Мистецтво XVIII століття в Західній Європі
А. С. Грівніна
Вісімнадцяте
століття в Західній Європі являє собою перехідну епоху від абсолютної
монархії в ряді країн до буржуазного суспільства.
Це
було століття боротьби прогресивної на той час буржуазії з різними формами
феодальної культури. Його часто називають століттям Просвітництва. Так все сторіччя
назвали самі сучасники, передові діячі свого часу - просвітителі,
боролися проти феодально-абсолютистського ладу.
Просвітителі
глибоко вірили у всемогутність розуму. Їм здавалося, що варто лише «просвітити
уми », як недосконалість існуючого суспільного ладу зникне і торжество
ідеального царства свободи і рівності настане само собою.
В
творах просвітителів, як зазначав Ф. Енгельс, «всі колишні форми
суспільства і держави, усі традиційні уявлення були визнані
нерозумними і відкинуті, як старий мотлох ... Вони вважали, що марновірство,
несправедливість, привілеї і гноблення повинні уступити місце вічній істині,
вічної справедливості, рівності, що випливає із самої природи, і невід'ємним
прав людини ». Свою характеристику Енгельс закінчує вказівкою на те, що
«Великі мислителі XVIII століття ... не могли вийти з рамок, які їм ставила їх
власна епоха ». Їх царство виявилося «всього лише ідеалізованим царством
буржуазії ».
Однак
критична частина творів просвітителів мала велике прогресивне
значення. Вона розчищала шлях революційного перевороту - Французької буржуазної
революції. Складний, перехідний характер епохи зумовив і суперечливість,
складність розвитку образотворчого мистецтва в різних країнах Західної
Європи у XVIII столітті. З одного боку, ми тут зустрічаємося з художньої
культурою вмираючого старого порядку, з мистецтвом рафінованим, вишуканим і
тонким, призначеним для вузького кола, з іншого - з життєстверджуючими,
реалістичними творіннями, пов'язаними з прогресивними суспільними
рухами століття, з ідеологією просвітителів.
В
силу нерівномірності історичного розвитку різних країн Західної Європи в
XVIII столітті і образотворче мистецтво йшло тут далеко неоднаковими шляхами.
Класичною країною Просвітництва і найяскравіше розквіту художньої культури
стала Франція.
Своєрідно
і самобутньо в цей час формується в образотворчому мистецтві англійська
національна школа. Революція XVII століття стимулювала тут розвиток буржуазної
ідеології. І в XVIII столітті ми зустрічаємося з блискучим розвитком англійської
Просвіти, англійської літератури і мистецтва, які багато в чому вплинули і на
французьку культуру. Італія не відіграє тієї провідної ролі в образотворчому
мистецтві Європи, яку вона займала починаючи з епохи Відродження по XVII століття.
Тут позначилася феодально-католицька реакція. Країна сильно відстала від багатьох
інших в економічному, політичному і громадському відносинах. Тим не менше
ще багато майстрів XVIII століття, зокрема художники венеціанської школи,
продовжували полонити Європу блиском свого живопису і розмахом творчої
фантазії.
Німецьке
образотворче мистецтво носило обмежений і мало самостійний характер.
Німеччина була політично роздробленою і економічно слабкою країною. Правда,
суспільний підйом, характерний для всієї Європи, особливо в другій половині
XVIII століття, позначився і в Німеччині, але переважно в області чистої теорії
(нова теорія мистецтва Вінкельмана, Лессінга), поезії, філософії (Лейбніц,
Кант), музиці (Бах, Гендель), а не в образотворчому мистецтві. Питома вага
живопису і скульптури в Іспанії (крім Гойї, творчість якого стоїть на
рубежі двох століть і належить більше нового часу), Португалії, Фландрії і
Голландії був для XVIII століття незначний. Таким чином, основну увагу
в цьому нарисі буде приділено розгляду мистецтва XVIII століття у Франції,
Італії, Німеччини і Англії. Ці країни зробили великий внесок у художню
культуру XVIII століття, багатого яскравими талантами в області живопису та скульптури,
літератури та музики.
Під
Франції цієї пори працювали Ватто, Шарден, Фрагонар, Гудон, Лесаж, Прево,
Вольтер, Руссо, Дідро, Бомарше. В Англії творили Хогарт, Рейнольд, Гейнсборо,
Дефо, Свіфт, Філдінг, Стерн. У Німеччині прославилися Менгс, Вінкельман,
Лессінг, Гете, Бах, Гайдн, Моцарт. Італія породила Тьєполо, Гварді, Гольдоні, Гоцци
і багатьох інших.
* * *
Зазвичай,
коли згадують про мистецтво Франції XVIII століття, уява малює інтер'єри
витончених аристократичних салонів і будуарів, прикрашені химерними, капризно
згинаються завитками розписів і ліпнини, розміщену в них легку кокетливих
форм меблі, китайські ширми і східні дрібнички, тендітні та витончені
порцелянові статуетки, орнаментальні бра на стінах, затягнуті шовком або
оксамитом бляклих тонів. Численні дзеркала відображають декоративні мальовничі
прикраси - вставки над дверима (Десса де порт) і в простінках, плафони.
Шовкові завіси вікон, гобелени, невеликі картини із зображенням граціозних,
ошатно й елегантно одягнених кавалерів і дам серед зелені парків або блиску
вишуканих віталень, химерні пасторалі, грайливо характеру книги з
ілюстраціями, відтворюють все той же безтурботний і химерний світ, у якому
боги, амури і люди насолоджуються життям, далекою від повсякденних турбот, життям,
придуманої в рамках витонченої мрії. Одне слово, в уяві постають характерні
риси того широко поширеного в першій половині і середині XVIII століття
стилю, який прийнято називати стилем «рокайль» (раковина), або «рококо», або
«Стилем Людовика XV». Цей напрямок, ця мода були типовим породженням
французької дворянської культури, і з Франції широко поширилися по всій
Європі.
Однак
було б глибоко невірним вважати все мистецтво тієї пори зовсім однорідним,
мають виключно розважальний, безтурботний характер. Одночасно з
розвитком стилю «рокайль» росло і зовсім інше, реалістичне, напрямок
в мистецтві, особливо яскраво проявив себе в побутовому, портретному і пейзажному
жанрах. Реалістична мистецтво, особливо починаючи з середини століття, всіляко
підтримувалося ідеологами передової суспільної думки.
Під
другій половині XVIII століття «стиль Людовіка XV» став поступово змінюватися
новим. Починали з'являтися твори більш стриманого характеру, в яких
все частіше відчувався вплив античного мистецтва. Захоплення старовиною,
прагнення до простоти і природності як у житті, так і в мистецтві стали
замінювати химерність рококо. Зароджувався класицизм, що харчувалися зразками
античного мистецтва. У 1763 році секретар неаполітанського посольства в Парижі
Фердинанд Галіані писав: «... все віддалися захоплення старовиною, причому з такою
пристрастю, що цей смак ... вже перейшов усі межі ... Ця нова мода
називається а lа greque (або - що те ж саме - аll'Еrсulanym).
Але
«По Геркуланум» копіюють не лише бронзу, різьблення і картини, а й табакерки,
віяла, сережки, меблі ... Всі золотих справ майстри, ювеліри, маляри, шпалерника,
столяри, всі без гравюр, що відображають стиль Геркуланума, не можуть обійтися ».
Французька
класицизм мав двоїстий характер. З одного боку, в ньому проявлялася мода
часу, він представляв офіційну ідеологію, так званий «стиль Людовика
XVI », з іншого - у ньому міцніла радикальне, передове світогляд. кличе до
боротьбі за демократичні ідеали, протягом передового класицизму, яке
напередодні і в дні французького буржуазного перевороту було очолений першим
художником революції - Луї Давидом. Мистецтво Франції для XVIII століття було
домінуючим.
Франція
диктувала смаки та моду всій Європі. Французькі художники запрошувалися в усі
столиці тодішнього світу і працювали всюди: від Мадрида до Петербурга, від Риму
до Стокгольма. Дідро з повним правом міг писати про стан мистецтва тієї доби:
«У Фландрії немає більше живопису. Якщо є художники в Італії і в Німеччині,
вони менш об'єднані; у них менше змагання, менше заохочення. Таким
чином, Франція єдина країна, де мистецтво підтримується і навіть з
деяким блиском ... »
Які
ж причини висунули в XVIII столітті культуру і мистецтво Франції на провідне місце
в Західній Європі? Що сприяло цьому процесу?
Ще
в XVII столітті при Людовика XIV, «короля-сонце», Франція перетворилася на одне
з найбільш могутніх абсолютистських держав Західної Європи. На службу
йому було поставлено парадне і урочисте мистецтво, цілком підкорялося
ієрархії і дисципліні, мистецтво придворне, мистецтво Версаля. У середині століття
засновується Академія мистецтв у Парижі, що відала як навчально-виховної,
так і керівної діяльністю в галузі образотворчих мистецтв. Вона надовго
прийняла на себе зберігання традицій високої художньої майстерності. І якщо до
початку XVIII століття дуже багато що змінилося в економіці і в політиці, тому що вже
до кінця царювання Людовика XIV, який помер в 1715 році, з'явилися ознаки
наближався кризи абсолютизму і власне все вісімнадцяте сторіччя
стоїть під знаком боротьби третього стану за свої права, то і в області
культури ця епоха саме в силу свого передреволюційного стану дала багато
нового і яскравого.
Величезне
значення для розвитку прогресивних ідей культури XVIII століття мало французьке
Просвещение. З Франції воно по цілій Європі. «Великі люди,
які у Франції просвіщали голови для наближалась революції, - писав Ф.
Енгельс, - самі виступали вкрай революційно.
Ніяких
зовнішніх авторитетів якого б то не було роду вони не визнавали. Релігія,
розуміння природи, суспільство, державний лад - все було піддано
самої нещадної критики: все повинно було стати перед судом розуму і або
виправдати своє існування, або відмовитися від нього. Мислячий розум став
єдиним мірилом всього існуючого ». Французькі просвітителі, починаючи з
Ж. Мелье, Монтеск'є, Вольтера, Руссо і закінчуючи енциклопедистами на чолі з
Дідро, плеяда письменників, серед яких були Лесаж, Прево, Маріво, Бомарше, і
майстрів образотворчого мистецтва в особі Ватто, Шардена, Латура, Пігаль,
Буше, Греза, Фрагонара, Гудона, Давида розповсюдили французьку культуру і
французьке мистецтво по всій Європі, надавши їм ту своєрідну і нев'янучої
краса і цінність, які чарують і не можуть не цікавити сучасників
до наших днів.
В
XVII сторіччі художні смаки Франції формувалися у Версалі. Це була
головна резиденція Людовика XIV, тут був той центр, навколо якого
зосереджувався двір і обслуговувало його мистецтво. У XVIII столітті роль Версаля
поступово переходить до Парижу.
З
мистецтва придворного, який служив лише королівського двору, мистецтво нового
століття перетворюється в ту форму суспільної свідомості, першим завданням якого
стає задоволення вимог більш широкого кола публіки. Художники
починають звертатися до багатих любителям, меценатам, колекціонерам, вони всі
більше прислухаються до думок публіки, якою керують критики Салону.
«Салон» називалися періодичні виставки, що вживало один раз на два
року в Луврі. Своє найменування вони одержали від квадратної вітальні «Sаlоп
саrre », де розміщувалися експозиції картин, скульптур, малюнків і гравюр.
Художні виставки для публіки влаштовувалися і в залах королівської
Академії, Академії св. Луки, безпосередньо на площах, де виставляли свої
картини молоді, починаючі митці.
Таким
чином, майстри образотворчого мистецтва XVIII століття були в набагато більше
тісному контакті з глядачами та критиками, ніж у минулому. Від них вимагали, щоб
їх роботи служили засобом розваги, закликали насолоджуватися життям.
Директор тодішньої Академії мистецтв А. Куапель прямо заявив, що «одна з
головних завдань, яке стоїть перед мистецтвом, - це подобатися ». Історична
живопис перестає грати колишню роль. В оздобленні невеликих готелів, що прийшли
на зміну пишним і парадним палацах, використовуються інші жанри. Поступово
втрачає колишнє значення і релігійний живопис, а міфологічна тематика
продовжує жити найчастіше у шпалерах, килимах, декоративних плафонах і Десса де
портах. Велике значення в той час став набувати театр. Широким успіхом
користувалися любовно-психологічні комедії Mаріво, їх вишукано манірна
стилізація як не можна більше підходила смакам епохи. І для художників того
часу театральні постановки служили невичерпним джерелом натхнення,
починаючи від п'єс, поставлених на сцені французької комедії, до італійського
фарсу, від сцен в опері до ярмаркових балаганів. Світ театру, світ уяви, в
якому можна було забутися від повсякденних турбот, найбільше привертав
Антуана Ватто (1684-1721). поетичного, вишукано тонкого і мрійливого
художника, що стояв на порозі мистецтва XVIII століття. Від його складного,
багатогранного і багато в чому суперечливого творчості тягнуться нитки як до
майстрам придворного стилю рококо, так і до художників-реалістів подальшого
часу.
Вісімнадцятирічним
юнаків Ватто приїхав в Париж. Демократ за походженням, з працею вибився «в
люди », хворобливий і нетовариська,« він володів, - як згадує про нього його
покровитель і друг антиквар Жерсен, - неспокійним та мінливим характером;
людина вільнодумної розуму, але суворого вдачі, нетерплячий і боязкий,
холодний, сором'язливий, приховано-вий і стриманий з незнайомими, хороший, але
важкий один; мізантроп, іноді навіть насмішкуватий і палкий критик, завжди
незадоволений самим собою та іншими ...»
Ватто
почав свій творчий шлях з зображення невеликих жанрових сцен - солдатів під
час походів і на відпочинку - з тих «буднів війни», які він бачив у себе на
батьківщині в Валансьєнн, незадовго до народження художника приєднаного до Франції.
Навчання у Клода Жилле і Клода Одра - відмінних малювальників, для яких
театр, італійська «соmedia dell'аrtе», нещодавно вигнана з Франції Людовіком
XIV, часто служили улюбленою темою, долучив Ватто до театру, зробило театральний
жанр надовго улюбленим. Багато робіт художника присвячені зображенню
персонажів «соmedia dell'аrtе», різних сцен, як би що розігруються на
театральних підмостках, де між лаштунками дерев відкривається прозора
фантастична даль, де люди, їх одяг, небо, земля, повітря пофарбовані
мерехтливим, ніби примарним світлом театральної рампи. Ці особливості надають
картин Ватто крихкість, витонченість, роблять їх трохи химерними: Вигадка тут
витончено поєднується з правдою. Це є в таких його картинах, як
«Мецетен», «Фінетта», «Байдужий», «Любов в італійському театрі», «Любов під
французькому театрі », і в чудовому шедеврі художника, його« Жилє », в якому
багато хто бачить автопортрет майстра.
Невеликі
картини Ватто були визнані в порівняно вузькому колі тонких поціновувачів
мистецтва, тієї культурної верхівки французької знаті, з якою була пов'язана
творче життя художника. Це були збирачі і колекціонери, подібні графу
Кейлюсу, багато писав з питань мистецтва, антиквари і торговці картинами
Сиру і Жерсен, багатий меценат Кроза, у якого Ватто провів кілька
найбільш продуктивних років свого життя. Відмінний зібрання картин у Кроза
замінювало художнику музеї. Тут він знайомився з шедеврами Тиціана, Веронезе,
Доменіко Компаньоли та інших художників; у свого вчителя Одра, зберігача
художніх колекцій Люксембурзького палацу, він вивчав твори Рубенса, в
Зокрема великий цикл картин великого фламандця, замовлений спеціально для
палацу Марією Медічі.
Освічені
любителі захоплювалися висотою і тонкістю великої майстерності Ватто, глибиною
втіленого в його картинах переживання, що викликає почуття сумної
мрії. Свою невизнання і самотність найбільш яскраво художник
втілив у картині «Жиль». На весь зріст стоїть перед нами постать П'єро --
відкинутого коханця в італійському театрі. Глибоке розчарування,
розгубленість і смуток відчувається в усьому його зовнішності. Він безглуздо витягнув руки уздовж
тіла, покинутий і нерішучий Жиль відданий на суд натовпі. А його блискучий білий
атласний костюм, мережива дерев у глибині і кілька фігур позаду як би ще
більше підкреслюють його самотність.
Всі
збереглися твори Ватто розташовуються на короткому проміжку часу в
10-12 років (1709-1721). Кращі з них ставляться до останніх років життя
художника. Це «галантні» картини, Що зображують сучасне йому
аристократичне суспільство витончених кавалерів і дам, шанувальників в парках,
гуляють, які доглядають один за одним. За п'ять років до смерті художника Академія,
поступово змінила до цього часу свої установки, бере Ватто в свої
ряди, присуджуючи йому спеціальне, лише з цієї нагоди придумане звання
«Художника галантних свят» за одну з кращих картин подібного роду
«Відплиття ла острів Цітеру». Вона ніби вбирає в себе всі характерні риси
полотен майстра: вміння передати тонкість емоцій, лірику почуття, вишукану
мальовничу гаму. Зовнішнім приводом до теми послужила постановка невеликий п'єси
Данкура «Три кузини».
Один
з вставних епізодів комедії оповідав про трьох юних дівчат, що відправилися з
своїми коханими на далекий і прекрасний уявний острів Цітеру --
острів вічної і нічим не затьмарений любові. Ватто опоетизував нескладний
дивертисмент постановки, надавши йому настрій витонченої мрії про нездійсненне.
Вся композиція картини пронизана м'яким, музичним ритмом. Дія,
Зароджуючись на першому плані праворуч, поступово наростаючи до центру, досягає
кульмінації зліва і в глибині. Першу групу утворюють молода жінка та її
коханий, що опустився перед нею на коліна. Спокусниця здається байдужою
і неуважно розглядає свій віяло. Друга молода жінка бере за руки
кавалера, він їй простягає їх, щоб допомогти піднятися. Третя - переможена --
дозволяє себе повести своєму шанувальнику, дотримуватися її за талію. Інші
групи закоханих вже спустилися з пагорба і відправляються, розмовляючи і
сміючись, до золоченій галері, якою керують маленькі амури. Где-то в
глибині, в туманному серпанку горизонту ледь помітний той казковий острів, який
вабить це галантно товариство до себе, він - та далека і прекрасна мрія, про
якої марить і сам Ватто.
Якщо
в його «Відплиття на острів Цітеру» переважає романтична мрійливість,
поетизація, свідомий відхід від життя в країну мрій, то поряд із цією
тенденцією у творчості художника постійно присутній і інша: він ніколи не
перестає бути гострим реалістичним спостерігачем, починаючи від ранніх жанрових
картин ( «Савояр») і кінчаючи чудовим полотном «Вивіска Жерсена», яке він
написав вже будучи смертельно хворим для прикраси крамниці свого друга --
торговця картинами, «щоб розім'яти пальці», як висловився сам живописець. Цим
останнім твором Ватто як би відкриває двері до глибоко реалістичним
картинам більш пізнього часу, відкриваючи важливий етап у розвитку реалізму XVIII
і XIX століть.
«Вивіска
Жерсена »дає правдивий образ життя Парижа епохи Регентства. Майстер вводить нас
у великій антикварний магазин з продажу картин. Кілька покупців, витончені
дами і кавалери, розглядають пропоновані полотна. Вся композиція
винятково красива за колоритом, музично сгармонірована у вишуканих
кремуватим-бузково тонах. Реалізм Ватто - в граничної насиченості його
образів почуттям, в граничної емоційної виразності кожного
відбитого руху і жесту. Для Ватто, як втім для більшості кращих
французьких художників XVIII століття, характерне чудова майстерність
малюнка. Сучасники цінували таке майстерність дуже високо: «Немає нічого вище
цього жанру: тонкість, витонченість, легкість, правильність, виразність, не
залишається бажати нічого більше, і його будуть вважати одним з найбільших і кращих
малювальників, яких створила Франція », - писав Жерсен про це« самому
французькою з усіх французьких художників », якому все майстра XVIII
сторіччя, за винятком академістів і Шардена, зобов'язані більшою чи меншою
ступеня.
Найближчі
послідовники Ватто - Ланкре і його єдиний учень Патер не могли
досягти ні того чудового колористичного єдності, ні тієї
емоційної глибини і поетичності, які характерні для майстра. Мистецтво
Ватто і його послідовників достатньо яскраво знаменує той перелом у смаках,
який відбувся у Франції на початку XVIII століття. Серед панівних класів,
при дворі традиції парадного суворого академічного стилю поступово втрачають
своє значення, вони вироджуються в холодну, пихатих риторику. В Академію
проникають нові течії, які на основі біблійних і, переважно,
міфологічних сюжетів створюють ошатний, значною мірою насичену
чуттєвістю, живопис.
Найбільш
яскравими майстрами, характерними для бездумної грайливо-кокетливою, святковою,
декоративного живопису, що панувала в придворному мистецтво в першу
половині XVIII століття за часів Регентства н довгого царювання Людовіка XV,
були вишукано ошатний Франсуа де Труа (1679-1752), декоративно чуттєвий
Франсуа Лемуан (1688-1737), граціозний Шарль Натуар (1700-1777), витончений Шарль
Антуан Куапель (1694-1752), манірний і малоестественний Карл Ванлоо (1705 --
1765) і самий великий художник мистецтва рококо Франсуа Буше (1703-1770).
«Перший художник короля», обдарований всіма титулами, якими жалувала Академія
своїх членів, улюблений майстер впливової коханої короля маркізи Помпадур,
Буше, як ніхто інший, відбивав ідеали оточував його товариства, який вимагав
від мистецтва лише веселого вистави і нескінченного розваги. Він відмінно
володів технічними прийомами мальовничого ремесла, його традиціями, народившись,
як писав про нього один із сучасників, багато виступав з питань мистецтва
Маріетт, «з пензлем у руках».
Величезне
Спадщина Буше, залишена ним в найрізноманітніших областях образотворчого
мистецтва, далеко не рівно. Нерідко поруч з майстернями роботами можна
зустріти посередні і нудні. Жоден вид образотворчого мистецтва того
часу не обходився без участі Буша. Він багато працював як графіка і
гравера над різними прикрасами для книг, над книжковими ілюстраціями,
очолював державні ткацькі мануфактури в місті Бове та братів Гобелен
в Парижі, виконував незліченні картони для шпалер, розписи для порцелянових
виробів Севрський мануфактури, створював декорації і костюми для Паризької опери
та інших театрів, працював над незліченними декоративними панно для кімнатних
інтер'єрів, створював станкові картини і малюнки. Найбільш плідний період
у творчості Буша відноситься до 1730-1740 років. У цей період повністю
розвернувся блискучий декоративний дар художника, його роботи найкраще
сприймаються у відповідних їм архітектурних ансамблях. Виключно
декоративні завдання, які ставив перед собою майстер, зробили його живопис
поверхневою і неглибокої. Його незліченні Венери, амури, міфологічні та
пасторальні персонажі позбавлені плоті н крові реального буття, та Буша до цього і
не прагнув. Головним для нього була цікава пікантна зав'язка, він відмінно
вмів знайти самі разіообразние композиції, в яких м'який ритм, умовні, але
радують око кольорові сполучення, гнучкі, плавні лінії малюнка замінювали
глибину образного змісту твору. Улюбленою міфологічної героїнею Буше
була Венера. Як би тріумфом богині звучить одне з найкращі творі
художника, велике полотно "Народження Венери", представлене в Салоні
1740, про який один із сучасників відгукувався як про «кращому Буше,
якого він коли-небудь бачив: світлому, блискучому, посміхався ». Як і в
багатьох інших його роботах, оголені німфи, тритони, амури та голуби складають
блискуче оточення богині. Коштовності та перлів блищать і переливаються на
тлі ошатних і барвистих драпіровок. Холодні тони перламутру в небі, його
відблиски в піні морських хвиль становлять основну домінанту колориту, якій
протистоять світлі, рожеві, вологі тіла німф і амурів.
В
картині «Діана після купання» (1742), також дуже відомому творі, Буше
знову співає гімн спокусливо оголеного жіночого тіла. І тут
світло-рожеве і блакитне дають основний акцент барвистому акорду. Майстер далекий
від уважного спостереження природи, від кожного природності. У цьому відношенні
показово зауваження англійського художника Рейнольдса, який відвідав майстерню
Буше і потім в одній зі своїх промов, яку він виголосив в англійській Академії,
що відзначив з подивом, що французький майстер при своїй роботі не вживав
ні ескізів, ні якої б то не було натури. «Коли я висловив йому своє здивування
, - Пише Рейнольд, - він мені відповів, що він достатньо надивився на натуру
в юності, коли вчився, і що тепер йому вже ніякої моделі не потрібно ». У
далекому від життя, але по-своєму привабливому мистецтві Буше цілком виражений
ідеал епікурейця того часу, що шукає пряних відчуттів не в самому житті, а в її
відображенні, створеному уявою. Буше умів це робити як ніхто інший:
чудовий художник, уміло володіє композицією картини, він створював
придуманий ним світ розваг, черпаючи з своєї фантазії ті нескінченні
еротичні і фривольні сцени, які були настільки популярні і так
відповідали настрою придворних кіл французького суспільства того часу.
Буше працював у всіх жанрах, починаючи від створення химерних малюнків у модному
тоді «китайському смак», пейзажів або пасторалей і кінчаючи ілюстраціями до
«Декамерон» Бокаччо або «Метаморфози» Овідія. Проте скрізь і завжди це був
перш за все Буша - найтиповішим майстер свого часу, свого кола замовників,
хоча починаючи з другої половини 1750-х років він все частіше повторюється,
стає одноманітно втомливим, нудним і сухим. На тлі нових вимог,
що пред'являються до художників просвітителям і на чолі з Дідро, справедливо
вважав, що у Буша «... є всі крім правди ...», мистецтво Буше виявляється
неспроможним, і він поступово сходить зі сцени, поступаючись місцем новим майстрам,
проголошує інші художні принципи в мистецтві.
Важко
уявити собі художників більш протилежних за своїм складом, по
характеру творчості, ніж Буша і Шарден, що працювали в один той же час, але
виражали своїм мистецтвом зовсім протилежні устремління та ідеали.
На
тлі придворного, декоративно святкового, бездумного мистецтва рококо глибоко
правдиві реалістичні полотна Шардена представляли собою разючий
контраст. Вся його творчість була присвячена відображенню скромною,
невибагливою життя простих людей третього стану того часу, коли
буржуазія тільки збиралася з силами і аж ніяк не була тим революційним
класом, що в дні буржуазної революції кінця століття смів старий режим.
Шарден відобразив простих людей Франції, оспівав їх побут, їх тихі радощі, їх
сімейний затишок, показавши, що проста повсякденне життя городян, так само як
поезія буття належних їм речей, так само як і вони самі, викарбувані у
портретах, - все це може стати предметом мистецтва, мистецтва справжнього,
серйозного, глибокого, змістовного, яке протиставляли манірності і
фривольність рококо. Зобов'язаний лише високій майстерності своєї творчості,
Шарден (1699-1779) владно вступає в художній коло свого часу в
як найбільшого представника французького реалізму середини XVIII століття.
Його мистецтво було одним з перших виявів демократичної ідеології тієї
пори. Основною темою картин Шардена було зображення поезії повсякденного життя,
варто лише назвати деякі з них: «Праля», «Молитва перед обідом»,
«Гувернантка», «чищавка ріпи». Не поспішаючи, серйозно і з гідністю
займаються тут люди своїми звичайними, буденними справами. Шарден сам
належав до третього стану, чудово знав героїв своїх картин, знав їх
турботи і радості, він пильно вдивлявся в навколишнє його життя. Саме
тому всі його персонажі так переконливо правдиві, як, наприклад, його прачка в
картині того ж назви.
Це
ранній твір є в кількох варіантах; кращий з них представлено в
Державному Ермітажі. Перед нами зображена жінка, що пере білизну в
великою дерев'яною помийниці. Біля неї, сидячи на дитячому стільчику, малюк усередині
займається «серйозним» справою - видуває мильні бульбашки. Праворуч від нього - кішка,
занурена в тиху дрімоту, в глибині, у розчинені двері, видніється
жіноча фігура, розвішують білизну на мотузці. Від картини віє спокоєм
домашнього укладу, ніщо не порушує мирного, розміреного плину життя, цих
скромних городян, зайнятих своїми повсякденними турботами. Всі поглиблені у своє
власну справу, і тільки головний персонаж картини, що пере жінка, на
секунду чимось відволіклася і енергійно повернулася в бік. Цим художник
надав картині більшу природність і жвавість, повідомивши розрядку загальної
зосередженості і тим самим деякої монотонності обстановки. Художник
знаходить органічне рішення в зав'язці основної групи картини, яка яскраво
освітлена, дана рельєфно і пластично із завжди притаманною Шардену матеріальної
переконливістю.
Рвана
одежина малюка, дерев'яна балію, білизна і легкість піни, легкість
мильної кульки, важкі складки одягу жінки - все це написано з великим
майстерністю, витримано в теплому колориті і протиставлено сплощеним фону.
Центральна група відмінно вписується в зеленувато-золотистий загальний фон
картини. Створюється єдність середовища і добре передається загальний характер скромного
міського житла. Зобразити з такою об'єктивною красою поезію буденного
життя простих людей, не шукаючи складних драматичних життєвих проблем,
продовжити з такою сміливістю реалістичні традиції голландців XVII століття і національно
французькі в особі братів Ленен, раннього Ватто міг тільки майстер, мистецтво
другий базується на глибокому, щирому вивченні натури, природи, життя. У
це велике прогресивне значення творчості Шардена, у цьому його
переконливість, його демократизм.
Один
з сучасників художника писав в 1741 році про його картинах, виставлених у
Салоні: «Серед приходять сюди жінок третього стану немає жодної, яка
не думала б, що тут представлений її вигляд, яка не бачила б в цьому свій
домашній спосіб життя, свої манери, свої повсякденні заняття, свою мораль,
характер своїх дітей, свою меблі, свій гардероб ». Дві основних улюблені теми
проніс Шарден через всю свою творчість - тему побутового жанру з зображенням
повсякденному житті оточували його людей і натюрморт, в якому він стверджував
художню цінність матеріального світу речей. Натюрморти, виконані
спочатку в дусі фламандців, принесли Шардену перші успіхи. За них в 1728 році
він отримав звання академіка. Дуже показово, що Академія, аж ніяк не
схильна до нововведень, досить легко прийняла майстра в свої ряди.
Свідчення
цього був чудовий смак і високу професійну майстерність мальовниче
художника. Дійсно, у своїх натюрмортах, найчастіше таких самих простих, як
і його жанрові полотна, Шарден умів з рідкісним досконалістю показати
значущість речей, вони живуть у нього прекрасним життям твори
мистецтва, будь то предмети кухонного побуту або музичні інструменти,
їстівні припаси або приналежності живописця. У всьому майстер знаходить
незвичайне розмаїття матеріалу, форми, розмірів, багатство колірних
сполучень.
Ось,
наприклад, «Мідний чан» - дуже скромний натюрморт з підбору речей. Великим
планом, на простій дошці, зовсім наближені до глядача розмістилися глиняна
каганець, мідний чан, дерев'яна ступа і пара цибулин з лежачим біля них ножем.
Тут відчувається тяжкість і вагомість окремих предметів, їх матеріальна
краса. Це досягається любовним і уважним проникненням майстра в саму
суть речей.
В
цьому виявляється висота мистецтва Шардена, мистецтва, різнився дивовижно
тонкими живописними якостями. Дідро у своїх літературних оглядах з приводу
виставлених в Салоні картин завжди з великою увагою і повагою ставився
до робіт Шардена. Він писав: «Той, хто буде вивчати Шардена, буде правдивий», а
у статті 1763, відзначаючи його тонка майстерність колориста, Дідро вигукує:
«Ось
хто розуміє гармонію фарб і рефлексів. О, Шарден! Це не біла, червона і
чорна фарби, які ти розтирати на своїй палітрі, але сама сутність
предметів; ти береш повітря і світло на кінчик твоєї кисті і долучати їх до
полотну ».
Глибоке
увага і любов Шардена до людини, до його праці і повсякденним заняттям
природно підводять митця до портретному жанру. У 1730-х роках трактування
портрета у майстра носила скоріше побутовий характер. Так, наприклад, картину
«Маль-чик з юлой» (1738), Що зображує сина ювеліра Годфруа, мож-але назвати
як портретом, так і жанрової композицією. Під кінець творчого шляху Шарден
звертається до «чистого» портрету.
Тут
слід назвати дві пізніх автопортрета, з яких осо-бенно примітним
є - з зеленим козирком (1775). До нього є парний портрет дружини
художника, виконаний в тому ж році. Всі ці останні роботи виконані в
техніці пастелі. Ночівля отримала особливо широке поширення в мистецтві
XVIII століття і особливо в портретному жанрі. Запровадженню у вжиток пастелі і
розповсюдилася на неї моді французи зобов'язані як своєму співвітчизнику
Вів'єн (1657-1734), так і блискучого успіху пастелей італійської портретісткі
Розальба Кар'єри. У 1719-1720-х роках вона відвідала Париж і сприяла
захопленню цієї новою технікою, що відрізняється бархатисто-матовою поверхнею
барвистого шару і звучністю чистого кольору. Висока технічна майстерність
портретів Шардена, глибина їх психологічної характеристики, неухильне
затвердження в них значущості людини третього стану навряд чи були б
можливі без того блискучого розвитку портретного жанру, яким характеризується
все XVIII століття.
Недарма
XVIII століття часто називають століттям портрета. Показово, що мистецтво портрета
завжди розвивається в ті періоди, які пов'язані з розвитком значення особистості,
віри в можливості людини, його розуму, його дієвої та перетворюючої сили.
Варто згадати римський республіканський портрет, значення портретного жанру
епохи Відродження, місце портрета в творчості Рембрандта, Франса Гальс,
Веласкеса. У цьому відношенні розвиток портрета в XVIII столітті, що стояв напередодні
великих соціальних перетворень, боротьби нової людини за свої права, аж ніяк
не випадково. Мистецтво портретного жанру у Франції в XVIII столітті було
продовжено живописцями, ще багато в чому пов'язані з попереднім століттям.
Це були такі художники, як Ріго (1659-1743) і Ларжільер (1656-1746). Їх
парадне, офіційне урочисте мистецтво своїм корінням йшло ще в століття
Людовіка XIV. Але вже і в їх численних пишних і величних портретах
королів, придворних, міських правителів та інших можна відзначити ознаки
більшої емоційності, прагнення до передачі більш живого і безпосереднього
почуття, більшої життєвої правди, що пробивається крізь зовнішню
репрезентативність. Такі портрет Людовика XIV Ріго (1701), автопортрет
Ларжільера з дружиною (1716). Мистецтво придворного портрета 30-50-х років XVIII
століття, відповідаючи смакам аристократії, ставив перед собою завдання створення зовні
елегантного, декоративно-чуттєвого зображення моделі в стилі рококо.
Художники
пом'якшували і прикрашали риси обличчя, вони дуже дорожили передачею витонченості
туалетів, витонченої пишнотою драпіровок та аксесуарів, тонко розрахованими
декоративними ефектами. Серед цих портретів виділялися роботи Ж. М.
Натт (1685-1766), який почав свою діяльність як історичного живописця,
а потім спеціалізувався на вигаданому ним самим та
