М. Брагиной. "Видавництво Московського університету". М., 1985. Стор. 220. Переклад О. Ф. Кудрявцева.

9. Т. К. Кустодієва. "Сандро Боттічеллі". "Аврора", Ленінград, 1971. Стор. 46.

10. Р. Х. Марейніссен за участю П. Рейфеларе, П. Ван Калстера, А. В. Ф. М. Мейі. "Брейгель". Переклад з французької - Т. М. Котельникова. Російська книжкова компанія "Бібліон". "Біблія ГЛОБУС", М., 2003. Стор. 203.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/