Проблеми традицій в мистецтві сучасних народних художніх промислів

І. Я. Богуславська

Серед багатьох проблем сучасного народного мистецтва проблеми традицій чи не найістотніші і складні. Вони викликають багаторічні суперечки, часом перехідні в організовані діскуссіі1. Проте і сьогодні цю тему не можна вважати вичерпаною; скоріше навпаки, чим далі йде розвиток народного мистецтва, тим більшої актуальності вона набуває. Причому актуальність не тільки теоретичного характеру, але в ще більшій мірі практичного, пов'язаного з повсякденним життям сучасних народних художніх промислів.

Що розуміти під традиціями взагалі і в чому полягають традиції конкретних народних промислів? Чи не означає прихильність традиціям консерватизму? Які взаємозв'язку традицій і місцевих стилістичних особливостей мистецтва промислу? Ці та багато інших тем проблеми хвилюють і дослідників, і художників-практиків.

традиційність загальновизнаною як одна зі специфічних особливостей народного мистецтва. Про традиціях у фольклорі, народних промислах існує велика література2. Але в ній зазвичай немає визначення самого поняття "традиції", різні дослідники вкладають у нього різний зміст. Одні вчені (В. С. Воронов, В. М. Василенко, Т. М. Разіна) під традиційністю народного мистецтва розуміють у основному старовину його образів, форм і прийомів, стійкість їх збереження та наступність у освоеніі3.

Подібна точка зору акцентує один бік традиції - зв'язок народного мистецтва з минулим, його коріння, стародавні витоки, без яких взагалі неможливе розуміння цього явища людської культури ...

абсолютизуючи один бік традиції, деякі вчені вбачають у традиціях народного мистецтва тільки минуле і роблять висновок про відсталості, відсталості цього мистецтва, відсутності в ньому зв'язків з сучасністю. Прихильником таких поглядів є М. А. Ільїн. Аналіз і критика його точки зору можуть бути предметом спеціальної статті. У зв'язку з цим обмежимося лише зауваженням, що М. А. Ільїн розуміє під традицією приватні її моменти: сюжети, мотиви, прийоми, форми, колорит творів конкретних народних промислів, поза того органічного цілого, в що зливаються всі ці зокрема в певний час і в кожному з промислів, створюючи самобутні риси місцевого народного іскусства4.

Таке вузьке розуміння традицій не могло не привести до їх заперечення як шляху, по з яким можна йти "вперед з оберненою назад головою" 5. Виходячи з невірного розуміння розвитку мистецтва взагалі тільки як поступального, еволюційного, змішуючи такі різні поняття, як народне і народність мистецтва, його національність, Ільїн приходить до невірного висновку про консерватизмі мистецтва народних промислів, топтання на місці, про єдино можливе для них шляхи - поглинання художньої промисловістю, нівелювання в єдиному так званому "сучасному стилі" декоративно-прикладного мистецтва.

Подібні погляди викликали обгрунтовану критику ще двадцять років тому. Вона займає чимало сторінок у працях А. Б. Салтикова, видатного теоретика радянського прикладного мистецтва, який вніс великий внесок у вивчення питань традіцій6. Салтиков розумів традиції як явище діалектичне, пов'язане не тільки з минулим, але з сьогоденням і майбутнім. Він постійно підкреслював прямий зв'язок традицій із сучасним радянським мистецтвом, аналізував рух і розвиток традицій, які, на його думку, полягають не в одних формальних ознаках мистецтва даного промислу і не в механічній їх суми, але в цілісності образної художньої системи промислу та її історичному розвитку.

Актуальні Салтикова думки про необхідність історичного підходу до поняття стилю в народному мистецтві. "... Всякий стиль, - писав він, - є вираз духовного стану народу свого часу ... народ не зупиняється у своєму розвитку ... він постійно змінюється ... і з цими змінами неминуче пов'язані зміни художнього стилю "7.

Правильність своїх теоретичних позицій в питаннях традицій А. Б. Салтиков блискуче підтвердив на прикладі практичної роботи з майстрами Гжели.

В наші дні ідеї і думки А. Б. Салтикова повторюються і розвиваються в ряді статей М. А. Некрасовою 8. Вона справедливо вважає, що традиція глибоко змістовна, що це глибоко внутрішнє явище. Основа традиції - правильне ставлення до національному спадщини. Спадщина - все мистецтво минулого. У традицію ж переходить все те, що має неминущу цінність. Це досвід народу, те, що здатне по-новому жити в сучасності.

Однак всі ці вірні загальні положення мають потребу в конкретному аналізі.

В ряді своїх робіт В. І. Ленін зупиняється на проблемі революційних традицій і ролі культурної спадщини у будівництві нового суспільства. Поділяючи в підході до вирішення цих питань загальні принципи і конкретне їх вираження, він підкреслює два моменти: спадкоємність традицій, необхідність знання спадщини минулого як основи, на якій повинно розвиватися новий, і конкретно-історичний підхід до аналізу розвитку самих традицій. Діалектика розвитку традицій вимагає критичного ставлення до їх змісту в певних умовах. Утримання та розвиток традицій не означає їх простого повторення, механічного іспользованія9. Ці думки В. І. Леніна дають ключ до правильного розуміння, що цікавлять нас проблем.

В широкому сенсі слова немає явищ поза традицій. Ніщо не народжується на порожньому місці, без освоєння досвіду минулого. Традиції - свого роду двигун прогресу культури, ті opгaніческіе риси різних сторін життєдіяльності, які відбираються, зберігаються і розвиваються поколіннями як найкращі, типові, звичні. Але традиції - не щось раз і назавжди дане, застигле, нерухоме, не синонім минулого чи схожого на минуле. Діалектичний єдність минулого, сьогодення і потенційного майбутнього, закладеного в традиції, прекрасно виражена у визначенні, яке дав видатний російський композитор ХХ століття І. Ф. Стравінський. І хоча він грунтувався на аналізі музичних творів, він висловив істота поняття традиції в її широкому і об'єктивному змісті.

"Традиція, - Писав Стравінський, - поняття родове, вона не просто "передається" від батьків до дітей, але зазнає життєвий процес: народжується, росте, досягає зрілості, йде на спад і, буває, відроджується. Ці стадії росту і спаду вступають в протиріччя зі стадіями, що відповідають іншому порозуміння: істинна традиція живе в суперечності "10.

Ні традицій взагалі, а є традиції конкретної сфери людської діяльності у конкретного народу, у конкретному місці і в певну епоху. Тим часом життя і розвиток традиції, конкретно-історичний підхід до її аналізу нерідко ігноруються, не беруться до уваги.

Традиція - Поняття багатошарове. Традиції пронизують всі явища життя, побуту, виробництва, економіки, культури, мистецтва, у кожній сфері маючи своєї специфікою в змісті й прояві. Є істотні відмінності в прояві традицій у мистецтві взагалі і в народному особливо.

Художник-професіонал у своєму індивідуальному творчості виражає і розвиває ті чи інші традиції в міру особистих особливостей творчості, світогляду, обдарованості. Тут "справді творчі традиції дуже часто не виражаються у зовнішньому подібність і в прямих запозиченнях і можуть бути приховані у внутрішньому сенсі творчого розвитку митця, в його основні тенденції, іноді навіть зовсім не усвідомлюваних самим художником "11. Буває і інакше, коли художник свідомо звертається до певних традицій в мистецтві і по-своєму перетворить їх. Так до традицій різних епох у мистецтві звертався Пабло Пікассо, але всі вони перетворювалися силою його великого і самобутнього таланту - Дітища ХХ століття.

В народному мистецтві живуть традиції колективної творчості. Ці традиції складалися століттями і шліфувалися багатьма поколіннями людей. Кровная зв'язок народного мистецтва з життям, працею, побутом народу зумовила історичну спадкоємність традицій народної культури, формування не тільки загальнонародних, національних традицій, а й їхніх місцевих локальних проявів у селянському творчості та народних промислах. Традиції селянського мистецтва в силу відомого консерватизму побутового укладу, особливої прихильності до патріархальної старовини розвивалися повільно, еволюційно. Багато хто з цих традицій пішли в минуле разом з породила їх середовищем та умовами життя, наприклад, традиції стародавньої слов'янської міфології, що дали життя образів багатьох видів селянського мистецтва і цілого пласту орнаменту народної вишивки.

Кілька інший шлях формування і розвитку традицій у народні промисли, історично що склалися під впливом конкретних соціально-економічних, природно-географічних і культурних умов. Народні художні промисли виникали, складалися і розвивалися в різних місцевостях і в різний час -- одні в давнину, інші - в кінці XIX - на початку ХХ століття під впливом капіталістичного розвитку села, третій - у 1920 - 1930-і роки в нових умовах радянської дійсності. Нерідко базою для створення промислу служив розвинутий вид місцевого селянського мистецтва.

На створення стилю і формування традицій мистецтва промислу впливали багато факторів, одні більш опосередковано і як би невловимо в зовнішньому прояві, інші - явно і безпосередньо впливаючи на характер мистецтва і структуру художнього образу.

Конкретно-історичний підхід до аналізу всіх факторів, що беруть участь в створенні і розвитку народного промислу, показує, що їх роль на різних етапах розвитку промислу і в різний час могла бути неоднозначною.

Які ж конкретні фактори впливають на створення традицій мистецтва народного промислу і яка їхня роль в розвитку і сьогоднішній стан місцевого мистецтва?

Називаючи той чи інший промисел, ми говоримо: вологодське мереживо, хохломських розпис, палехських лакова мініатюра, димковская іграшка, тобто називаємо вид мистецтва і місцевість, що дала йому життя. Цей взаємозв'язок нерідко недооцінюється і навіть ігнорується. Тим часом взаємозалежність місцевості та мистецтва грала і продовжує відігравати вирішальну роль не тільки в момент виникнення промислу, коли почалася художня обробка природного місцевого матеріалу - глини, кістки, дерева, але й протягом всієї історії промислу, коли місцеві умови побуту, культури, соціально-економічні, торговельні відносини постійно в тій або іншій формі і мірі впливали на його життя, формування стилю і традицій.

Опосередковане, але активний вплив природно-географічного чинника на мистецтво промислу увійшло до його неповторну своєрідність, освоєно і розвивається багатьма поколіннями майстрів, які жили і живуть у цій місцевості, виразилося в складі їх характеру, особливості місцевого побуту, мови. Все це зумовило багатовікове розвиток хохломской розпису в лісах Заволжжя, а не в Середній Азії або Курську, димковской іграшки - у В'ятці (м. Кірові), а не в Тульській області, Богородської іграшки - на Підмосков'ї, а не на нижегородської землі.

Цей складний багатовікового процесу колективного досвіду народу не можна ігнорувати і механічно переносити на виправдання численних псевдо-хохломських виробництв, що виникли останнім часом у різних районах на гребені модної хвилі і захоплення "народними" сувенірами. Причина їх виникнення -- не в міграції промислів та майстрів, а в комерційної підприємливості керівників деяких сувенірних підприємств.

Не вдаючись в аналіз очевидного тези про те, що виробництво сувенірів НЕ тотожно народного мистецтва і не вичерпує всієї діяльності народних художніх промислов12, зауважимо, що міграція народних майстрів існувала й раніше, причому не тільки окремих майстрів, міняли місце проживання в силу різних життєвих обставин. Відомі так звані відхожі промисли, наприклад, вятскиє майстрів, розписували будинки на Уралі і Півночі Россіі13. Найбільш талановиті з них могли впливати на місцеве творчість. Але, як правило, вони несли з собою міцні традиції свого місцевого промислу, поширюючи по півночі колективний досвід саме вятскиє народних розписів.

Сьогодні переїзд майстра в іншу місцевість позбавляє його контактів з колективом, в якому він склався як художник, позбавляє корисної критики і контролю товаришів, завдяки яким споконвіку відпрацьовувалися традиції народного мистецтва. У відриві від свого середовища майстер чи стає чистим ремісником, що повторює за інерцією раз назавжди завчене (що наочно демонструють невиразні, позбавлені образного істоти іграшки Л. Г. Фокіної-Лобанової, колишній димковской майстрині, що живе багато років у Москві), або переходить в категорію художників індивідуальної творчості, якщо має досить сильними і яскравими творчими даними.

Вельми повчальний приклад відомого холмогорської майстра П. П. Черніковіча, переїзд якого із села Ломоносова в м. Горький спричинив за собою серйозну ломку в творчості, пошуки нових основ і стилістичних особливостей мистецтва саме тому, що традиції мистецтва промислу полягають не в одних технічних прийомах і майстерності різьблення по кістці і не вичерпуються мотивами орнаменту, заснованими на холмогорської раковину або Поволжському аканта.

Міграція майстрів - процес складний. Для того щоб кинуті в чужу землю насіння проросли і дали свіжі, нові паростки, необхідно тривалий час і талановиті майстра. Оголошувати Липецьку або курську "хохлому" народним мистецтвом передчасно: Немає в них самобутніх потужних традицій, коренів народної культури, а є свого роду плагіат - запозичення чужого колективного досвіду, наслідування чужої майстерності, використання стилістичних особливостей і принципів не свого мистецтва.

Звідси та еклектика і наслідування емалями, риси псевдоруському стилю кінця XIX століття, які властиві виробам так званої "липецької хохломи". Між тим у всіх районах є свої традиції народної творчості, місцеві розвинені види мистецтва, але цей досвід часто лежить марно в зборах музеїв тільки як спадщина минулого і в належній мірі не використовується.

Сьогодні форми зв'язку народного майстра із землею промислу змінилися: вчитися в Палех, Мстеру, Ломоносова приїжджають з різних областей країни. Але справжніми художниками стають лише ті, хто сприйняв місцеву школу і традиції органічно, як справжня творчість, а не суму навичок і прийомів ремесла. У цьому сенсі і земля промислу стає для них другою батьківщиною.

Таким чином, природно-географічний фактор з місцевими культурними традиціями є одним з найважливіших умов формування і розвитку самобутніх художніх традицій народного промислу.

З цим фактором пов'язаний, їм обумовлений і сам вид місцевого народного мистецтва та його особливості, - сформована за всю історію промислу система матеріально-технічних і образно-виразних засобів, інакше кажучи, свого роду "канон" - звід неписаних правил місцевого мистецтва. Ці правила складалися історично, тривалим освоєнням колективним досвідом всього кращого, створюваних працею і творчістю поколінь майстрів промислу. Однак ті риси, які сьогодні складають канон або художню систему, не завжди займали в ній те ж саме місце. Свого часу вони були явищами новими, незвичними, що вимагають творчих зусиль і часу для освоєння і перетворення на канонічні. Отже, і наше сьогоднішнє уявлення про традиціях промислу охоплює лише певний етап, невелику частину всього історичного шляху розвитку місцевого мистецтва. Незнання часом його витоків, давньої пори, доступність для дослідження тільки періоду, обмеженого головним чином XIX - ХХ століттями, дуже звужують можливості аналізу самого процесу складання традицій. Але навіть і цей пізній етап дозволяє бачити їх рух і розвиток. Тим більше, що прискорюючи темпи сучасного життя роблять помітний вплив на прискорення багатьох явищ в мистецтві народних промислів і певну перебудову їх канонічних рис. У відомому сенсі це процес закономірний і незворотний.

Системний аналіз сучасної науки припускає вивчення явища або об?? єкта в єдності його поведінки і будови, функціонування та внутрішньої структури. Саме діалектичну єдність цих протилежностей розкриває складні взаємозв'язки і взаємозумовленість зовнішніх і внутрішніх факторів, які визначають специфіку будови і особливості поведінки даної сістеми14. Рівень сучасних знань про народному мистецтві дозволяє розглядати його як складну художню систему, що володіє специфічними законами будови і розвитку. Але якщо загальні закономірності народного мистецтва вже давно стали предметом наукового знання, то більш приватні прояви їх у місцевих системах народних промислів і різних видах мистецтва ще чекають своєї черги.

Наявність самобутніх художніх систем в народних промислах відзначали А. Б. Салтиков, М. А. Некрасова 15. Некрасовою глибоко проаналізовано система мистецтва Палеха16. Що стосується багатьох інших центрів народних промислів, то вивчення їх особливостей і принципів творчості - нагальна задача науки. Важко говорити про розвитку традицій у конкретному промислі, якщо не розкриті риси, властиві самій цієї традиції, і не ясна специфіка виражальних засобів і можливостей місцевого мистецтва. Адже елементи художньої системи, які складають істота мистецтва даного промислу і передаються з покоління в покоління, і стають традицією.

Спробуємо в загальному плані визначити основні особливості художньої системи народних промислів, ступінь рухливості її складових частин та їх роль у формуванні традицій.

Істота художньої системи в мистецтві народних промислів складають матеріал, способи його обробки і характер виготовлених предметів, принципи та прийоми втілення образу. В останніх важливу роль відіграє властивість декоративності вигляді особливостей форм предметів, орнаменту, сюжетних зображень, виражених живописними, пластичними або графічними засобами. Ці дані в кожному промислі складаються в арсенал специфічних виразних засобів і складають свої взаємозв'язки. Одні і ті ж фактори в різних художніх системах можуть відігравати різну роль - більшою чи меншою мірою істотну в створення специфічних рис мистецтва даного промислу. Це саме система взаємозалежних елементів, а не механічна їх сума, тому що зміни і нововведення навіть в одному з них часто ведуть до зламу і перебудові всього системи.

Історично всі елементи системи схильні до зміни і розвитку. Але ступінь їх активності і рухливості в розвитку місцевих традицій різна.

Визначальними і самими стійкими факторами системи є матеріал, способи та характер його обробки. Саме виникнення промислу нерідко було обумовлено наявністю природної сировини. Використання природних природних матеріалів - одна з загальних і основних традицій народного мистецтва. Саме в матеріалі, з яким працювали і працюють багато поколінь майстрів промислу, як у клітці живого організму, укладені все не тільки матеріально-технічні, але й художні особливості місцевого мистецтва. Подвійна природа творів народного мистецтва - їх матеріальна, "речових" і художня цінність -- народжувалася з певного матеріалу, знання його природних властивостей, якостей, структурних та естетичних можливостей; у використанні цього матеріалу, в техніці його обробки і формування навичок майстерності укладений праця багатьох поколінь народних майстрів.

Матеріал визначав і способи його обробки відповідними інструментами, з чого виникали та історично розвивалися традиції власне художнього ремесла, де висока технічна майстерність народжувало мистецтво, а прийоми обробки матеріалу багато в чому обумовлювали декор і специфіку виразних коштів в цілому. Рівень майстерності визначав професіоналізм народного мистецтва, навички та досвід якого купувалися наступністю поколінь майстрів, а нині, крім цього, навчанням у місцевій професійно-технічної або художній школі та подальшою практичною діяльністю на промислі.

Матеріал і техніка його обробки невіддільні від характеру виготовлених предметів. Вони диктували як їх родову приналежність, функціональне призначення (іграшки, начиння, ювелірні прикраси, костюм), так і особливості форми (токарної, різьблений, ажурною і т. п.).

Взаємодія цих трьох факторів - матеріалу, техніки його обробки і предметного істоти виробів - становить, на наш погляд, основу і найбільш стійку частину художньої системи місцевого мистецтва, а отже, відіграє істотну роль у формуванні його традицій. Чи можна уявити собі мистецтво хохломской розпису без дерев'яних токарних форм предметів і специфічних матеріальних і технічних прийомів самої розпису або холмогорський різьблену кістка без ажурною, рельєфного різьблення та гравірування та різноманітного за формами, але обумовленого дорогим крихким матеріалом характеру предметів? Чи можна говорити про мереживоплетіння без чотирьох основних елементів цього мистецтва - насновкі; полотнянкі, сітки і плетешка - і їх модуляцій в кожному центрі мереживного справи, хоча коло самих предметів з мережива досить визначеним і єдиний повсюдно?

Однак стійкість не означає нерухомості. Історія народних промислів дає нам приклади перебудови і змін навіть в основних частинах місцевої художньої системи. Щоправда, ці зміни залежать не тільки від творчої волі майстра, але й від об'єктивних умов загального прогресу. Проте при всій стійкості матеріалу, що визначає суть самого мистецтва промислу, в ньому відбувалися і відбуваються процеси заміни окремих складових частин, обумовлені часом, матеріально-технічними нововведеннями. Зміна барв у розпису, заміна оліфи лаками, олов'яного порошку в хохломской розпису алюмінієвим, витіснення шовкових ниток бавовняними, поява в 1870 -- 1880-х роках аніліновому гарусу в текстильних видах мистецтва - все це вносило помітні корективи в усталені традиції, кардинально змінювало не тільки колорит творів, а також їх фактуру, впливало на загальний стиль і характер. Далеко не завжди ці нововведення відразу збагачували традиції, нерідко вони наносили збиток художніми якостями творів. Але колективний досвід "виправляв" ці втрати, або відкидаючи нововведення, або перетворюючи його в русло традицій. Так, наприклад, народні майстри зуміли освоїти яскравість і звучність пофарбованої аніліном вовни і знайти в ній своєрідну красу. З аніліновими ж барвниками народилася весела строкатість і нарядність багатьох глиняних іграшок.

Але всі ці нововведення в матеріал не змінювали його принципового істоти. Традиція використання природних матеріалів з усіма властивостями їх фактури -- одна з естетичних норм народного мистецтва і понині. Ми знаємо єдиний приклад принципового переходу на новий матеріал - в мистецтві радянської лакової мініатюри в Палеху, Мстере і холуї. Але й ця новизна певною мірою відносна, так як пап'є-маше - похідне деревини, досвід його використання палешане сприйняли в Федоскіне, а головне - дали нове творчий розвиток багатовікової системі давньоруського живопису.

В меншою мірою, ніж матеріал, змінюються способи його обробки та інструмент. Але і в них технічний прогрес вносив доповнення і зміни появою нових механізмів, які допомагали роботі майстра, прискорювали підсобні операції, полегшували втілення творчого задуму.

Однак ніяка машина не може замінити традиційну рукотворність творів народних промислів, індивідуальність створення кожній, навіть серійної речі. Людська рука не може як механізм буквально повторити одне й те саме. Вже в цьому запорука варіантності, притаманною народному мистецтву. З іншого боку, будь-яка машина, наприклад, в'язальні або вишивальна, не здатна підняти хоча і технічно досконале, але все ж таки стандартизоване виріб до рівня натхненного, творчо осмисленого твори. Крім того, введення машин у такі види мистецтва, як вишивка, в'язання, ткацтво, вибійка, мереживоплетіння, стирає у виробах ті локальні особливості, які нерідко полягають у узкоместних прийомах і секрети майстерності. Особливо пагубна машинна уніфікація в однорідних промислах, наприклад, в строчевих вишивальних центрах.

Щодо рухливий і традиційний характер створюваних на промислі предметів. Збереження, як правило, родової приналежності до певного кола предметів супроводжується зміною їх функцій, ролі в побуті, що в свою чергу впливає на образне істота творів, прийоми втілення образу.

Функціональність предметів народного мистецтва - також явище історичного порядку, вона не зводиться тільки до їх споконвічної утилітарного характеру .. Народ змушений був у чинності умов життя проявляти свої творчі здібності в оздобленні предметів, серед яких жив і працював. Як правило, найбільш художні предмети народного мистецтва, наприклад, прядки, начиння, весільний костюм, несли свою утилітарну функцію швидше символічно, будучи використовувані лише в виняткових обставин громадських або сімейних свят і пов'язаних з ними обрядів.

Твори народного мистецтва багатофункціональні, їх зміст для народу було многозначним17. І якщо для давньої пори справедливо говорити про нерозчленованій світосприйняття, синкретизму народного іскусства18, то в ході розвитку одні функції відмирали, інші виступали на перший план. Пішли в минуле магічна, охоронна, ритуальна функції предметів народного мистецтва, у ряді випадків - Утилітарна. Але й сьогодні багато творів не тільки зберегли своє утилітарне значення, але при цьому зросла їх естетична, пізнавальна, символічна роль (адже кожен виріб народних промислів - свого роду символ місцевої народної культури).

В наші дні вже ні в кого не викликає сумніву естетична цінність творів народного мистецтва. Але зростання естетичної ролі самих предметів - явище не нове. Загальновідома, наприклад, історично виправдана зміна функцій творів глиняної пластики - від ритуального символу до іграшки і твори малої скульптури. Ще в XIX столітті в ряді центрів стали робити фігурки, які призначалися для прикраси підвіконь та гірок з посудом в наслідування дорогою фарфорового пластику. І це їх нове призначення призвело до розширенню сюжетно-тематичного характеру творів і посиленню в них образотворчого початку. Таке походження ряду сюжетів в димковской, філімоновской, тульської іграшці.

Зміст і функції предмета народного мистецтва певною мірою визначали його художній образ, особливості та принципи його втілення. Залежно від виду мистецтва та його місцевих особливостей в їх створенні брали участь різні виразні засоби: фактурні, мальовничі, пластичні, графічні, конструктивні та композиційні прийоми, орнамент, сюжетні зображення, колір і інші. Як уже згадувалося, одні й ті ж фактори в різних промислах і художніх системах складають самобутні взаємозв'язку і займають різне місце, більш-менш активний у створенні неповторного характеру місцевого мистецтва. В одних випадках провідними виявляються пластичні властивості предметів, їх конструктивні особливості мають незмінними якостями, порушення яких тягне за собою спотворення істоти самого мистецтва. Нерідко з ними виявляються тісно пов'язаними мальовничі, колірні, орнаментальні кошти. За останні п'ятдесят років розширився і частково оновився коло виробів хохломской розпису. Але всі вони зберігають притаманну токарської дерев'яної посуді округлість форм, небайдужу до строю хохломской розпису з типовими для неї плавними вигинами травного орнаменту. Ця ж розпис на площині, на дитячих меблів, наприклад, при всіх її орнаментальних достоїнства не має такого органічної єдності з формою прикрашають предмети. У гжельських порцеляні при тих же взаємозв'язках форми предметів з розписом самі форми посудних або декоративних виробів більш підвладні творчої волі майстра.

Особливим засобом художньої виразності є народний орнамент. Його функції також зазнали історичні зміни, залишивши сліди глибокої давнину в мотивах, композиціях, колориті, розташування на предметах. В одних художніх системах орнамент грає підлеглу роль, в інших, особливо в текстильних видах мистецтва, художній образ твору значною мірою визначається орнаментом.

Здавалося б, орнамент - більш рухома частина системи. Але й у вишивці, і в плетиві, де існують різні типи орнаментів і орнаментальних композицій, у різних центрах склалися свої принципи побудови орнаменту, його зв'язків з площиною тканини, її фактурою, улюблений коло мотивів, їх розміри, колір. Навіть у ткацтві, де геометричний характер орнаменту зумовлений технікою, в різних промислах є свої оригінальні візерунки, закони композиції, кольору, що в підсумку позбавляє схожості навіть тканини однакового малюнка.

В центрі народних розписів закони життя орнаменту ще більш обумовлені манерою листи, характером мотивів, принципами композиції. Для тієї ж хохломской розпису традиційний рослинний орнамент з характерними варіантами "травички" або "Кудрін". Але скільки різноманітних нових візерунків увійшло до хохломських розпис за останні десятиліття (квіти, ягоди, зображення рибок, птахів), збагативши її і не порушивши ані системи розпису, ні природи цього мистецтва! І поряд з цим у творчості С. П. Веселова, одного з самобутніх майстрів ковернінской хохломи, традиційна "травичка" запроваджена і в зображення півня, і навіть в експериментальний портрет С. С. Юзікова - вчителі майстра.

Майже кожна художня система народних промислів володіє своїми законами кольору. В одних випадках вони базуються на взаємодії двох-трьох колірних сполучень, в інших - на складному участю всієї палітри. Як правило, закони кольори більш стійкі і визначені. Для тієї ж хохломской розпису характерно поєднання чорного і червоного з золотом і можливість використання небагатьох фарб тільки як додаткових. У мстерской вишивку - чисто біле або традиційне поєднання червоного з білим; в Гжели - синя Кобальтова розпис на білому тлі порцеляни.

Але як вже говорилося, зміни матеріалів нерідко спричиняли за собою зміни традиційного колориту, іноді на користь художнього досвіду промислу, а іноді й на шкоду. Посилення декоративності розпису глиняної іграшки, обумовлене зміною її змісту, в Філімонова виразилося в останні десятиліття в систему чергування малинових, жовтих і синьо-зелених смуг на тлі природного кольору обпаленої глини. У димковской іграшці в цей же час у зв'язку з переходом майстринь до розпису полівінілацетатної темперою традиційний колорит не лише суттєво змінився, але став біднішими. Замість яскравого нарядного буйства кольору, який з'явився в роботах димковскіх майстринь тільки в 1920-і роки, тепер у ній переважає оранжево-жовта тональність, яка створює певну монотонність.

Незважаючи на загальний декоративний характер творів народного мистецтва, в ньому завжди займали велике місце елементи образотворчості. Сюжетні зображення не були простим прикрасою, вони володіли певною содержательностью19. Майстри відбивали в них свої безпосередні життєві враження, втілюючи в різних образах, аж до орнаменту набивних тканин.

В деяких художніх системах мистецтва промислів зображувальність володіє відносною самостійністю: наприклад, у лакової мініатюрної живопису, в іграшці. Процес сюжетно-тематичного оновлення творів народних промислів завжди був досить рухливим. Продовжується він і понині. Скільки дотепно вирішених сучасних тим космосу, праці радянських людей увійшло в Богородську іграшку, де ведмідь, який в останні десятиліття виразником змісту місцевого мистецтва, живе і діє подібно до людей! У димковской іграшці, поряд з традиційними пані і вершниками, з'явилися літературні, казкові, історико-революційні теми, теми побуту сучасного села. Ще більш широкий діапазон тем в лакової мініатюрі Палеха, Мстери, холуями і Федоскіна, де р?? злічія і самобутні традиції полягають не стільки в предметах родинного характеру і навіть не в матеріалах, скільки в принципах образного втілення, малюнку, композиції, колориті, побудові простору.

Однак потік нової тематики у творах народних промислів далеко не завжди і не скрізь знаходить потрібні засоби вираження. Кожен центр має свої закони інтерпретації тем і сюжетів, свої традиції їх перетворення, обумовлені творчими принципами промислу, мірою умовності виразних засобів. Саме в цьому плані у майстрів виникає чимало труднощів, тому що не скрізь можливо прямолінійний образотворче рішення сюжету, і далеко не кожен сюжет і тема підвладні законам народного мистецтва.

Одним із самих складних, істотних і стійких факторів художньої системи мистецтва промислів є принципи втілення образу. Поряд із загальними для всього народного мистецтва поетичністю, поєднанням були і вимислу, образним уподібненням природних форм, у конкретних центрах є й більш локальні їх вирази. Це умовне уподібнення реального руху в Богородську іграшці, гіпербола і гротеск - в філімоновской і абашевской глиняної пластики, ускладненість форм і принципи скульптурного фігурного судини в Скопинському кераміці, мініатюрність листи, віртуозність малюнка і чистота кольору, перейшли в палехських лаки з місцевої іконопису, символіка і алегорії в холмогорської різьби по кістці, витонченість і ювелірного мстерской "білою гладі ".

Історія народного мистецтва показує повчальні приклади розвитку традицій місцевого мистецтва, заснованих на перебудову і зміну всередині сформованої системи, причому зміни не тільки в одному-двох складових її елементах, але іноді в декількох відразу. І все-таки щось головне, істотне, що визначає мистецтво даного центру, залишається стійким, як безперервна нитка традицій, свого роду естафета поколінь, замикаються мистецтво минулого і майбутнього.

В різних центрах зміни і перетворення, а також їхня глибина і темпи неоднакові. Так в Абашеве Пензенської губернії на початку ХХ століття робили поливну іграшку, особливістю якої була гротескність, експресивність образів, внутрішня динаміка статичних поз звірів і людей. У роботах Л. Ф. і П. Л. Зоткін 1920 - 1930-х років збагатився коло сюжетів іграшки, збільшилися їх розміри, поливу змінила розпис емалевими фарбами, але істота виразності образів залишилося тим самим - експресивним, динамічним. Сьогодні в Абашеве працює Т. Н. Зоткін, у творчості якого новизна кольору, зміни сюжетів, пропорцій і розмірів фігурок супроводжуються традиційною пластикою і колишніми особливостями образного істоти іграшок. Іншим прикладом може бути урок Палеха та сусідніх іконописних центрів, на основі яких виникло новаторське мистецтво, що увібрало в себе і активно переробив колишню художню систему. Саме мистецтво Палеха показує силу і глибину місцевих традицій, що дозволили на обескровленной