Мистецтво італійського відродження

А. М. Тихомиров

В історії світової культури XV і XVI століття є епохою зовсім виняткового значення. За ці двісті років у свідомості народів передових європейських країн стався, за словами Енгельса, «найбільший прогресивний переворот», який визначив кінець середньовіччя і став початком нового часу. Була зламана століттями що тривала диктатура церкви, величезних успіхів досягли позитивні науки, зокрема природознавство, утвердилися життєрадісний вільнодумство і сміливий політ філософських шукань. Досягло найвищого розвитку мистецтво повернулася від «потойбічного» до «земного». Головним змістом мистецтва стала людина у всій величі фізичних і духовних сил, різноманітті переживань. Людська особистість, до цього скута не тільки релігійними догмами, але і всієї ієрархічної системою застиглих феодальних суспільних відносин, завоювали небачену свободу для прояву індивідуальних здібностей у всіх областях діяльності.

Соціально-економічні основи цього перевороту народжували нові суспільні відносини. Розширення торгівлі, нові форми промислового виробництва та накопичення стверджували буржуазні відносини; вони почали розвиватися вже в середньовічних містах і все рішучіше підривали основи феодального ладу. Примусовий кріпосну працю витіснявся працею, вільно продаються і купуються. Зміни, пов'язані з ростом нових суспільних відносин, конкуренція та поділ праці на перших етапах нової епохи відкривали нові шляхи винахідливості та ініціативі. Величезними були зміни в ідеологічній області, у свідомості людей, в їх світорозумінні. Цілий ряд наукових і географічних відкриттів, технічних винаходів як би наново відкривав землю перед народами різних країн, засвідчуючи про безмежні можливості людства. Італія стала в цей час центром нової епохи, в ній раніше всього зародилися нові форми виробництва і обміну і породжуваної ними ідеології.

Термін «Відродження» (італійською - «Рінашіменто», французькою - «Ренесанс») умовний і, строго кажучи, не вичерпує суті явища. У ньому підкреслюється лише значення для нового часу забутих в середні століття досягнень античної культури.

Дійсно, в цю епоху складання і зростання нової культури супроводжувалися величезним інтересом до пам'ятників античної літератури та мистецтва, якими була багата Італія. На поверхню землі витягували уламки чудових античних статуй. Вимірювання руїн античних споруд виявляли закономірності гармонійних пропорцій і співвідношень. Італійським художникам цієї епохи часто здавалося, що їх заповітної метою є відродження мистецтва античної Еллади. Але вивчення античності, безсумнівно, було не причиною, а наслідком нового розуміння життя, що народжувалася світської культури. Знову відкрита антична культура лише сприяла власним тенденціям італійського мистецтва.

Але не варто й недооцінювати значення звернення до пам'ятників античності. З ним, в Зокрема, було пов'язано таке величезне явище італійської культурного життя, як гуманізм (від слова humanus-«людський» і в більш широкому сенсі -- «Людяний»). Крім вивчення класичної латинської мови, на основі оригіналів давніх авторів (замість «кухонних латині» середньовічних церковників), а також грецької мови, гуманісти гостро полемізували один з одним по питань античної філософії (суперечки «неплатників» із прихильниками вчення Аристотеля). Виникали і різноманітні політичні системи. В Італії не вмирала ідея її єдності, причому поборники цієї ідеї (наприклад, Кола ді Рієнци) нерідко пов'язували її зі спогадами про велич древнього республіканського Риму. У громадянській свідомості міських громад став виявлятися високий і гордий дух республіканського величі.

Як характерний, наприклад, в етомотношеніі кілька чванькуватого і пишний декрет 1294 флорентійської громади про будівництво собору Санта Марія дель Фьоре: «Беручи до уваги, що для народу, великого своїм походженням, вищим розсудливістю є діяти таким чином, щоб зовнішніми творіннями одно висловлювалася як його мудрість, так і височина його дій, - наказує Аріольфо, головному архітектору нашої громади, зробити моделі і малюнки для оновлення Святої Марії Репарати з найвищим і самим пишним пишністю, щоб майстерність і могутність людей ніколи не винайшли і не могли б ніколи зробити чогось ширшого і прекрасного ». Треба «... зробити щось, що відповідне великої душі, яку утворюють душі всіх громадян, з'єднаних в єдиній волі ».

Зрозуміло, ця постанова, прийнята «в публічному засіданні і таємній раді», ближче до гордовито духу античних республік, ніж до християнського смирення середньовіччя. Якщо Арнольфо ді Камбіо (бл. 1240 - бл. 1310), який почав згадану будівлю, що був ще художником, пов'язаних із середньовічними прийомами будівництва, то завершив її своїм радісним величним куполом більше ста років потому один із найвидатніших архітекторів Відродження Філіппо Брунеллески (1377 -- 1446). Це завершення дійсно гідно гордого задуму будівельників собору свідчить і про новий світосприйнятті, про затвердження земного життя. Чи не стільки величезний розмір купола, скільки гармонійна ясність, з якою зодчий перетворює важкість у легкість і красу, говорять про потужність нової людини.

Зовні ставлення до церкви людей нової епохи в Італії як ніби мало змінилося. Італійці в переважній більшості виконували обряди католицької церкви, не виступали проти її догматів, духовенство і його голова римський папа, незважаючи на ряд політичних поразок, продовжували володіти величезною владою і з Риму диктували закони західному християнському світу. Навіть образотворче мистецтво хоча і стало частіше звертатися до образів античності, все ж таки переважно зображувало епізоди з євангелія, біблії, життя святих. І все ж переворот був величезним і глибоким, і це найбільш вражаючим чином виразилося саме в мистецтві. Чи не потойбічне, а земне стало змістом нового мистецтва, релігійний розповідь отримав світське тлумачення.

Античні пам'ятники в цей час стають ніби прикладом, зразком. У побут входить поняття про «нову манері», протиставлення «манері старої», готичної і візантійської.

Зрозуміло, паростки нового пробиваються поступово і в різних місцях. Одним з творів італійського мистецтва, в якому ще в рамках середньовічного мистецтва нові початку виступили дуже ясно, була мармурова кафедра для проповідей в баптистерій (хрещальні) в Пізі (1260), створена скульптором Нікколо Пізано (1220/25 - 1278/84). У цьому творі релігійна догматична сторона відіграє ще більшу роль, але в декоративних рельєфах та круглих фігурах видно вже початку зовсім іншого порядку. Особливо яскраво це виступає в алегоричній фігурі «Сили», втіленої в образі молодого оголеного атлета. Не тільки в анатомічної трактуванні потужного тіла, - в самому сприйнятті зображеного втілено новий світогляд. Це вже не «грішна плоть», якої потрібно соромитися і яку з християнської догматики треба було забивати, а захоплене затвердження фізичної краси і сили людини. У художньому відношенні це одна з вдалих частин всього комплексу кафедри.

Кінець XIII - початок XIV століття в Італії називають «Проторенесансу», як би передоднем Відродження, що коли нові початку проявилися, але в боротьбі із залишками готичного середньовіччя ще не розвернулися на всю силу. В оцінці явищ цієї епохи ще дуже багато спірного. Проте все ясніше стає значення творчості таких майстрів, як Чімабуе (бл. 1240 - бл. 1303) у Флоренції, Кавалліні (бл. 1260 -- ок. 1330) в Римі, Дуччо ді Буонінсенья в Сієні (бл. 1255 - 1319).

Незважаючи на умовну симетрію, застиглість фігур, Чімабуе у своїх Мадонна (зображення Богоматері з немовлям) виступає не як безіменний майстер, а як велика творча індивідуальність. Спокійним ритмом, композиційним ладом він досягає враження високої гідності і суворого величі своїх образів. До того ж прагнуть і інші художники. Велика композиція, написана на дошці сіенцем Дуччо, що зображає Мадонну з святими, так і називається «Маеста» -- «Величність» (1308 - 1311). Чудовий її колорит - сині, червоні, фіолетові, зелені тони блищать, як дорогоцінне каміння.

В наприкінці ХШ століття народився справді геніальний художник, чиї творіння зараховуються до вічних цінностей мистецтва. Це Джотто ді Лондоні (1266/76 - 1337). За тематикою своєї творчості Джотто ще чоловік середньовіччя. Але в його фресках виражається нове світосприйняття. Він створює нові форми в мистецтві.

Джотто був не тільки живописцем, але й видатним архітектором, чому свідоцтво струнка і легка, незвичайно витончена кампанії (дзвінниця) біля головного Флоренції собору Санта Марія дель Фьоре (завершена Таленті).

Самим чудовим твором Джотто є розпису в Капелі дель Арена в Падуї, побудованої на місці античного цирку. У трьох рядах композицій на стінах Капели художник зобразив сцени з життя Христа, Марії, Іоакима та Анни, а також алегоричні фігури чеснот і вад. Іноді - це драма ( «Оплакування Христа»), іноді - спокійна побутова сцена ( «Відправлення Марії в дім Йосипа »). Як величний Іоаким у своїй тяжкій думі, біля здивованих пастухів ( «Повернення Іоакима до пастухів»). У мощі його фігури як би передчувається суворе велич майбутніх фігур Мазаччо і самого Мікеланджело. У творчості Джотто художня сторона завдання виступає на перший план. Пластичне почуття, композиційний талант поєднуються у нього з гострою спостережливістю реаліста, з захопленням перед явищами життя.

Джотто випередив свій час, і лише через сто років інший флорентієць - Мазаччо - підняв мистецтво на ще вищий щабель. Разом з геніальним скульптором Донателло і великим архітектором Брунеллески Мазаччо (1401 - 1428/29) є визначальною фігурою першого етапу Відродження - першої половини XV століття. Мазаччо прожив дуже коротке життя, далеким від житейських турбот, думаючи тільки про досконало свого мистецтва. Вазарі *, висловлюючи думку людей своєї епохи, так визначає його історичну заслугу і його розуміння завдань мистецтва: «Що до хорошої манери живопису, то нею ми зобов'язані Мазаччо, тому що він, у своєму прагненні до слави, вважав, що живопис має бути не чим іншим, як відтворенням в малюнку і фарбах всіляких предметів живої природи такими, якими вони створені нею ...»

Між 1426 і 1428 роками Мазаччо розписав у Флоренції в церкві Санта Марія дель Карміні невелику капелу Бранкаччі (на ім'я замовника), що стала ніби зразком і школою для декількох поколінь італійських майстрів. У молодості Мікеланджело

* Джорджо Вазарі (1511 - 1574) - живописець, архітектор і автор славетного "Життєписи наіболеезнаменітих живописців, скульпторів і зодчих», що вийшов у двох виданнях (1550 і 1568) ще за життя автора. Незважаючи на ряд помилкових, деколи тенденційно перекручених відомостей, праця Вазарі у багатьох відношеннях залишається цінним джерелом при вивченні мистецтва італійського Відродження.

приходив в капелу і робив замальовки з розписів Мазаччо, зберігши до кінця днів своє схиляння перед його творчістю.

В капелі Бранкаччі Мазаччо зобразив Адама і Єву в раю, їх вигнання, а також ряд сцен з життя апостола Петра. Прекрасна композиція «Чудо з статіром». У сцені, що зображає Петра, христитиме знову звернених, привертає до себе увагу оголений зябнущій людина, готова вступити в воду, сприйнятий художником надзвичайно реально, жваво. Чудова також група вигнаних з раю: широко крокує Адам, що закриває очі руками, плаче Єва з спотвореним від горя обличчям. Художник захоплений структурою тіла, архітектонікою його мас.

Вражають великі композиції з життя апостола Петра. Фігури в них величні з різкими і характерними рисами осіб. Групи утворюють просторові обсяги, гармонійне поєднання яких дуже ясно. Образи капели Бранкаччі говорять про краси, волі, душевної силі, спокійному гідність. Від них віє героїкою.

Одночасно з Мазаччо творив і великий скульптор Донателло (1386 - 1466). У його реалістичному творчості Тосканська скульптура піднялася до величезної висоти. Донателло працював і в круглій скульптурі - станкової та монументальної, і в різних формах рельєфу. Він зображував героїчних юнаків (Давид, 1430 - 1440-е рр..; св. Георгій, 1416), хороводи пустуючих немовлят-ангелів-«путті» (Співоче кафедра Флорентійського собору, 1433 - бл. 1439; кафедра зовнішня собору в Прато, 1434 - 1438). Він прославився також суворими потужними фігурами апостолів і пророків. Надзвичайно життєва статуя пророка Іова (прозвана Цукконе - «гарбуз» через витягнутої форми лисою гoлови), виконана для кампаніли собору Санта Марія дель Фьоре (1423 - 1426).

Величезною сили досяг Донателло в кінної бронзової статуї кондотьєра Гаттамелати в Падуї. На могутньому бойовому коні Гаттамелати, худий, трохи згорблений, з оголеною круглої лисіючій головою, виглядає невеликим. Але в жесті руки з палицею, яким він заспокоює інохідця, видно стримана, владна сила, розумна і вольова.

Чудові мадонни Донателло - суворо-серйозні і величаві. Діапазон Донателло широкий, скульптор передає і жіночна витонченість ( «Благовіщення» в ц. Санта Кроче, ок. 1435, Флоренція) та наївність пустотливої дитини (Іоанн Хреститель, 1430, Національний музей у Флоренції). У рельєфах Донателло збагачує своє мистецтво новими прийомами передачі простору. До кінця життя реалізм Донателло загострюється до трагічного пафосу (бронзовий Іван Хреститель, Сієнський собор, 1457; статуя кається самітниці Магдалини у флорентійському баптистерій, 1455). Трагічна, але стримано благородна його бронзова Юдифь, відрубує голову Олоферна (бл. 1455, площа Синьйорії у Флоренції).

XV вік (по-італійськи «кватроченто») є в розвитку італійського мистецтва своєрідним етапом Відродження. Це ранній Відродження відзначено пристрасним вивченням природи, розробкою наукових, художніх і технічних методів для все більш повного оволодіння природою та утвердження краси земного буття. Але це роки не тільки експериментів та накопичення знань. Видатні майстри поглиблювали свої засоби і методи, прагнучи здійснити ті завдання, які ставилися перед художниками державою, містом, меценатами, цехами.

Початок XV століття у Флоренції був ознаменований своєрідним заходом, яскраво характеризує ясізнь епохи, - оголошенням Синьйорою і купецьким цехом Калімали в 1401 році великого конкурсу на рельєфи других дверей флорентійського баптістерія. Тема всім учасникам була надана однакова. Для одного з клейм дверей треба було зобразити Авраама, що приносить у жертву свого сина. Основними суперниками виявилися Лоренцо Гіберті (1378 - 1455) і Філіппо Брунеллески. Обидві композиції були чудові. У Брунеллески Авраам з такою рішучістю хапає за горло свого сина, якого він готовий пожертвувати богу, що швидкий рух ангела, який зупиняє руку старця, виявляється виправданим. Гіберті не настільки стрімкий; око глядача мимоволі зупиняється на юнацькому прекрасному торсі сина, біля якого патріарх варто спокійно. Гіберті вдаліше, витонченішими вписав свою композицію в площину квадрифолії (Чотирилисник).

Спокійна гармонія Гіберті отримала перевагу, йому було дано замовлення, над яким він пропрацював більше двадцяти років, після чого отримав замовлення від того ж цеху Калімали на наступну серію рельєфів для третього, західних дверей, над якими трудився близько двадцяти п'яти років. Легенда розповідає, що сам Мікеланджело вважав їх «гідними бути брамою раю».

В конкурсі 1401 брав участь також чудовий скульптор Якопо делла Кверча (1374 - 1438), автор фонтану «Фонте Гайа» ( "Джерело радості") в Сієні. У рельєфах церкви Сан Петроніо в Болоньї він далеко випередив свій час, виходячи з традицій Нікколо Пізано і віщуючи майбутнього Мікеланджело. Кверча зобразив у цих рельєфах створення Єви, прабатьків людства в раю, їх вигнання, Адама, копають землю, Єву, на гребені і т. д. Всі ці фігури зображені оголеними, причому художник виявляє глибоке розуміння рухів оголеного тіла і передає їх мовою потужної пластичності. Це гімн красі человеческого тіла.

Разом з усім народом художники XV століття хочуть бачити в життя перш за все свято краси. Вони хочуть щастя на землі. Вражають достаток і розкіш тих свят, які з такою марнотратністю матеріальних засобів і творчого винахідництва влаштовують в ці десятиліття все - князі, купецькі цехи, художники, міські громади та окремі громадяни. Флоренція стає центром нової культури. Щастя на землі! Як була зрозуміла кожному громадянину Флоренції пісенька, складена Лоренцо Медічі для влаштованого ним свята, присвяченого Вакх і Аріадна; вона розспівувалися на вулицях з приспівом:

0 як молодість прекрасна,

Але вона тікає.

Хто хоче бути щасливим-

Будь їм сьогодні, завтра - невірно!

І поруч із цими гімнами, з цим язичницьким сприйняттям життя, католицька церква, часом з вражаючими проявами самого грубого марновірства, продовжувала охоплювати майже всі сторони життя. Існувало і релігійна мистецтво, яке, особливо в першій половині століття, ще знаходило справжнє і щире вираження в творах поетичних, що звучали як казка, але це була лише частина мистецтва, все швидко відходить в минуле, в ньому звучали ще відгомони готики.

Таким мистецтвом був живопис ченця Фра Анджеліко (1387 - 1455). У більшості фігур, створених фра Анджеліко, є щось дитячому простодушне. Чудові фарби його кращих картин. Він розписує одягу ангелів і святих одноманітно тонами. Серед цього сяйва фарб звучать переспіви тільки однієї мелодії - лагідності, смирення.

Майже сучасником фра Анджеліко був інший художник чернець фра Філіппо липня (бл. 1406 - 1469). Але це вже людина іншого складу. Його мадонни, овіяні поезією, -- земні жінки. У них він звеличує любов матері до дитини як велике чудо життя. Філіппо Ліппі - людина земних пристрастей і почуттів. Недарма, захоплений любов'ю, він викрав черницю з монастиря. Церковні влади подивилися на це, по поглядам того часу серйозний злочин, крізь пальці, тому що, на їхню думку, до людей виняткового обдарування не можна було підходити із загальною міркою.

Бути може, ще ближче до великих завдань класики наблизився художник останньої чверті століття, який працював також і в XVI столітті, учитель Рафаеля - П'єтро Вануччі, прозваний Перуджіно (1445 - 1523). Перуджіно шукає гармонійної ясності. Настрій своїх композицій він посилює пейзажами фону з їх сріблястими далями і тонкими деревами, легко підноситься вгору. Його образи передають враження здоров'я, спокою, кілька манірного витонченості. Кращі роботи виконані Перуджіно ще в епоху кватроченто. Найбільш вдалим його створенням є розписи на поздовжніх стінах знаменитої Сікстинської капели в Ватикані, виконані в останні десятиліття ХV століття. Особливо красива композиція «Передача ключів святому Петру». На передньому плані просторій площі, замикає найчудовішими будівлями, назустріч один одному рухаються дві групи людей, одягнених у плащі з широкими складками. Їх руху розмірені, ритмічно повторюються. Цей качающейся ритм надає сцені характер урочистої процесії. У середині сцени, там, де групи зустрічаються, Христос передає ключі уклінному Петру. Далі на просторі площі видно фігури грають юнаків та групи дивляться. Силуети легких дерев у проміжках між будинками замикають далечінь.

Блискучий сучасник Перуджіно - флорентієць Сандро Боттічеллі (1444 - 1510), як багато хто художники епохи, почав з ювелірної справи і лише потім захопився живописом. У основі його мадонн лежить тип жінки з довгастим овалом особи, піднятими бровами, як би заплаканими, облямованими довгими віями очима, важкими спадаючими косами, що поєднуються з тонкими лініями витонченого тіла. Цей образ витає перед уявою Боттічеллі і тоді, коли він пише мадонн, і тоді, коли він зображує Венеру або Флору. Високого художнього рівня Боттічеллі досяг у своїх «тондо» - круглого формату картинах. Прославляючи його мадонна «Магніфікат» з сонмом ангелів, приносити корону над головою Богоматері, схиленою над дитиною. Як не прекрасні мадонни Боттічеллі, ще прекрасніше його великі композиції на теми античної міфології - «Весна», «Народження Венери». Венера, народжена з морської піни, наближається на раковині до берега під подихом вітрів-зефірів. Служниця, чекаючи її, розгортає вишита квітами покривало. Трохи сумно дивляться в далечінь очі богині. Золотисті коси своїми вигинами доповнюють як би хвилясті обриси тіла. Ритмічний лінійний візерунок утворюють і обриси трьох танцюючих німф у «Весни». На тлі темної трави, усіяної квітами, майже чорної зелені гаї з золотими апельсинами виділяються світлі кольорові силуети фігур. У цьому гімні життя і радості, виконаному ритмічної гармонії, відчувається подих нового звільненого людини і разом з тим наліт якийсь смутку.

Боттічеллі створив також фрески на стінах Сікстинської капели у Ватикані.

Одним зі шляхів, на якому мистецтво збагатило свої образотворчі засоби, була декоративність, завдання прикрасити будинок. Прикладом чудової нарядності розпису можуть служити фрески Беноццо Гоццолі (1420 - 1497) і Пінтуріккьо (1454 - 1513). Особливо примітні абсолютно «світські» розпису Беноццо Гоццолі в палаццо Медічі-Ріккарді у Флоренції. Його «Хід волхвів» - це святковий караван ошатних вершників на гарних конях, пробираються по звивистих стежках горбистого пейзажу. Зрозуміло, художник тут був натхненний не стільки євангельською легендою, скільки тими видовищами пишних святкувань, які Флоренція настільки часто бачила в ці десятиліття.

Пінтуріккьо, мабуть, зумів зробити чимало корисного з вивчення відкритих у цей час давньоримських «гротесків» - настінних прикрас. Чудовою барвистою нарядністю відзначені його розписи апартаментів Борджа у Ватикані. Величезна декоративна винахідливість властива і його розписам книгосховища в Сієні, присвяченим сцен з життя гуманіста Енеа Сільвіо Пікколоміні (майбутнього папи Пія II).

Поряд з мрійливо емоційним мистецтвом Перуджіно, липня і Боттічеллі і Декоративізм Гоццолі і Пінтуріккьо розвилася й інша, більш мужня, лінія реалізму.

Серед багатьох талантів цього напрямку виділилися творчі індивідуальності виняткової сили - це Андреа дель Кастаньо (1423 - 1457), П'єро делла Франческа (бл. 1410/20 - 1492), Андреа Мантенья (1431 - 1506), Доменіко Гірландайо (1449 - 1494), Лука Сіньореллі (1450 - 1523).

Андреа дель Кастаньо відображає у своєму мистецтві сувору сторону епохи, коли політична боротьба міст і партій приймала дуже гострі форми. Якийсь жорстокої енергією, стихійною силою віє від фігур на його фресках. За динамічної енергії виділяється його «Таємна вечеря» - одне з найсильніших рішень часто повторюється теми. Вражаючий образ воїна XV століття створив Кастаньо в портреті кондотьєра Піппо Спан (Філіппо Сколарі).

П'єро делла Франческа - художник-теоретик, учений, філософ. Відомо, яку велику значення отримало для художників Відродження вивчення перспективи. Завдання оволодіння науковими знаннями, що допомагають передати глибину простору, давно захоплювала майстрів Флоренції. Вазарі зберіг переказ про такому захопленні художника Паоло Учелло (1397 - 1475), просиджує ночі над вирішенням перспективних завдань; коли дружина вмовляла його йти спати, він заперечував словами: "О, наскільки солодка річ перспектива!"

П'єро делла Франческа пішов в опануванні перспективними знаннями набагато далі Учелло, ще багато в чому примітивного і наївного. Для нас, однак, всього важливіше не ці знання самі по собі, а те, що вони допомагали художникам повніше висловити своє розуміння природи і людей. Найчудовішим створенням П'єро делла Франчес - ка є його фрески в церкві Сан Франческо в Ареццо (илл. 5), присвячені «Історії хреста». Але не легендарна оповідна сторона цікавить художника перш за все. Він висловлює в композиціях своє розуміння життя. Ці картини повні величних образів людей - мудрих жінок, досвідчених старців, «мужів ради», воїнів. Об'ємні фігури об'єднані в строгі групи, розташовані часто на тлі пейзажу. Художник висловив в них своє високе поетичне сприйняття людини і природи. Особливому складу форми відповідає і колорит, стриманий, але вишукано легкий в поєднаннях блідо-рожевих, фіолетових, червоних, сірих і синіх тонів.

Яскравою творчою індивідуальністю є Андреа Мантенья. Мантенья старанно вивчав зліпки з античних скульптур. Живопис Мантеньї надзвичайно об'ємна. Це суворе, суворе, мужнє мистецтво. Три циклу монументальних робіт складають славу Мантеньї - розписи капели Оветарі в церкві Еремітані в Падуї (легенда про життя і смерті св. Якова й св. Христофора), фрески в палаці герцога Лодовико Гонзага в Мантуї і дев'ять великих полотен на тему «Тріумф Цезаря ». Фрески в капелі Оветарі по їх ясною просторовості і реалізму перегукуються з барельєфами Донателло. Для Мантеньї все архітектонічності: і споруди, і уступи скель, і людські фігури. У чудових Мантуанський розписах особливе значення отримали ракурси, перспективні скорочення фігур у створення ілюзії глибини простору. В одному із залів палацу (Камера дельї Спозі) Мантенья зобразив родину герцога в оточенні родичів, придворних, і слуг. Фігури трактовані дуже пластично. Характеристика окремих персонажів життєва і гостра. У розписі плафона Мантенья одним з перших зробив спробу як б розсунути склепіння: плафон зображує відкриту круглу галерею з проривом у небо, по краях її видно фігурки ангелів-амурів, павичі, кілька жіночих голів.

Крім фресок, Мантенья створив і ряд чудових станкових творів: «Розп'яття», «Св. Себастьян »,« Мадонна з Йосипом, Ганною і Іоанном »,« Мертвий Христос ». У останній картині фігура Христа зображена в сильному ракурсі - ногами прямо на глядача. Художник прекрасно передав трагедію смерті.

Доменіко Гірландайо, в майстерні якого у свій час навчався Мікеланджело, не був таким глибоким художником, як П'єро делла Франческа або Мантенья. Але і його мистецтво - Гімн високій гідності людини. Гірландайо - чудовий портретист, він дуже виразно передає характерні риси моделі. Але і в портретних зображеннях так само, як і в багатофігурних композиціях, він прагне довести свої образи до можливого узагальнення. Гірландайо найбільше захоплювала фресковий живопис. Дуже красиві його фрески в церкві Санта Марія Новела у Флоренції ( «Різдво Марії», «Народження Івана Христителя» та ін.)

Ще одна велична і полум'яна фігура наближає нас в зті десятиліття раннього Відродження до Мікеланджело - Лука Сіньореллі. У його мистецтві з особливою силою виявляється інтерес до зображення оголеного тіла з підкресленою анатомічної трактуванням. Своє сприйняття життя найповніше Сіньореллі висловив у величезних фресках собору міста Орвьето на тему страшного суду. Вони насичені пристрастю, рухом, суворої патетикою.

Художник прагне передати своє трагічне сприйняття життя як зіткнення потужних протиборчих сил - боротьбу, загибель і перемогу, відчай і захоплення. Всю сукупність хвилюючих його пристрастей і почуттів Сіньореллі висловлює величезним числом оголених фігур і груп у сильному русі, повних енергії та сили.

Число яскравих талантів, на які багатий в італійського живопису XV століття, не вичерпується, зрозуміло, названими іменами. Не тільки Флоренція та Рим стали центрами високої художньої культури. Мілан, Генуя, Неаполь, Венеція і більш дрібні міста-держави - Сієна, Урбіно, Ріміні, Феррара, Мантуя, Болонья-мали не тільки своїх видатних майстрів, а й створювали свої школи, що впливали один на одного, що обмінювалися художниками та їхніми творами.

Величезне значення у художній культурі століття мала архітектура, що пройшла за сто років величний шлях розвитку, яка створила новий високий стиль, що зробив глибокий вплив на зодчество всіх країн Європи. У творах Брунеллески, Гіберті, Мікелоццо (1396 - 1472), Альберті (1404 - 1472) та інших архітекторів готика була замінена новими формами зодчества, що поєднував антична спадщина (розуміння пропорцій, ордер тощо) з новаторським втіленням власного світовідчуття. Виникає нове розуміння містобудівних завдань, створюються потужні будівлі не тільки церковного призначення, а й світські - громадські будинки й палаци (капела Пацці і Оспедале дельї Інноченті - Брунеллески, палаццо Медічі-Ріккарді - Мікелоццо, палаццо Ручеллаі - Альберті у Флоренції і ін.)

В скульптурі реалістичні принципи розвиває родина скульпторів делла Роббіа. Лука делла Роббіа (1399/1400 - 1482) виконав ряд чудових робіт у мармурі (рельєфи кафедри для співочих у флорентійському соборі з фігурами співаючих і грають на музичних інструментах дітей та ін.) Але головне, чим прославилися Лука делла Роббіа і його послідовники (племінник Андреа і син племінника -- Джованні) - це застосування глазурного техніки для створення круглої скульптури і рельєфів. Скульптура з кольоровий майоліки поєднувалася з архітектурою, декоративно оформляла її. Чудовий люнет Луки делла Роббіа, що зображає Мадонну, дитя, і ангелів. Фігурні зображення в рельєфах Лука делла Роббіа доповнює декоративними гірляндами з листя, квітів і плодів.

Широку популярність отримали зображення дитячих голівок скульптора Дезідеріо так Сеттіньяно (1428 - 1464), що відрізняються глибокою життєвістю і реалізмом трактування.

Монументальна скульптура, що піднялася до високого рівня на початку століття в творіннях Донателло і Гіберті, знову досягає потужної виразності до кінця століття у творчості одного з самих прославлених художників Флоренції, ювеліра, живописця і скульптора Андреа Верроккьо (1435/36 - 1488), а також у нездійсненої проект кінного монумента Сфорца роботи Леонардо да Вінчі.

Верроккьо був художником-експериментатором, які шукали нові шляхи в мистецтві. У бронзової групі «Христос і апостол Фома" на фасаді церкви Ор-Сан-Мікеле у Флоренції він поряд з архітектурно-декоративної дозволив і складну психологічну задачу. Особливо чудовий його кінний пам'ятник кондотьєр Коллеоні у Венеції (илл. 7). Це - прославлення сили і нестримної волі. Тема намічається вже в гордої ходи коня і яскраво виступає у постаті вершника, в його гордовитому розвороті плечей і хижої голові, в різкому нарисі губ і поганому жорстокому очах.

Кінець XV і перша чверть XVI століття називають «Високим Відродженням», а перші десятиліття XVI століття «золотим віком» Ренесансу, тому що в ці роки отримали завершення всі ті пошуки нової культури, про які йшлося вище. Характерні риси реалізму італійського Відродження - класична ясність, людяність образів, їх пластична сила і гармонійна виразність -- досягають неповторною висоти. Людина у всій величі його духовних і фізичних сил надихає на найбільші досягнення художників, серед яких майже одночасно творять такі генії, як Леонардо да Вінчі, Рафаель і Мікеланджело.

Але Високе Відродження є не тільки продовженням і завершенням попереднього розвитку, а й якісно новим етапом. Його кращі представники не тільки продовжують пошуки своїх попередників. Вони підпорядковують ці знання більш глибоким завданням, використовують їх для узагальнюючих цілей. У приватному, конкретному вони вміють бачити спільне, типове, закономірне. Їх гімн величі людини отримує воістину монументальне звучання.

Леонардо да Вінчі народився у 1452 році в невеликому гірському містечку Анкіано біля містечка Вінчі, недалеко від Флоренції. Батько його був заможною нотаріусом, матір'ю була селянка. Незвичайні і багатосторонні здатності Леонардо, його нездоланна схильність до малювання виявилася дуже рано. Тринадцятирічним хлопчиком він був прийнятий в майстерню Андреа Верроккьо.

Вазарі у своїй біографії «божественного» Леонардо да Вінчі розповідає про те, що предметом ранніх скульптур Леонардо були (нині зниклі) «усміхнені жіночі голови », а також дитячі голови. Передача посмішки з усіма відтінками цього вираження душевного стану людини цікавила Леонардо до кінця його днів.

Існує переказ, що юнак взяв участь у виконанні картини «Хрещення Христа» свого вчителя Верроккьо, самостійно написав одного з уклінних ангелів, при тому так, що перевершив свого вчителя. Ангел Верроккьо здається неповоротким поруч з одухотвореною тонкістю ангела Леонардо.

Вже юнаків Леонардо захоплювався математикою і механікою, а також інженерними проектами, що вражають сучасників своєю сміливістю.

Виключно красивий і фізично сильний Леонардо мав здатність зачаровувати людей добротою, люб'язністю, особистим чарівністю. Він пристрасно любив тварин, особливо коней. Але, захоплюючись прекрасним у природі, він у той же час пильно спостерігав і з цікавістю замальовував голови потворних людей, які вражали його своєю химерної характерністю.

Леонардо був зарахований до цеху живописців і в 1480 році вже мав власну майстерню. У 1481 ченці монастиря Сан-Донато а Систо замовили йому вівтарний образ «Поклоніння волхвів». Леонардо да Вінчі, як це не раз траплялося і згодом, не закінчив цього твору. Картина збереглася у вигляді подмалевка. Вона дає можливість зрозуміти задум художника, суть композиційного рішення.

Одні з волхвів, які поклоняються мадонну та її синові, охоплені роздумом, інші дивуються і як би не вірять своїм очам, третє - схиляються ниць. Чудово намічений і дальній план: обриси дерев свідчать про те, з яким глибоким знанням закономірностей форми дерева, з яким почуттям цілого Леонардо привів у перспективне скорочення гілки і листя центрального дерева і пальм. На задньому плані зображені вершники на здиблених конях і чудово намальована в перспективі архітектура незавершеного будівлі зі сходами і арками.

До флорентійському раннього періоду (1470-і рр..) відноситься що зберігається в Державному Ермітажі «Мздонна з квіткою» (так звана «Мадонна Бенуа»).

Вельми ймовірно, що Леонардо мав представлятися загадкою керівникам флорентійської художньої життя: художник, більше займався механікою, ніж живописом, був явищем настільки ж незрозумілим, як інженер, приписаний до цеху живописців. Леонардо обходили замовленнями. Але саме в цей час Міланський гepцог, честолюбний і розумний політик, який претендував на роль покровителя мистецтва і науки, Лодовико Моро звернувся до Флоренції до Лоренцо Медічі з проханням рекомендувати йому художника для виконання кінного пам'ятника його батькові Франческо Сфорца. Лоренцо вказав на Леонардо, і художник погодився прийняти пропозиція герцога. У паперах Леонардо знайдений надзвичайно цікавий чернетку його листи до Лодовико, в якому він перераховує те, що може виконати для герцога в Мілані. З одинадцяти пунктів дев'ять відносяться до військових спорудам, десятий пункт говорить про будівлі мирного часу і лише одинадцятий говорить: «Також я беруся в скульптурі - в мармурі, бронзі або глині, - Як і в живописі, виконати все, що можливо, не гірше всякого, що бажає помірятися зі мною.

Можна буде також виконати бронзового «Коня», що принесе безсмертну славу і вічний шану щасливої пам'яті синьйора