Діячі мистецтва про призначення своєї творчості

Смирнов В. Л.

Звернемося до роздумів різних діячів мистецтва про призначення художнього творчості, про суспільному сенсі своєї праці.

В живопису, починаючи з епохи Відродження і по XVIII століття, для вираження ідей про сенс і призначення мистецтва найчастіше використовувалися два античних міфу. В одному з них бог світла, гармонії, духовної діяльності і мистецтва Аполлон змагався в музичному мистецтві з сатирою Марсі, в іншому - з Паном, богом лісів і полів, покровителем стад і пастухів.

З часів античності Аполлон - втілення високого, духовного начала в людині. Навпаки, і Пан, і Марсій - втілення низинного, стихійного, "діонісійського" почала. І для живописців, які створювали картини на названі сюжети, Аполлон був символом високого призначення мистецтва, а Пан з Марсу - символом вульгарного, грубого псевдоіскусства, догоджати натовпу і будить в ній ниці інстинкти.

Викладемо коротко сюжети цих двох міфів.

Сатир Марсій знайшов флейту (або Авлос - подвійну флейту), винайдену Афіною і викинуту нею, коли богиня побачила, як при грі на флейті безобразно роздуваються її щоки, спотворюється обличчя. Афіна прокляла флейту і пообіцяли жорстоке покарання тому, хто підніме її. Чи не знав про прокляття Марсій вивчився так добре грати на ній, що, бундючився, викликав самого Аполлона на змагання в музичному мистецтві. Марсій програв змагання й був жорстоко покараний богом мистецтва: з нього була здерта шкіра. Сатири і німфи оплакував його, і з їхніх сліз утворився у Фрігії потік Марсій.

Пан, на відміну від Марсія, сам винайшов свій музичний інструмент - Сирінга (сірінкс), багатостовбурні флейту з очеретяних трубочок. Як і сатир Марсій, Пан викликав Аполлона на музичне змагання. З усіх суддів тільки фрігійський цар Мідас присудив перемогу Пану. За це розгніваний Аполлон покарав його, зробивши його вуха ослячими. Покараний був і сам Пан, але це покарання не було жорстоким, на відміну від покарання Марсія.

Художники, що зверталися до цих міфів, вільно змінювали їх сюжет, іноді навіть об'єднували обидва міфу. Вони часто не робили різниці між Паном і Марсом, оскільки обидва вони однаково були символом всього низинного. Згідно з міфами, під час оргій Діоніса грали і на флейтах, і на Авлос, і на Сирінга. Тому всі ці язичкові музичні інструменти стали для художників символом низинного в мистецтві, і вони, звертаючись до сюжету "Аполлон і Марсій", нехтували відмінністю між духовими язичковими інструментами. Наприклад, у Перуджіно і Тінторетто Марсій грає на флейті, а у Романеллі і Джордано поруч з Марсом -- Сирінга. У Рібери на одній з картин на цей сюжет біля Марсія лежить флейта, але на дереві висить і Сирінга, а на іншій картині - висить тільки Сирінга. Корреджо на картині "Змагання Аполлона і Марсія" поєднав обидва міфу так, що Мідас став суддею в змаганні Аполлона з Марса, а не з Паном. Для художників були важливі не тонкощі сюжету, а основна ідея міфів: протиставлення високого, благородного мистецтва низькому, пішло.

На Наприкінці життя, підбиваючи підсумки своєї творчості, геніальний Тіціан висловив свої думки про мистецтво в картині, відомої під назвою "Аполлон і Марсій".

В ній Тіціан не тільки об'єднав міфи про Марс, Пане і Мідас, але і вніс в їх сюжет свої зміни. На картині з Марсія не тільки здирають шкіру, а й вирвано його серце. Тіціан взагалі іронічно ставився до античних міфів і вільно змінював і тлумачив їх зміст. Яскравим прикладом такого ставлення до міфів служить його карикатура на скульптурну групу "Лаокоон та його сини", де замість людей зображені мавпоподібних істоти і група поміщена в пейзаж.

Основна думка складною і драматичною картини Тиціана "Аполлон і Марсій" така: призначення мистецтва - підносити душу, і гідний кари той, хто цинічно використовує мистецтво для пробудження в людині низинних інстинктів і пристрастей.

Бог гармонії, духовної діяльності і мистецтва Аполлон зображений на картині двічі: і караючим Марсія за осквернення мистецтва і вказує на божественне призначення мистецтва - очищати і підносити душу людини. Він з переможця лавровим вінком на голові, схилившись до підвішеному вниз головою Марсія, здирає з нього шкіру. І він же у довгій туніці І вп'явся очима до неба, натхненно грає на скрипці. В епоху Відродження всі струнні інструменти, в тому числі і скрипка, були символом всього піднесеного, вважалося, що їх спокійне звучання справляє на людину облагороджуючий дію. Навпаки, язичкові духові інструменти були символом всього низинного, оскільки вважалося, що їх звучання грубо і збуджує ниці пристрасті. Разом з Марсом на дереві зліва підвішена, як би теж засуджена і покарана, Сирінга - його музичний інструмент.

Маленький пес, ліжущій гріховну кров сатира, в цій сцені символізує безсоромність, цинізм (слово "цинізм" - похідне від грецького слова "kyon" - собака; циніки стверджували, що треба жити "подібно собаці "). Марсій підвішена вниз головою, і це теж символічно. Він шляхетне мистецтво опошлили, "поставив з ніг на голову", тому і його в покарання теж символічно "поставили з ніг на голову". Крім того це вказує, що цинічні думки Марсія, його голова, тягнуться донизу, до землі, а не до неба.

На картині зображений ще один сатир, який в лівій, піднятою вгору руці тримає вирване у Марсія серце (на грудях Марсія біля серця видна рана), а в правій закривавленою руці - ціле відро крові, що витекла з його ран. Жест лівої руки, що тримає серце Марсія, нагадує біблійний текст: "підіймімо наше серце та руки до Бога, сущого на небесах "(Плач Єремії 3:41). Це означає, що творець повинен всім серцем, всім своїм єством прагнути до божественного, Небесному, таке має бути і його мистецтво. У християнській символіці кров означає життя тіла. Відро крові Марсія, яке сатир насилу несе в правій руці, тягне його до землі, до низинного. Так Тіціан символічно висловив думку, що художник повинен в ім'я мистецтва відмовитися від низовинної життя і тілесних насолод і піднестися душею, серцем до Бога. Здирання шкіри з Марсія символічно означає скидання зовнішньої, тілесної тваринної оболонки, є алегорією духовного очищення. Тільки очистившись, художник може творити піднесене, натхненне мистецтво.

Зображене Тіцианом покарання Марсія символічно вказує, від чого зобов'язаний позбутися справжній художник, як він повинен змінитися і що йому потрібно, щоб він зміг творити божественне мистецтво.

В цій складній картині присутній і особистий, сповідальний мотив. Дослідники творчості Тиціана вказують, що в образі Мідаса, в червоній царської мантії і золотій короні Тіціан зобразив самого себе 1. Він в глибокому, сумне роздуми. Його немов терзають якісь борошна, спогади.

Критично зобразивши себе в образі Мідаса, Тіціан, мабуть, кається в "гріхах молодості ". Мідас, цар Фрігії, який славився своїм багатством, надав послугу Діонісу. У нагороду за це Діоніс запропонував виконати будь-яке його бажання. Мідас побажав, щоб все, до чого він торкається, перетворювалося б у золото. Але Мідас довелося благати Діоніса позбавити його від цього дару, так як їжа і питво теж перетворювалися на золото. Відомо, що і молодий Тіціан, як Мідас, прагнув до багатства, любив вдаватися до плотських задоволень.

Тіціан зобразив себе Мідас, присутнім при покаранні Марсія. Це нагадує нам, що Мідас був суддею в музичному змаганні з Аполлоном і символічно означає, що молодий Тіціан, як і Мідас, невірно судив про призначення та цілі мистецтва. Тіціан помістив своє зображення між двома сатирами - дорослим сатирою і сатира-малюком, що сидять на великій чорній собаці. Цим він вказує на колишню "причетність" до їх почту. Про це ж говорить і жмут шкури на нозі Тиціана. Малюк-сатир і чорна собака, символ язичництва, нагадують подібних персонажів на його картині "Вакх і Аріадна", нагадують про його ранній творчості, яке було повно гедонізму, еротики, язичницького поклоніння природі і всім її проявам. У його "Вакханалія", "Венера" не було християнського, релігійного світовідчуття.

Відмова від гедоністичних і пантеїстичних настроїв своєї молодості Тіціан зобразив і у вигляді персонажа під фрігійський ковпак, який бере участь у покарання Марсія. Фрігійський ковпак носив Мідас, колишній шанувальник низовинного мистецтва, ховаючи свої ослячі вуха і соромлячись своєї колишньої дурниці.

привносячи особистий мотив, зобразивши себе на картині, Тіціан, з одного боку, щирістю свого самоосуд зробив особливо переконливим ідейний зміст картини, з іншого боку, показав, що невірні погляди на сенс і призначення мистецтва були властиві і його епохи. Адже в епоху Відродження люди відійшли від глибоко релігійного середньовічного світовідчування. Багато в чому ця епоха була предтечею атеїзму. У ту пору переглядалися колишні ідеали і норми поведінки людини, згадайте, наприклад, "Декамерона" Бокаччо. Мистецтво епохи Відродження за духом було світським і чуттєвим.

Про те, що Тіціан змінив своє розуміння сенсу і призначення мистецтва, свідчить його пізніше творчість, повне трагізму і релігійного пафосу. Це призвело і до зміни манери письма Тиціана. Прагнучи вплинути своїм мистецтвом як можна сильніше на душу людини, Тіціан відмовився від ретельної передачі фактури зображуваного, тому що це відволікало глядача, змушувало в першу чергу милуватися майстерністю художника, чуттєвою красою зображеного, а не вникати в ідеї і настрій картини. "Аполлон і Марсій "написаний Тіцианом саме в цій пізньої манері, сама картина є зразком того мистецтва, прагнути до якого закликає в ній Тіціан.

З картиною "Аполлон і Марсій" Тиціана перегукується знамените вірш Пушкіна "Пророк", в якому поет також зображує болісне духовне перетворення творця. Щоб стати глашатаєм божественних істин, божим пророком, треба звільнитися від тілесного, тілесного, духовно очиститися і перетворитися.

Духовної спрагою Томім,

В пустелі похмурої я ширяємо,

І шестикрилий серафим

На роздоріжжі мені з'явився;

перстами легкими як сон

Моїх зіниць торкнувся він:

гроби віщі зіниці,

Як у переляканою орлиці.

Моїх вух торкнувся він,

І їх наповнив шум і дзвін:

І послухав я неба дрожу,

І Горний ангелів політ,

І гад морських підводний хід,

І дольной лози животіння.

І він до уст моїх припав,

І вирвав грішний мій язик,

І марнославні і лукавий,

І жало мудрыя змії

В уста завмерлі мої

Вклав правицею кривавою.

І він мені груди розсік мечем,

І серце трепетне вийняв,

І угль, що палає вогнем,

Під груди отвору водвінул.

Як труп в пустині я лежав,

І бога глас до мене кликав:

"Повстань, пророк, і дивись, і почуй,

Виконати волею моєю,

І, обходячи моря і землі,

Глаголом жги серця людей ".

В XVII столітті художники, звертаючись до сюжету "Аполлон і Марсій", доповнили його тлумачення новими ідеями.

Художник у своїй творчості завжди ніби змагається з Богом, створюючи свій світ, подібний до того божому світу, в якому ми живемо. При цьому він неминуче оголює перед глядачем чи читачем свої думки, почуття, пристрасті. Знайомлячись з творіннями великих майстрів, ми дізнаємося, що вони ще на світі люблять, чого гребують, що ненавидять; дізнаємося, як вони ставляться до людей, що в них цінують і що засуджують. Словом, творячи, художник розкриває себе, як би вивертає себе навиворіт. Недарма кажуть, що у творенні неодмінно відбивається його творець 2. І якщо творець духовно бідний, пішли, одержимий низинними пристрастями, то такими ж будуть і його творіння. Тому, для того, щоб творчість виражало божественні істини, підносило людини, творець повинен пройти болісний процес духовного очищення і вдосконалення.

І сам творчий процес являє собою не одну радість, не одна насолода, але і багато прикростей, мук. Це закон творчості, встановлений Богом. Недарма ж є всім відомий вислів - "муки творчості".

Цей процес морального перетворення творця, його "муки творчості" та зображували художники XVII століття, звертаючись до сюжету "Аполлон і Марсій". Словом, в живописі XVII століття цей сюжет є алегорією творчого процесу в мистецтві, який включає і борошна духовного перетворення, і "муки творчості ".

На сюжет "Аполлон і Марсій" в XVII столітті писали картини Йоганн Лісс, Хусепе Рібера, Лука Джордано, Гверчіно та інші.

В відміну від Тиціана, їхні композиції більш лаконічні і будуються на протиставленні караючого бога Аполлона і страждає сатира Марсія, немає в них і такої складної, різноманітної тіціановской символіки. На відміну від Тиціана, ці художники намагаються перш за все звернути увагу глядача на страждання Марсія. Але у кожного великого майстра композиція, а значить і сенс твору дещо відрізняються один від одного.

У німецького художника Йоганна Лісса Марсій зображений прив'язаним до дерева, але не вниз головою - як у Тиціана. Його страдницьке обличчя повернуто до глядача. У ніг Аполлона ми бачимо зняту з сатира Марсія шкуру - символ його звільнення з низького тваринного початку. Його вже олюднений обличчя виражає страждання від мук, які продовжує завдавати йому символізує саме мистецтво Аполлон. Тому Аполлон показаний явно з великою часткою іронії. Дужий, м'язистий, позбавлений будь-якого витонченості чоловік, який швидше нагадує німецького м'ясника, ніж витонченого бога мистецтва. Він зображений зі спини, художник найбільше приділяє увагу його могутньої м'язах.

Страждання Марсія - це ті муки, які неминуче супроводжують художній творчості, сприяє піднесенню душі.

На картині великого іспанського художника Хусепе Рібери сатир Марсій прив'язаний до дереву верх ногами і розтягнув, що на землі, закинувши голову, корчиться і кричить від болю. Золотокудрий, з витонченими рисами обличчя, красень бог Аполлон, холоднокровно спостерігаючи страждання Марсія, здирає звірячу шкуру з волохатих ніг сатира. Це символ його болісного звільнення від низовинної тваринної природи. Символічно і розташування музичних інструментів на цій картині. Сирінга, інструмент сатира, підвішена на дереві у його звірячих ніг, а скрипка Аполлона -- символ піднесеного, благородного мистецтва, лежить біля самої голови Марсія. Тіло сатира разом з музичними інструментами становить одну діагональну лінію, що вказує, в якому напрямку повинна змінюватися мистецтво Марсія у міру його духовного очищення: від низького, вульгарного до шляхетного, що підноситься душі людей.

Отже, в обох розглянутих картинах йдеться про неминучість моральних і творчих страждань для великого художника.

Наскільки важко здійснювати покликання художника-творця, висловив і Рембрандт у своїй картині "Викрадення Ганімеда". Творчість Рембрандта дуже особистісне. Е. И. Ротенберг в книзі "Західноєвропейська живопис 17 століття" зазначає, що особистість самого художника "... стає одним з головних об'єктів його мистецтва в самому прямому її втіленні - в безприкладних по численності живописних і графічних автопортретах Рембрандта, яких налічується близько ста, і в іншому, трансформованому вигляді, коли зовнішність автора, вгадується в діючих обличчях його сюжетних полотен, вводить в їх образне рішення свою певну ноту або коли в самому задумі картини ми уловлюємо особливий, індивідуальний момент, бо в нього вкладено власний життєвий і душевний досвід художника. Але індивідуальність Рембрандта постійно відчувається глядачем також і в підвищеній творчої активності майстра-творця, який не зупиняється перед сміливим перетолкованіем загальноприйнятих тематичних концепцій ... ".

Схожі на Рембрандта персонажі є, наприклад, у картинах "Побиття святого Стефана "з Ліонського музею образотворчих мистецтв (у ній 4 персонажа схожі на Рембрандта), "Зведення хреста" з Мюнхенській пінакотеки. І в що розглядається нами картині обличчя Ганімеда схоже на обличчя Рембрандта. Всупереч змісту міфу Ганімед зображений не юнаком, а немовлям. Немовля - символ душі. Зв'язок картини з міфом про Ганімеді лише в зображенні піднесення в небеса, до божественного?? ому. У цій картині орел "уособлює духовне начало в людину, яка в змозі злетіти до небес "3. У християнській символіці деякі із значень орла - дух, піднесення, натхнення, духовне зусилля. Рембрандт усвідомлював свою високу творче покликання: дар живописця, даний йому Богом, спрямувати на служіння високим, божественним ідеалам. Про це свідчить блискавка, зображена на картині, - символ духовного осяяння і безпосередньої присутності Бога. Вишня в руках немовля (символ райського плоду) означає, що душа повинна піднестися до християнських ідеалів. Але людина, в силу своєї тілесної природи, звичками, способом життя, прив'язаний до земного, мирському. І Рембрандт показує, як страшно і важко душі людини, у тому числі й душі художника, здійснювати духовні зусилля, відриватися від приземленого, повсякденного, щоб піднестися духом до високого і натхненно виконувати своє божественне покликання.

Зобразивши принесене орлом немовляти схожим на себе, Рембрандт показав борошна творчого покликання. І труднощі здійснювати це покликання він зобразив в іронічній, жартівливій формі: немовля (душа) плаче і пісяє від страху.

Тепер наведемо свідчення інших діячів мистецтва про "муки творчості" і про те, як вони проявляються.

Саме про те, що художник у творчості оголює себе до таємних глибин душі, ніби знімаючи з себе свою шкіру, читаємо у Єсеніна:

Бути поетом - це означає те ж,

Якщо правди життя не порушити,

Рубцевать себе по ніжній шкірі,

Кров'ю почуттів пестити чужі душі.

А в іншому вірші Єсенін говорить про себе:

засмоктав мене пісенний полон.

Засуджений я на каторзі почуттів

вертіти жорна поем.

Є та інші прояви "мук творчості". Перш за все це невдоволеність зробленим, коли результат виявляється, на думку самого художника, нижче того художнього образу, який був створений уявою.

Поети, наприклад, часом скаржаться на те, що не знаходять у мові слів для точного вирази переповнюють їх душу почуттів. Про це А. А. Фет написав дивне вірш:

Як мошки зорею,

Крилаті звуки товпляться;

З улюбленою мрією

Не хочеться серцю розлучитися.

Але колір натхнення

Печален серед буднішніх тернів;

Минуле стремленье

Далеко, як відблиск вечірній.

Але пам'ять колишнього

Всі крадеться в серце тривожно ...

О, якщо б без слова

позначитися душею було можна!

Навіть геніальному Шаляпіну не завжди вдавалося втілити образ у тому вигляді, як він його уявляв. Ось що він пише в книзі "Маска і душа" (розділ 18): "Роль Мефістофеля ніби вважається однією з моїх найкращих ролей. Я співав її сорок років поспіль у всіх театрах світу. Вона, таким чином, в певному сенсі освячена традицією в тому вигляді, в якому я її уявляю. Я повинен зробити визнання, що Мефістофель - один із самих гірких незадоволеність всій моєї артистичної кар'єри. У своїй душі я ношу образ Мефістофеля, який мені так і не вдалося втілити. У порівнянні з цим мріємо чином - той, який я створюю, для мене не більше, ніж зубний біль ".

Завжди яка мала успіх у сучасників Рубенс теж іноді був незадоволений результатами своєї праці. 28 жовтня 1608 він пише з Риму Аннібале Кьеппіо: "Моя римська робота (три великі картини в К'єза Нуова) закінчено, і, якщо я не помиляюся, це найменш вдале з усього, що я коли-небудь зробив ".

Мікеланджело постійно переслідували творчі муки іншого характеру. Заздрісники і конкуренти плели інтриги, які заважали його творчості, розпускали про нього мерзенні чутки; замовники передумував і змінювали своє замовлення, зазвичай спрощуючи його, і майстру, витратити багато сил, часу та коштів на пошуки і придбання мармурових брил, обладнання черговий майстерні, доводилося кидати вже розпочату роботу. Тому до нас дійшло так багато його незавершених творів. А скільки неприємностей зазнав він, коли з чиєїсь вини руйнувалися або свідомо знищувалися вже закінчені роботи! Ось чому 24 жовтня 1542 року Мікеланджело писав Луїджі дель Річчі: "Живопис і скульптура, праця і вірність мене погубили, і так триває все гірше й гірше. Було б для мене краще, якщо б я з ранніх років навчився робити сірчані сірники - я не відчув би стількох страждань! "4

Взагалі заради мистецтва Мікеланджело жертвував всім у своєму житті, заради нього він був готовий витримати будь-які муки і позбавлення. Створюючи плафон Сікстинської капели, він довгий час працював, закинувши голову і дивлячись на стелю, так що потім кілька місяців не міг читати інакше, як тримаючи текст над головою. Весь занурений у творчість, Мікеланджело любив самотність, вів аскетичний спосіб життя, мало спав, часто працював ночами.

Словом, творчість художника (живописця, скульптора, поета, письменника і т. д.), пов'язане зі створенням не тимчасових виробів, а великих творінь, вимагає від майстри повної самовіддачі, величезної напруги духовних і фізичних сил, самообмеження, а часом і самопожертви; воно приносить творцеві не тільки творчі захоплення, а й страждання. У цьому глибинна сутність художнього творчості 5.

Те, як митці вирішують для себе питання про сенс і значення своєї діяльності, про призначення мистецтва, дуже яскраво відображено в картинах Вермеера Дельфтського, Рембрандта, Веласкеса, Остаде, Гойї і інші, на яких зображений художник за роботою, тобто зображений безпосередньо сам процес художнього творчості.

Звернемося до картини Вермеера "Алегорія живопису" з Віденського художньо-історичного музею. У цій картині Вермеер прославляє, звеличує працю художника. Високопоставлені особи, знати часто ставилися до художникам зверхньо, зневажливо, прирівнюючи їх до ремісникам. Вермеер ж зображує живописця в парадному одязі і в урочистій обстановці, відповідної швидше священнодійства, ніж буденній ремеслу. Приміщення, в якому він творить, не схоже на неохайну майстерню ремісника: підлога викладена мармурової плиткою, на стелі розкішна люстра, за спиною майстра красивий важка завіса у вигляді тканого килима. Завіса підкреслює театральність, алегоричність зображуваної сцени. Усі приміщення залито яскравим, радісних світлом дня, а світло - символ духовного єднання з Богом, пізнання божественних істин, символ моральності.

Художник сидить спиною до глядача, обличчя його не видно - це говорить про те, що перед нами узагальнений образ художника. Його "обличчя" - це його мистецтво, його творіння, через них він являє себе людям.

Маска на столі - символ перетворення, яке відбувається з предметами і явищами навколишнього світу при створенні майстром художнього образу, що виражає авторський задум. На картині ми бачимо, як проста дівчина волею художника перетворюється на полотні в музу історії з вінком слави на голові.

Фоліант, що стоїть на столі, на думку деяких учених, - трактат про живопис (є навіть гіпотеза, що картина ілюструє фрагмент трактату Леонардо да Вінчі про живопису). Це також підкреслює, що сенс картини - роздуми про мистецтво живопису.

Словом, Вермеер зобразив праця художника як благородне, піднесене дійство, в процесі якого майстер, виходячи з реальної дійсності, своїм мистецтвом відтворює її у Преображенні вигляді; при цьому, осягаючи божественні закони буття, несе суспільству світло божественної моральності. І художник - не грубий ремісник, а жрець високого, і мистецтво його - це слава вітчизни: недарма на стіні перед ним карта Голландії, а на полотні намальований тільки вінок слави.

Пояснюючи сенс картини Вермеєра, я спирався в основному на докладний і чудовий розбір її в книзі "Мистецтво та істина" Ганса Зедльмайра - один з поодиноких прикладів обгрунтованого смислового аналізу в мистецтвознавчої роботі.

Вдивімося тепер у знамениту картину Рубенса "Меркурій і Аргус" з Дрезденської галереї. Меркурій посланий Зевсом вбити Аргуса, невсипущого варта німфи Іо, перетвореної на білу корову. Аргус, охороняючи Іо, виконує злу волю Гери. Він тут - втілення зла. Розглядаючи картину Рубенса, ми бачимо, що Меркурій спочатку приспав Аргуса грою на флейті. Він тільки що закінчив гру і обережно виймає з піхов меч, щоб відрубати голову приспаного лиходієві.

Тим самим Рубенс мистецтво (в даному випадку музику) прирівняв до бойового зброї -- меча. У цьому і є таємний зміст, ідея цієї картини: мистецтво, подібно бойового зброї, бере участь у боротьбі зі злом, і в цьому полягає, на думку Рубенса, одне із завдань мистецтва.

Про призначення мистецтва і живопис В. М. Васнецова "Баян". Варто лише подивитися, як натхненно співає про бойові подвиги російських витязів старий сивий гусляр, мабуть, свідок і учасник славних походів, як глибоко діють на бойову дружину звуки його пісень, щоб стало зрозуміло, що В.М. Васнецова при створення цієї картини надихало переконання, що у мистецтва високу громадянське патріотичне служіння. Дивлячись на цю картину, так і згадуються вірші М. Ю. Лермонтова:

Бувало, мірний звук твоїх могутніх слів

запалювати бійця для битви;

Він потрібен був натовпі як чаша для бенкетів,

Як кадило в години молитви.

Тепер згадаємо, як поети і письменники міркували про призначення мистецтва, свого творчості.

Для А. С. Пушкіна творчість поета - перш за все відображення моральності народу, його віри, соціальних настроїв і прагнень. Тому він ще в 1817 році сказав про себе: "І непідкупний голос мій був відлуння російського народу ..." З луною порівнює він всеосяжне творчість поета і у вірші "Ехо" (1831 р.). З іншого боку, поетична творчість для О. С. Пушкіна - це дане поетові самим Богом доручення: "Глаголом жги серця людей", -- доручення вести їх, виховуючи, до вершин моральності, при цьому удосконалюючи перш за все себе самого. Поет з честю виконав свій обов'язок і з повним правом написав про себе:

І довго буду тим люб'язний я народу,

Що добрі почуття я лірою пробуджував,

Що в мій жорстокий вік прославив я свободу

І милість до занепалим закликав.

А М. Ю. Лермонтов вніс ще один мотив у роздуми про призначення поета: крім проголошення чистого вчення любові і правди (див. вірш "Пророк"), поет ще й борець, мірний звук могутніх слів якого здатний запалювати бійця для битви. І М. Ю. Лермонтов порівнює дію віршів зі зброєю - кинджалом, разючою ворогів. Цей мотив (вірші - бойова зброя) розвинув В. В. Маяковський у вступі до поеми "На весь голос".

Для Н.А. Некрасова поет - "сіяч знання на ниву народну", покликаний сіяти "розумне, добре, вічне". А Генріх Гейне говорить про себе: "Я меч, я полум'я".

Можна ще довго цитувати висловлювання поетів і письменників про призначення літератури. І це природно, що великі діячі літератури прагнули визначити суспільний сенс своєї роботи і своє місце, свою роль в житті суспільства. Л. Н. Толстой присвятив цих питань навіть ціле велике дослідження "Що таке мистецтво? "

Діячі мистецтва живуть інтересами своєї країни, свого народу і тому часто розробляють у своїх творах однакові теми, сюжети; ставлять у своїх творах однакові питання, що хвилюють суспільство в даний історичний момент; висловлюють і свої думки з приводу цих питань, своє до них ставлення.

М. А. Давидова, автор біографічного нарису про великого композитора німецькому ШУМАНН, написаного для серії "Життя чудових людей" біографічної бібліотеки Ф. Павленкова, наводить такий уривок з листа Шумана його дружині Кларі Шуман: "Мене все зачіпає, що відбувається у світі : Політика, література, люди; про все я міркую по-своєму, і все це потім виривається назовні через музику, через неї шукає собі результату ".

Ось ще приклад того, як дух епохи, суспільні віяння часу одно пронизують творчість письменників і поетів, художників, композиторів і всіх інших діячів мистецтва. У другій половині XIX століття в Росії почався бурхливий розвиток революційного руху, і громадськість гаряче обговорювала, якою бути Росії, куди і з ким їй йти, та й чи можлива революція в Росії, і яка роль народу в історії. І це відразу знайшло відображення в літературі: "Батьки і діти" Тургенєва, "Війна і мир" та "Воскресіння" Л. М. Толстого, "Злочин і кара" і "Біси" Достоєвського, "Безодня" Гончарова, "Нікуди" Лєскова. І в живопису було те ж саме: подивіться картини Ярошенко "Старе і молоде", "Студент", "Ув'язнений"; картини Рєпіна "Не чекали "," Арешт пропагандиста "; картини Сурикова" Ранок стрілецької страти "і" Меньшиков в Березове ", - і ви переконаєтеся, що і письменників, і художників хвилювали ті ж питання, які займали все російське суспільство. Цей самий дух часу знайшов своє вираження в опері М. П. Мусоргського "Борис Годунов", в 4-ї симфонії Чайковського.

І так було у всіх європейських країнах в будь-яку історичну епоху. Недарма ж такі поняття, як романтизм, класицизм, реалізм застосовуються до багатьох видів мистецтва (літературі, живописі, скульптурі, архітектурі, музиці), так як вони висловлюють естетичні поняття, цивільні ідеали, суспільні настрої певної історичної епохи, які рівною мірою відбилися у всіх проявах великого Мистецтва.

Примітки

1. Філіппо Педроккіо вважає, що фігура Мідаса - автопортрет Тиціана, а також наводить відомості про різні трактування цієї картини:

"Задум цієї картини зазнавав різних інтерпретацій (Ньюман, 1962, Вінтерніц, 1967, Уїнд, 1967, ФЕЛ, 1969).

Іконографічний джерелом даної картини для Тиціана виразно стала фреска на цю ж тему, написана Джуліо Романо в 1527-1528 роках в Сала дель Метаморфози в палаццо Ті в Мантуї (Харт, 1958). Як би там не було, очевидно, що "маньерістское витонченість віддаленій моделі поступилося місцем експресіоністській мальовничій структурі, де безжалісність міфу Овідія досягає рівня невимовною жорстокості "(Валкановер, 1999).

Якщо це основне джерело, до якого сходить полотно, ясен, то багато іконографічні елементи збуджують цікавість вчених, що зосередили свою увагу на зображеного ліворуч фігурі скрипаля, в різних випадках визначається як Аполлон (Ньюман, 1962) або Орфей (Рапп, 1987), і на фігурі Мідаса, задумливо спостерігає, як з сатира здирають шкіру. Чітко видно, що ця фігура - автопортрет Тиціана. Останній факт викликав Джентілі (1990) думка про те, що в цьому творі укладений автобіографічний зміст. У ньому він бачить "довічну ілюзію tocco d` oro (дотику Мідаса) ... знищену усвідомленням повної недоречності мистецтва перед лицем що принижує його історії ". З іншого боку, Фрідберг (1986) висловлює припущення, що вибір сюжету міг бути навіяний жахливими муками, яких зазнав Маркантоніо Брагадін, з якого турки живцем здерли шкіру в Фамагусте в 1571 році. "

Філіппо Педроккіо. "Тіціан. Полное собрание картин". Переклад: Т. В. Козак, Н. Я. Фальківського. М.: СЛОВО/SLOVO, 2002, (Великі майстри). Стор. 306.

2. Вище (див. примітку 5), Фрідлендер вже переконливо показав, що навіть у тих художників, які відмовляються від будь-якого духовного упорядкування, від будь-якої інтерпретації, творіння визначаються їх особистістю. Наведемо ще одну цитату схожу тему з Фридлендера.

"Живописець пропонує нам знаки, в яких, з одного боку, можна дізнатися те чи інше явище оточуючого нас світу, з іншого боку - вони повідомляють глядачеві думку художника про це явище, представляють його погляд на явище, а також те, що він бачить в ньому для себе приємного ".

Макс Фрідлендер. "Про мистецтво і знаточестве". Переклад з нім. М. Ю. Коренево під ред. А. Г. Наследнікова. СПб: Андрій Наслєдніков, 2001 (Класика искусствознания). Стор. 33.

3. Дж. Купер. "Енциклопедія символів". Серія символи. Книга IV. Переклад Асоціації Духовного Єднання "Золотий Вік", перекладач Комаров І. В. Видавництво Асоціації Духовного Єднання "Золотий Вік". Москва, 1995. Стор. 228.

4. "Мікеланджело. Життя. Творчість", "Мистецтво". М., 1964. Стор. 227-228.

5. Яскраво описав муки творчості Делакруа.

"Трудитися до сьомого поту, відточуючи своє перо чи олівець, - це не завжди задоволення, як думають ті, хто тільки спостерігає за цією роботою; найчастіше це - справжнє пекло. Це виснажливо, як напад хвороби. Цього бояться, як важкої операції, успішний результат якої сумнівний ".

"Запалювати кожен день і майже в один і той же час дорогоцінний вогонь, що виливається в прекрасні вірші або чудову живопис, але підточує вас, виснажуючи ваші сили, це все одно, ч?? про перетворити любов з її радощами і сумом в тяжке подружжя, безбарвну заміну кохання ".

"Краса - Це плід постійного натхнення, породженого наполегливою працею. Вона з'являється на світ з болем і муками, як і все, що має жити. Люди знаходять в ній величезну втіху і розраду, а тому вона не може бути плодом скороминущого враження або побитою традиції! Нікчемні зусилля очікує незначна нагорода! Твори, породжені примхою моди, можуть завоювати швидкоплинний успіх, але для того, щоб домогтися справжньої слави, необхідна запекла боротьба, бо кожна її посмішка коштує нам величезних зусиль: мало того, необхідно рідкісне поєднання здібностей і прихильності долі ".

Ежен Делакруа. "Думки про мистецтво. Про знаменитих художників". Переклад з французького М. Казенін. Видавництво Академії мистецтв СРСР, Москва, 1960. Стор. 45, 46, 181-182.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/