Християнський канон і художній стиль

Є. Г. Яковлєв

Взаємодія релігійного християнського канону і мистецтва відбувалося в процесі тривалого і складного розвитку середньовічної європейської культури. У процесі цієї взаємодії художнє мислення, долаючи обмежені можливості канону, рухалася по шляху формування та розвитку стильових принципів побудови художнього образу.

В християнстві формування канону пішло двома шляхами: 1) від візантійського християнства до православ'я і 2) від раннього християнства Західної Європи до католицизму.

В візантійсько-православному варіанті канон перетворився на канон-символ, для якого була істотна не тільки зовнішня форма, а й вираження внутрішнього, глибинного сенсу релігійного догмату. Тому для візантійсько-православного канону був важливий в першу чергу принцип духовності в образному відтворенні божественного, у створенні «неподобне подоби». Цьому була підпорядкована і зворотній перспектива, і площинне побудова образу, і умовна композиція у іконопису, і мальовниче побудова мозаїки, в якій блиск смальти повинен був символізувати блиск божественності краси, і церковний спів, що минув в своєму розвитку від іпофонного співу ранніх християн до осьмогласію та знаменами розспіви російської православної церкви.

Таким чином, у візантійсько-православному мистецтві весь час відбувається зіткнення усередині образу-канону, коли образ (образотворчий в іконописі, об'ємний в архітектурі, інтонаційний у співах), що відображає щось реальне, поєднується з ірреальної релігійної ідеєю. Це створює своєрідність і сприйняття такого образу, коли у сприймає виникає внутрішньо антиномічній стан боротьби між сприйняттям реального образу і ірреальної ідеї.

Тут, як говорилося вище, канонізований образ виступає не стільки як джерело інформації, скільки як її збудник, як організатор суб'єктивного, особистісно проектованого на загальне - релігійний канон.

Всі ж і в цьому мистецтві матеріальне, реальне превалює, домінує над ілюзорним, інакше вона перестала б бути мистецтвом. На це вказує Л. Ф. Жегін, коли говорить про те, що твердження про імматеріальності середньовічного образотворчого мистецтва невірно. У цьому мистецтві матеріальність особливого порядку. «... Про матеріальності свідчить енергійний узагальнений контур ... і сильний, що контрастує колір ... Форми як би зливаються з образотворчої площиною, сприймаються з нею як щось єдине, а тому відчутно матеріальні. У древньому мистецтві превалює матерія над простором ».

Разом з тим в іконах виявляється і прагнення «матеріалізувати» час, передати тимчасові стану. Так, наприклад, в іконах «Богоматері Троєручиці» третій рука передає рух богоматері, яка ловить падаючого дитину, а непаралельність поставлені очі в стародавній іконі «Спас - затяте Око» повинні передати рух голови. Існує величезна кількість стародавніх ікон (особливо новгородських і псковських), що зображують усікновення Голови Івана Предтечі, коли в одному зображенні відображені два тимчасових моменту; голова Іоанна зображена в одній композиції не відтятою і вже відтятою. Ці прийоми свідчать не стільки про наївності мальовничого іконографічного канону, скільки про прагнення найбільш реально, зримо передати тимчасове буття світу.

В сучасного живопису цим прийомом блискуче скористався Пабло Пікассо, особливо у своїх графічних малюнках на античні теми. Напевно, саме тому він говорив: «Я хочу рівноваги, що виникає на льоту ... але не того рівноваги, що стійко й інертно ».

Таким чином, у візантійському і православне мистецтво ірреальність релігійної ідеї долається реальністю художньої інтерпретації канону, поеодоленіем релігійного символу через кількісне різноманіття, через варіантні моделювання образу художнього твору.

В мистецтві західного християнства, особливо в католицизмі, канони не перетворився на змістовно-символічний догмат, він скоріше сформувався тут як формально-стійка система відтворення релігійного сюжету. Тому для художника в цій системі виникали можливості більш наочно, безпосередньо у зображенні або оповіданні виразити свою індивідуальність. На це вказують і богослови у своїх роботах. Так, Ернст Бенц, підкреслюючи принципове розходження православної ікони та західного церковного мистецтва, писав: «Православна ікона безособова, в ній немає західного індивідуума», і тому іконописець не спотворює першообраз «привнесенням елементів своєї фантазії ... »

В цих міркуваннях є частка істини, бо дійсно фантазія і індивідуальність західного художника могли більш вільно висловитися в структурі формального релігійного сюжету.

В західному пізньому середньовічному мистецтві та мистецтві Відродження ми бачимо величезна кількість варіантів на один і той же релігійний канонічний сюжет. У «Воскресіння» майстра Тршебоньского вівтаря (XIV ст.) Євангельський сюжет набуває індивідуально-неповторну мальовничу і композиційну інтерпретацію; ще більшої індивідуальної виразності в «несення хреста» та «Воскресіння» досягає Коножварі Томаш (XV ст.), Гертген Той Сінт Яні (XV ст.) В своєму знаменитому «Івана Хрестителя в пустелі», мабуть, вперше в європейському мистецтві розкриває гармонійну єдність людини і природи, тим самим знімаючи суворе традиційне середньовічне уявлення про образ Івана Хрестителя. У Ієроніма Босха (XV-XVI ст.) Це фантасмагорії, «Сюрреалістичні» бачення, образи, народжені приголомшливою фантазією майстра, у Грюневальда (XV - XVI ст.) У його багатьох «Розп'яття» або «Наруга Христа» -- це напружений «містичний» колорит і смілива моделювання тіла, і в особливості рук людини. Досконалості у вираженні своєї індивідуальності і фантазії він досягає в «Воскресіння» Ізенгеймского вівтаря. Пітер Брейгель Старший (XVI ст.) Через євангельські сюжети ( «Проповідь Іоанна Хрестителя», «Перепис у Віфлеємі») досягає такої життєвої вірогідності, яка була під силу тільки реалістично тверезо мислячій художнику, здатного створити в мистецтві нову картину світу.

Католицька церква глибоко відчувала гідності і небезпека такої інтерпретації релігійних сюжетів. Тому зримою, наочної картині світу, що створюється живописом і скульптурою, вона протиставляла «абсолютну» духовність церковної музики. Хорали, меси, реквієми, що звучать під склепінням католицьких храмів, створювали атмосферу ірреальності, протиборствували з реальністю образів образотворчих мистецтв. Потужні потоки органної музики повинні були змити з душі віруючого все дрібне, незначне, земне, розбудити та зміцнити в ньому почуття любові і обожнювання божественного, потойбічного світу.

Однак ця внутрішня антіномічность функціонування системи мистецтв у структурі католицької церкви, хоча і повільно, все ж таки призводила до того, що реальне, земне перемагало в художньому баченні світу. Саме тому можливий був на Заході такий злет реалістичного художнього мислення і творчості, яким стала висока Відродження.

Погоджуючись з М. В. Алпатова в тому, що «можна без перебільшення стверджувати, що «Сікстинська мадонна» - найбільш піднесений і поетичний образ мадонни в мистецтві Відродження, як «Володимирська богоматір» - найбільш піднесений, самий людяний і жізнеправдівий образ в мистецтві середньовічному », варто все-таки відзначити, що в російському середньовічному мистецтві подібні художні відкриття були, як правило, поодинокі, в той час як Відродження - це цілий потік гуманістичного художнього світовідчуття.

Навіть розробка в західному мистецтві середньовіччя та Відродження формальних структур художнього твору: лінійної перспективи, ілюзії обсягу в мальовничому зображенні і реального обсягу в скульптурі, побутового жанру і моралізує новел в літературі (Ганс Сакс, Боккаччо) приводила до руйнування канону західного християнства. Тому художньо-релігійний канон є історична стадія розвитку майже всіх культур в епоху середньовіччя, яка долається подальшим духовним розвитком суспільства.

І навряд чи можна погодитися з думкою про те, що «цілі культури можуть осмислювати себе як орієнтовані на канон », так як це осмислення не є позачасовим, константним; воно трансформується і переосмисляется надалі розвитку, переростаючи в історично рухому систему художнього стилю, в якому релігійний елемент стає чисто зовнішнім, функціональним, пов'язаний тільки з утилітарним призначенням художнього об'єкта.

Наприклад, культові споруди, виконані у стилі бароко чи класицизму, тільки функціонально залишаються культовими; художньо-естетичне ж значення стає в них визначальним. Це новий стан мистецтва було глибоко осмислено дослідниками мистецтва нового часу.

Так, вже у Генріха Вельфліна мистецтво постає як стильова цілісність, в якій розчиняється індивідуальність художника; загальна форма художнього бачення стає універсальним ознакою мистецтва, і «еволюція бачення є початком і обумовлює і обумовленим в ході історії ».

Разом з тим Г. Вельфлін намагався виявити більш глибокі коріння стильового своєрідності мистецтва. В інших роботах, особливо в книзі «Мистецтво італійського Ренесансу і німецьке почуття форми "(у нас вона вийшла під назвою« Мистецтво Італії та Німеччини епохи Ренесансу »), він пише про те, що« мистецтво ... невіддільне від умов, які йому диктує суспільство, але ... коріння ... лежать глибше, ніж це може бути розкрите соціологічними або релігійно-історичним розглядом ».

Але Г. Вельфлін обмежився лише тим, що наполягав на тому, що, «поки ми не з'ясуємо себе самого головного: основних понять форми і уявлень відомої народності », ми не зможемо зрозуміти суть мистецтва. В результаті глава віденської школи приходить до формалістичному вирішення проблеми.

Наступна спроба виявити універсальні принципи художнього стилю (що знаходяться поза релігійної свідомості) була зроблена Кон-Вінером, який визначав особливості стилю через три основних функціональних якості: тектонічний, декоративний і орнаментальний.

Справжній стиль, за Кон-Вінеру, завжди функціональний, і тому справжнє мистецтво завжди пов'язане з тектонічних, доцільним моментом. Це в першу чергу базиліка і романський стиль, архітектура і навіть візантійська мозаїка, яка, «ідучи від еллінізму, що відділяв прикрасу від його природних умов ... наближається до тектонічному стилю базилік ».

Декоративний момент характерний для готики, яка не є, на Кон-Вінеру, справжнім мистецтвом, так як в архітектурі готика «абсолютно руйнує стіну ...» і «Стіна стає крихкою, точно так само і у формах колон і орнаменту втрачається міцність структури ».

Саме тому «протилежність між романським і готичним храмом не тільки зовнішня - в сенсі фортеці стіни та її руйнування, лінії горизонтальної і вертикальній, але і внутрішня, - протилежність будівлі, створеного доцільно, і будівлі, створеного в розрахунку на певне враження ... З відмінності цих двох стилів стає ясним, що тільки тоді досягається повна гармонія між зовнішнім враженням і внутрішньою сутністю ... поки будують доцільно, що одразу ж виходить роздвоєність, як тільки починають будувати в розрахунку на настрій ». Тому стиль, що базується на декоративному елементі, слабкий і історично безперспективний.

Не менш жалюгідна доля орнаментального стилю, найбільш яскраво проявилося в римському стилі і рококо. Кон-Вінера турбує і те безстильє, яке панує в буржуазному суспільстві XX ст. «Ясно тільки одне, - пише він, - що в цю, позбавлену дисципліни епоху ... прагнення стати оригінальним у що б то ні стало мало діяти особливо згубно ... Можна тільки ... впасти в повна відсутність стилю ».

Але він не пов'язує розвиток стилів тільки з технікою і промисловістю. «Не створює стилю, як це часто стверджували, і розвиток техніки, - пише Кон-Вінер, - Воно йде з ним паралельно, часто навіть залежить від нього ...».

Що ж визначає рух стилів у мистецтві?

«... Загальні руху в народному житті роблять на зміну стилів сильне, майже вирішальне вплив, - стверджує Кон-Вінер. - Не духовні руху, виникнення або занепад релігій, наприклад, тому що вони самі є продуктом розвитку, але матеріальні руху в житті народу і її економіці. Тектонічний стиль створюється завжди самим потужним народом свого часу.

... І може статися, - вигукує він на закінчення, - ... для нас буде викликана краса нового життя, що виникла цілком з умов сучасності, така ж необхідна і сильна, якою була краса греків і краса романського середньовіччя ». Однак заперечення Кон-Вінером впливу духовного життя на розвиток мистецтва і його стилів приводить його, як і Г. Вельфліна, до формалізму.

Однак і Г. Вельфлін, і Кон-Вінер, як глибокі дослідники мистецтва, підкреслюють певну незалежність розвитку мистецтва, розвитку стилів від релігійного свідомості, говорять про недостатність релігійно-історичного розгляду проблеми.

Це, безумовно, продиктовано тим, що в новий час сам об'єктивний процес стильового розвитку мистецтва все більш і більш звільнявся від релігійних канонів і догм.

Сучасні дослідники стилю дуже чітко вказують на те, що «треба відмовитися від спроб встановити безпосередню залежність стилю від соціально-історичних умов. ... Стиль бароко, наприклад, соціально-історично обумовлений не як такий, а за посередництвом ідей, образів, художнього методу, характеризують цей напрямок мистецтва ». І, більш того, необхідно виходити «З визнання стилю не тільки естетичної, але й ідеологічної категорією ...», розглядаючи його як вираження в мистецтві певної ідейно-художньої позиції.

Безумовно, стиль є змістовно-формальна стійка система, в якій естетичне, художнє початок є визначальним; вона синтезує всі ті духовні і соціально-економічні моменти, які притаманні конкретно-історичного рівня розвитку суспільства.

Звичайно, і до церковного мистецтва стосовно поняття стилю, але в більш вузькому сенсі, тому що в ньому стильова організація, наприклад церковної будівлі, здійснювалася головним чином на функціональному рівні. У романському і готичному стилі, в стилях російської середньовічної церковної архітектури різних земель домінував функціонально-культовий момент, який цілісно організував інші мистецтва саме у структурі даного релігійного культу. Синтетичність організації художньої, естетичної середовища в церковному культі будувалася головним чином на рівні ідеологічному і ціннісному. Більш того, церкви готові були піти на стильову еклектику, лише б зберегти ідеологічний вплив. Прикладом тому служить католицька пагода Фатзіем у В'єтнамі чи середньовічний християн-античний храм в Містера (Греція) (парадоксальні словосполучення!). Стильове ж єдність у мистецтві нового часу, наприклад у класицизм, бароко, ампір, рококо, є єдність, що охоплює головним чином художні змістовно-формальні рівні; вони пронизували всі види мистецтва: і живопис, і декоративне мистецтво, і музику, і скульптуру, хоча, звичайно, найбільш яскраво проявлялися в архітектурі.

Таким чином, еволюція стилю переконливо показує, як художнє мислення все більш і більш вивільнялося з-під впливу релігійних канонів і символів.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.biografia.ru/