Релігійний символ і художній символізм

Є. Г. Яковлєв

Символ, як принцип узагальнення, як змістовно-формалізована структура, необхідний у художній творчості. Але його абсолютизація призводить до того, що художнє мислення наближається до релігійного світовідчуття, до релігійно-догматичного тлумачення сенсу творчості. На цю особливість релігійного символу звернув увагу сучасний англійський філософ та естетики Ч. Коллінгвуд, коли він писав про те, що «релігія завжди догматично ... вона нездатна вийти за межі символу, тому що завжди містить в собі елементи ідолопоклонства і забобони ». А це неминуче веде до втрати історично-конкретного ідеалу, до песимізму і містичним настроям, які надають художнього символу релігійне забарвлення.

Ця можлива тенденція в мистецтві особливо яскраво виявляється в долі художнього символізму, який виник на початку цього століття. Вже в поетичних дослідах пізнього Бодлера і Маларме чітко виявилася тенденція до деідеалізаціі дійсності. Це було обумовлено не тільки їх соціально-світоглядної позицією, але диктувалося і підкріплювалося тими художніми принципами, які були ними обрані і які стали близькі до релігійної свідомості.

На цю тенденцію вказують багато дослідників французького символізму. У Зокрема, Д. Обломіевскій пише: «Релігійна« звернення »Бодлера виразилося перш за все в тому, що людина поступово втрачає в його поезії риси заколотника, баламута, налаштованого проти бога. Поет засуджує вже в «відплату гордості »(1850) бунтарство людини, її богоборство. Поет стає в нього не противником божества, як це було в «заколот», а рупором і знаряддям бога ».

І далі Д. Обломіевскій робить дуже глибоке зауваження про те, що тяжіння пізнього Ш. Бодлера до містики і релігії неминуче штовхає його до декадансу: «Перехідний формою від чистого символізму до послідовного декадентство з'явився в Бодлера релігійне переродження його поезії, що відноситься до 1860-1963 рр.. ». До речі зауважимо, що це характерно не тільки для долі окремого художника, а й для цілих течій, які, тяжіючи до релігійної свідомості, неминуче все більш і більш стають течіями формалістичними, декадентськими. Така, як буде показано нижче, і доля сучасного художнього модернізму.

Соціальну атмосферу, в якій виникла європейський символізм, яскраво змалював Філіп Жулліан у своїй книзі «Естети і маги», вказавши на те, що в кінці XIX ст. «Промислова революція, конформізм і дух суперництва стали надто тиснути на суспільну життя ». І тоді художники намагалися відродити образи містичного середньовіччя, наділивши його всіма чеснотами, які вони шукали в псевдодобродетельном буржуазному суспільстві.

Одним з яскравих прикладів переосмислення середньовіччя в мистецтві символістів Філіп Жулліан вважає символ лілії. «Лілея, християнський символ, - пише він, - була підхоплена віруючими і невіруючими художниками кінця століття ... Лілія - образ душі. Біла лілія Благовіщення, червона флорентійська лілія, тигрова лілія ... Лілія символізує знову знайдену невинність, незайману душу, незважаючи на бруд життя ».

Конкретним прикладом спроби створити свою міфологію нових символів був і літературний експеримент Обрі Бердслея, що написав романтичну новелу «Венера та Тангейзер ». У ній О. Бердслей спробував поєднати античну і середньовічну міфологію в дусі рококо та символізму. Особливо характерна в цьому відношенні сцена балету, виконуваного слугами Венери біля вівтаря Пана, які являють собою, з одного боку, сатирів, античних пастухів і пастушок, з іншого - денді під фраках і дам французького двору. «Яке чудове видовище! - Вигукує О. Бердслей. Який чудовий ефект був досягнутий цим поєднанням шовкових панчіх і волохатих ніг, дорогих вишитих каптанів і скромних блуз, хитрих зачісок і Нечесано локонів ». Однак романтична новела О. Бердслея переконливо показала еклектичність та поверховість цього експерименту, так само як і спроби символістів в цілому переосмислити середньовічну символіку.

В російською символізм ідеї безидеальной концепції були підхоплені і виражені, може бути, ще більш сильно та послідовно.

Дитячий лепет мені нестерпний,

Мені противний стук машин,

Я хочу в тіні сосен

Бути одна, завжди одна ...

-- пише одна з найбільш похмурих російських поетів-символістів Федір Сологуб. Теоретики російського символізму намагалися цю художню практику, абсолютизуються символ як художній універсальний принцип, виправдати і зробити загальним умовою художньої творчості. «Романтична, класична, реалістична і власне-символічна школа є лише різні способи символізації », - писав Андрій Білий.

Однак абсолютизація соціально-гносеологічних та художніх можливостей символу неминуче призводить до втрати ідеалу. Саме це зближує символізм в цілому з релігійним світовідчуттям, для якого ідеал, як говорилося вище, є щось застигле і незмінне.

Андрій Білий дуже наочно показав це в ідеї символу як Ліка, який є щось трансцендентне і вічне, що приводить різне до Єдиного. «Образ Символу в явлене лику якогось початку, - писав він, - цей Лик многообразно є в релігіях; задача теорії символізму щодо релігій полягає у приведенні центральних образів релігій до єдиного Ліку ».

Символізм, отже, повинен різноманіття призвести до містичного єдності Ліка, який раціонально, а тим більш наочно невоспроізводім і неізобразім, і тому конкретно-історичний, повнокровний ідеал чужий символізму. У гносеологічному аспекті це призводить до того, що в процес відображення вноситься «Абсолютно непотрібний елемент агностицизму», в естетичному ж - до того, що процес художньої творчості містифікується, а саме художнє твір значною мірою втрачає елементи образності.

Яскравим прикладом того, як абсолютизація в мистецтві символу як прийому призводить до повного руйнування художньої структури, є творчість бельгійського поета і художника початку XX ст. Жана де Бошера. У своїй книжці «У царстві мрій і символів »він прагне створити картину природи, повну дивних символів:« Там, де вони (птіци. - Є. Я.) співають, ніжно рухаються квіти і плоди, точно якийсь світ тендітних коштовностей ... Але похмурий вітер гасить цю блискучу емаль і птахи перестають співати ... Завмирають хвилі теж припиняються. Відчувається жах безмовності ».

Ця картина світу, створена фантазією Жана де Бошера, дуже близька до філософської концепції агностицизму, для якого зовнішній є щось нестійкий і постійно змінюється. Теоретично ця художня практика виправдовується сучасними неокантіанців. Так, Ернст Кассирер взагалі характеризує світ як щось символічне, а людину вважає не соціальною істотою, а символічним твариною.

Між злетами і падіннями в мистецтві часом лежить смуга сутінків; цей час, коли мистецтво часто тяжіє до символічного мислення. Це «сутінкові мистецтво» виникає в епохи клоняться до занепаду цивілізацій, які ще здатні дати культурі щось, але вже не можуть створити умов для того, щоб це щось стало кроком у розвитку художньої культури людства. І це щось стає «Сутінковим мистецтвом», мистецтвом, в якому схоплюється даний стан суспільного життя.

Однак «Сутінкові мистецтво» не є ознакою культури однієї лише епохи - епохи імперіалізму. Таке мистецтво, в широкому сенсі цього слова, виникає тоді, коли стійкі ознаки історично-конкретної моністичної (національної, регіональної або певного типу цивілізації) культури руйнуються в результаті поступового або швидкого розпаду її суспільних підстав. Це і є один з духовних проявів кризи, що виникає на тому етапі розвитку суспільства, коли здійснюється перехід у структурі соціально-економічної формації від прогресивного розвитку до регресивному або до реставрації старого. Розхитування старої структури неминуче пов'язано з пошуками нових систем організації, у тому числі і з пошуками нового художнього бачення світу, з спробами створити нову культуру. У мистецтві виникає спроба схопити і передати цей процес. Але, як правило, «сутінкові мистецтво» фіксує лише поверхневі ознаки виникає нової культури, яка існує ще лише як тенденція. Така, наприклад, природа культури і мистецтва еллінізму, епохи заходу античної грецької цивілізації.

В епоху еллінізму (IV-I ст. до н. е..) у філософсько-естетичному мисленні і мистецтві починає панувати ідеал «самодостатнього» творця, не пов'язаного із зовнішнім світом і незалежного від нього.

Епікуровская атараксія (внутрішня незалежність і душевний спокій) і апатія стоїків (свобода від афектів) стають домінуючими в мисленні і світовідчутті елліністичного суспільства. Це спільне, характерне для еллінізму світовідчуття пронизує і мистецтво, в якому послаблюється інтерес до соціальних проблем і на перше місце ставиться проблема індивідуума, переважає духовний лад людини, позбавленої соціальної та політичної цілісності, він - втілення «Громадянина світу». У цьому мистецтві вмирають епічні жанри - трагедія і епос; на зміну їм приходять малі форми: епіллій ( «малий епос»), елегія, ідилія, які звертаються до інтимних - родинним і дружнім - переживань. Пишно розквітає жанр епіграми і легкої еротичної анакреонтікі.

В образотворчому мистецтві, особливо в скульптурі, бракує громадянська тема, слабшають епічні жанри, на зміну їм приходить мальовничий або скульптурний портрет і жанрова сцена. Погоня за точну передачу дрібних подробиць, за різноманітністю зображення приводила до перевантаження деталями (відомий гурт Фарнезского бика), а прагнення відобразити окремий, скороминучим момент - до зайвої зовнішньої патетичності (зображення вмираючого Олександра) або ж до абсолютної релятивності, незавершеності образів (фриз Пергамського вівтаря).

Таким чином, в елліністичному мистецтві тяжіння до нових жанрів, що можуть схопити індивідуальні ознаки, приводить в значній мірі до втрати громадянські якостей, а фіксація того, що минає моменту - до незавершеності твору, до того принципу, що в сучасної буржуазної естетики позначається категорією «non finito», про що йшлося вище.

Індивідуалізм і незавершеність - ось риси, які переконливо свідчать про те, що мистецтво еллінізму не в змозі було поєднати минуле і сьогодення в єдине ціле. Порвати зв'язок часів, і навіть реалістично схоплені деталі ставали всього лише «матеріалом для ідеалістичного художнього синтезу».

Щось аналогічне відбувається і в Італії в XVI ст., коли на зміну Високому Відродженню приходить Маньєризм, народжений контрреформації і формальним, холодним використанням прийомів великих художників Ренесансу.

маньєристи прагнуть до навмисної цікавості, до віртуозності, до зовнішньої мальовничості і складним формальним рішенням, втрачаючи ясність мови, монументальність і глибоку громадянськість, властиву майстрам Високого Відродження. Так само як і в епоху еллінізму, в маньєризму розцвітає мистецтво вишуканості, легковажності і збоченості (Джуліо Романо, Параміджаніно); гедоністичні естетство і еротизм стають головними його ознаками. Маньєризм швидко вмирає, так як (подібно до мистецтва еллінізму) не може пов'язати минуле з сьогоденням і тим більше з майбутнім. Його пошуки виявилися чисто зовнішніми, дуже поверхневими, і тому вони не знайшли відгуку в широких народних мас, не змогли схопити глибинних процесів народження культури і мистецтва нового часу. Ці процеси зможе освоїти тільки мистецтво критичного реалізму.

Така ж, в принципі, естетика і практика «мистецтва для мистецтва» (Європа і Росія кінця XIX - початку XX ст.), схопивши поверхню глибинних трансформацій критичного реалізму. Такий, власне, модернізм (або сучасний модернізм), що виріс з пошуків нових методів художнього бачення.

Строго кажучи, розвинена культура завжди є традиційною, так як закріплена матеріально в певних знаряддях, в системі праці, в стійкому рівні і навичках виробника, в творіннях духовної та художньої думки, і її завдання -- репродукувати у всьому обсязі сформовану систему соціально-економічних і духовних відносин.

«Сутінкові» ж мистецтво завжди односторонньо, це тільки використання нових форм. Воно відмовляється від традиції і тому не в змозі схоплювати істотне, не може пов'язувати минуле, глибинне до цього, що народжується, у ньому не реалізується повною мірою змістовна завдання мистецтва. Таке мистецтво пов'язано, як вже говорилося вище, з процесом пошуку нових форм, але в кінцевому рахунку цей пошук абсолютизує форму, перетворює її на символ. Подібна релятивність художнього пошуку, хиткість, поверхнева новизна найбільш адекватні духовній атмосфері розгубленості і втрати гуманістичних орієнтирів, атмосфері суспільства, що вступило в період розпаду.

В своїх істотних ознаках мистецтво є найбільш рухомим елементом культури, і тим не менш воно можливе як розвинутий естетичний феномен тільки при наявності сформованого сталого методу художнього освоєння дійсності (реалізм, класицизм, романтизм, критичний реалізм, соціалістичний реалізм). Художній метод передбачає, принаймні, наявність таких істотних ознак (виражених в конкретно-історичному своєрідному вигляді), як визнання того, що мистецтво є: 1) відображення об'єктивної соціальної та природної дійсності; 2) система узагальнення цієї дійсності (або типізації); 3) така структура, в якій змістовні завдання визначають художні достоїнства форми; нарешті, 4) певна соціальна позиція, виражена або в стихійної тенденційності, або в зрозумілій відкритої партійності художника.

Всі ці функції може здійснювати тільки мистецтво, найбільш грунтовно реалізує можливості художнього відображення, тобто мистецтво, яке володіє цілісним і загальним методом у межах даного типу творчості.

«Сутінкові» ж мистецтво не має стійкими і загальними принципами на рівні універсального художнього методу; воно, як правило, існує тільки на рівні системи (формального систематизування), об'єднання різних поіемов в еклектично нестійку манеру творчості. Єдине, до чого може піднятися таке мистецтво, - це більш-менш стійкі стильові принципи, реалізуються в індивідуальній манері художника, і відчуття трагічності і безвиході життя вмираючого суспільства.

Свого апогею «сутінкові» мистецтво досягає в сучасному художньому модернізм, коли воно не тільки втрачає прогресивні соціальні орієнтири, але у своїй художній тенденції йде до саморуйнування - до потворного і безпредметності, відмовляючись навіть від символу. Ні в епоху еллінізму, ні в пізньому імператорському Римі, ні в період контрреформації в Європі мистецтво не втрачало свого найважливішого художньої якості - образності. Образ в цьому мистецтві був деформований і перекручені, але він художньо відображав той хворий світ, у якому жило це мистецтво.

На здрібніння і художню убогість мистецтва пізнього Риму вказує Петроній у своєму знаменитому «Сатириконі»: «Мистецтво піднесене і ... цнотливу красномовство чудово своєї поіродной красою, а не химерністю і пихатість. Лише недавно це марне, пусте многоріччя прокралося в Афіни з Азії, ніби шкідлива зірка, послало заразу, опанувала умами молоді ... І ось, коли підточені були закони красномовства, воно завмерло в застій і заніміло ... Навіть вірші більш не вражають здоровим рум'янцем: всі вони точно вигодувані однієї і тієї ж їжею ні одного, не доживе до сивого волосся. Живописи судилася та ж доля, після того як нахабство єгиптян донезмоги спростила це високе мистецтво ». І, говорячи про соціальні причини, які породили таке мистецтво, Петроній вигукує: «Гучна слава про багатства засліплювала очі і душі цих нещасних ».

Сучасні?? модернізм, в крайніх своїх проявах, зазіхнув на святая святих мистецтва -- образ; йому не потрібен образ, навіть гранично узагальнений і символічний, його прагнення до саморуйнування - свідчення того, що суспільство, що породило його, втрачає історичну перспективу, а разом з тим і всі традиційні гуманістичні цінності.

Цей процес пов'язаний із загальною тенденцією зростання активної ролі особистості в соціальних і духовних процесах сучасного життя. У мистецтві це виражається в перебільшеному інтерес до емоційних станів особистості художника. «... Свідомість виняткової значущості переживається і твориться ... становить характерну рису сучасності », - свого часу зауважив М. Фабрикант, говорячи про початкових стадіях модернізму.

Це підкреслюють і сучасні дослідники художнього символу. Так, Тодор Видану говорить про те, що для художнього символу характерне превалювання суб'єктивного відображення над об'єктивністю, хоча через цю суб'єктивність і виражається об'єктивний зміст. Але домінує тут все ж суб'єкт, і це чревато художнім суб'єктивізмом. Сьогодні ж у модернізмі і у його теоретичних виясняють цей процес набуває єдине і абсолютна значення. «... У ногу з еволюцією мистецтва йдуть лише індивідууми ... Це означає, що суспільство слід духовному віком меншості, яка створює мистецтво ...», - пише вишеупомінавшійся грецький Естетік П. Міхеліс. Афористично-програмно звучать слова-символи одного з типових представників сучасного модернізму Жоржа Руо: «Живопис для мене лише засіб піти з життя. Крик в ночі. Пригнічений ридання. Застряглий в горлі сміх ». Це прагнення до духовного, а часом і фізичному самознищення вельми характерно для світовідчуття послідовного художника-модерніста; цим він відрізняється від мінливого художника, художника, в якому все-таки живе здорове відчуття необхідності та цінності життя.

«Жити на світі і страшно і чудово », - записав А. Блок у своєму щоденнику 1911 року, і це відчуття краси життя багато в чому визначило його подальший творчий шлях, відхід від крайнощів модернізму, від тенденцій антигуманізм і самознищення. Слова О. Блока теж символічно афористичні, але це афоризм, спростовує і заперечує безмежний песимізм Жоржа Руо. Абсолютизація особистісного світу чітко виступає на рівні соціальному та гносеологічному, але набагато складніше знайти її на естетичному рівні, тому що мистецтво завжди і необхідно фіксує індивідуальність художника і разом з тим воно -- цілісний, у своїй рухливості, феномен. У ньому не так-то просто відокремити зерна від полови, структури, що базуються на стійкій художньому методі, від структур, що спочивають на організованій всього лише в кількісний єдність системі. Реальне життя мистецтва внутрішньо суперечлива і складна і тому вимагає аналізу, що охоплює найважливіші сторони його буття. Тому, звертаючись до аналізу сучасних шукань художніх символів, слід в першу чергу встановлювати змістовну домінанту цих шукань.

Так, формальні шукання «pop-art» в абсолютному своєму варіанті являють собою явне модерністське руйнування природи мистецтва, у той час як використання реальних життєвих форм в їх змістовному аспекті з прогресивних позицій сприяє створенню сучасного художнього образного бачення (протитанкові їжаки як художній символ оборони Москви; танк, піднятий на п'єдестал як символ звільнення, вогонь на могилі Невідомого солдата і т. д.). Принципи граничного формального символізму, деформації та метафоричності в сюрреалізму ведуть до руйнування мистецтва, але ці ж принципи, включені в метод якоїсь монументальної живописної школи (Сікейрос, Ороско та ін) або сучасного реалістичного експресіонізму (Кете Кольвіц, Ернст Барлі, Ренато Гуттузо), стають засобами прогресивного, демократичного мистецтва.

Складений і суперечливий, наприклад, і сучасний символічний експресіонізм, але в головних своїх тенденції він являє протест проти страждання людини; це оголення страждання - заради заперечення його, заради неприйняття цього страждання. Як про вражаючому образі гуманістичного страждання пише В. Катаєв про пам'ятник О. Цадкіна «Зруйноване Роттердам». «О, якби хто-небудь знав, яка мука бути залізним людиною-містом з вирваним серцем, приречених на вічну нерухомість і тиша настала на своєму бетонному цоколі ...».

Нерідко твори символізму є плід трагічного омани або безвихідного протесту, в якому часом ще жевріє надія на порятунок. У Свого часу Андрій Білий писав:

Лежу ... Засипаний в забуття

І тане і ніжним снігом,

злітають - На груди до мене,

До ледь животіє паростків.

Ці "ледь животіють пагони" свідчать про те, що створення художніх цінностей ще можливо. Тому вони зацікавить і цілісного розуміння історії художньої культури людства.

Таким чином, в процесі історичного життя відбувалося все більш тісне зближення між релігійною символікою, яка була статичною і догматично-незмінною, і художнім символізмом, який, розвиваючись і трансформуючись, у своїх крайніх проявах йшов по шляху зближення з крайніми тенденціями сучасного буржуазного модернізму.

Це глибоко відчув неотоміст Ж. Маритен, що побачив близькість релігійного символу до найбільш «духовним» течій сучасного модернізму, хоча зовні він всіляко відхрещується від нього, тому що він розуміє мистецтво як символізація трансцендентного. Ж. Маритен говорить про те, що мистецтво є не тільки «світ речей», але, головне, - «світ знаків», тих знаків, які невимовно ні через наукові істини, ні через ідеї. Твір мистецтва є подвійним символом: по-перше, символом людського почуття і, по-друге, символом надлюдських понять, так як вищим сенсом твори мистецтва є «знак почуттів божественного буття».

Один з буржуазних дослідників філософії Ж. Маритен - В. С. Сімонсен підкреслює саме це в марітеновском тлумаченні символу: «... він не є більше єдиний, кінцевий символ, який домінує ... не символ, супроводжуваний ясним епітетом, а поруч змінюються символів ». Тому стає зрозумілим твердження Ж. Маритен про те, що формування його естетики відбувалося під впливом творчості французьких символістів, таких, як Рембо, Малларме, Верлен.

Ж. Маритен, підтримуючи символізм у сучасному мистецькому модернізмі, висуває принцип «виявлення невидимих речей через речі видимі». Саме тому він не приймає сюрреалізму, оскільки останній страждає від нестачі таємничого, містичного, «духовного». Але зате з захопленням відгукується Маритен про творчість Жоржа Руо. «Філософ зміг би вивчати творчість Руо як область чистого мистецтва з усіма його обов'язками, таємницями та невинністю ... Він схопив для нас у реальному та фактичне бризжущій певний світло, що ніхто ще не відкрив. Його патетичне мистецтво має глибоко релігійне значення ». З меншим захопленням Ж. Маритен відгукується про М. Шагалу, який є істинним, на його думку, художником. «... Євангельське почуття несвідомо у нього самого і як би зачарувала, - пише Ж. Маритен. - Шагал знає те, що говорить, але він не знає, мабуть, все принесене тим, про що він говорить ».

Таким чином, Ж. Маритен вимагає досить однозначної відповіді на питання про істинні «Духовних» цінностях, які розкриваються тільки через символ, близький до променистому світу божественного.

Але, як вірно зазначає В. Днепров, «мистецтво найбільш стійко, ніж будь-яка інша ідеологія, воно чинить опір тиску з боку буржуазії ...». І не тільки буржуазії. Саме тому, що в мистецтві пошук нового завжди пов'язаний з прагненням відобразити всю складність духовного життя суспільства, художник шукає нові форми, нові засоби вираження епохи. І тому «самі форми не винні. Будь-які форми можуть знадобитися мистецтва і скульптурі ...». Винні ті соціальні сили, у тому числі і релігійні, які вимагають від мистецтва обмеженості і однозначності (при всій зовнішній різноманітті), необхідної для захисту їх інтересів. «У сучасних умовах, коли суттєво поглибився загальна криза капіталізму, загострилися його непримиренні протиріччя ...», особливо ясним стає неминучість союзу релігії та крайніх течій модернізму.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.biografia.ru/