Символ, ідеал, канон

Є. Г. Яковлєв

Міфологічний свідомість універсально в тому сенсі, що воно об'єднує в собі всі сторони, всі рівні духовного життя первісного колективу. У ньому ще неможливо виокремити власне естетичні, художні, релігійні, етичні або практичні рівні. Це станеться пізніше, коли в культурі класового суспільства виникне соціально-актуальний шар, який спробує зруйнувати народно-міфологічні структури. Але у власне міфологічному свідомості існує органічний синкретичність, що базується на образно-асоціативне мисленні «міфологічного» людини.

В процесі історичного розвитку в різних сторін міфологічної свідомості виникають специфічні змістовні функції. Наприклад, виникнення в релігії ілюзорною картини світу, в якій природні сили, що панують над людиною, набувають характер надприродних; що здійснюється мистецтвом естетичне освоєння світу через систему образно-художнього мислення; формування стійких і категоричних (табуйованих) норм поведінки, закріплених у моралі.

Однак жодна з цих сторін не може остаточно відірватися від своєї первородну основи, від первородного синкретичної цілісності. І процес розрізнення, розбіжності цих сторін міфологічної свідомості здійснюється через їх формалізовану (або стають все більш формалізованої) спільність.

Ось чому, наприклад, історично довгий час мораль існує як «релігійна» мораль, мистецтво як «релігійне» мистецтво, хоча зміст і моралі та мистецтва, як склалися форм суспільної свідомості, визначається не цим прикметником, а конкретно-історичними формами соціально-економічної життя, класової боротьби, і особливо ідеологією пануючого і бореться за звільнення класів.

В конкретному історичному процесі еволюції, руху художньо-релігійних структур особливо наочно виявляється спільність і протилежність, формалізоване єдність і змістовний антагонізм мистецтва і релігії. Цей процес, що виник у лоні міфологічної свідомості, йде від символу, в якому сакральний зміст, його таємне значення ще дуже тісно пов'язує художнє і релігійна, до канону, у якому вже намічаються відмінності між художнім і релігійним розумінням ортодоксального правила, і від канону до стилю, в якому вже явно і наочно виявляється естетична домінанта, що руйнує релігійні стійкі структури.

Символ як художньо-релігійна структура, безумовно, виникає в лоні міфологічної свідомості і більше того - в самих ранніх формах первісного мислення, в якому виникає певна система знаків, що позначає заступництво і заборони - тотем і табу.

Спільність між символом, тотемним знаком і табу особливо ясно виявляється в їх істотному ознаці - всі вони є позначення таємного, прихованого сенсу, доступного лише присвяченим. Іншим істотним загальною ознакою є те, що всі вони є знаки того, чим насправді вони не є.

В символі ці ознаки найбільш розвинені і виявлені, так як символ перетворюється на цілу конструкцію, «що вказує на щось, чим вона не є», і яка несе в собі суть і ідею, висловлюючи їх зовні і внутрішньо. Так, в буддизмі була створена ціла система символів-образів, що позначають прихований сенс вчення Будди і його життя. Найбільш поширеним символом є избражение колеса або сяючого кола, які символізують вчення Будди або його самого в неантропоморфном варіанті.

Не менш поширені буддійські символи бика, лева, слона і коні, які відтворюють різні стадії життєвих перетворень Будди. (Так, наприклад, слон є символ Будди, вознісся над землею.) Зображення священного дерева Бодхі, під яким нібито Будда виголошував свої перші проповіді, також є художньо-релігійним символом буддизму.

Всі ці символи найбільш яскраво виражені в рельєфах ступи Начарджунаконда в Індії (I-II ст. Н. Е..) І даються в певній системі зображення. Та й сама форма буддійських ступ має певне символічне значення і, можливо, сходить до добуддійской індійської культури, до фалічному символу - Лінгама. Потім у розвиненому буддизмі створюється ціла система символічних поз Будди, що зображують його різні стани.

В ісламі, в процесі його історичного розвитку, також виникла певна система символів, що мають релігійне та художнє значення. Але на ранніх стадіях, коли складалися основні уявлення і категорії мусульманської віри, в цій системі були слабко представлені символи, які мають естетичне, художнє значення. Лише значно пізніше, в основному з розвитком мусульманської архітектури, були вироблені релігійно-художні символи.

Так, символом божественної, досконалої краси, вираженим в понятті «Джамал», став купол мечеті; символом божественної величі (поняття «Джалал») стали мінарети; символом божественного імені (поняття «сіфат») стали письмена на зовнішніх стінах мечеті. В ісламі величезне символічне значення мав і зелений колір, будучи символом вічного цвітіння навчання Аллаха.

В християнстві також була створена ціла система символів, що позначає його самі істотні принципи. У «символ віри», і в православ'ї, і в католицизмі були сформульовані основні принципи християнства - його вчення про триєдиного бога: бог - батько, син, дух святий. Це вчення було зашифровано в символах-знаках, для позначення яких були створені образотворчі аналоги: око, ягня, голуб. Потім перші два символи трансформуються, набуваючи антропоморфний характер, й існують паралельно з первісним варіантом.

Величезне естетичне значення в символіці християнства має і світло - променистий, божественне світло, що є символом божественної благодаті.

Символ світла має великі історичні традиції. Вони йдуть ще від античних уявлень про два початки життя - світлому і темному. Світле початок о античній культурі пов'язується з образом променистого, світлоносного, сонцеликої Аполлона - носія знання й розуму. Саме променистий Аполлон як символ світла - Знання - протистоїть темного, похмурого діаністіческому початку. Пізньоантична естетика, що тяжіє до містики, трансформувала цей антропоморфний символ, вилучивши з нього образ боголюдину і перетворивши на чистий містичний символ досконалого і божественно-прекрасного. Так, для Гребля найвища краса - це світло сонця, зірниці, блиск золота. І найбільш універсальна краса - це небесне світло, що символізує еманацію божественної повноти. У християнській символіці світ набуває особливого естетичне значення, стаючи прообразом божественного. Матеріальним носієм цього світла стає золото, яке символізує цей світ, є виражена божественною ясністю, бо воно чисте і нетлінно, так само як чистий і нетлінний божественний дух.

Поряд із золотом носієм божественного початку є і скло, що пропускає цей світло. «Цей символ ... світлоносного речовини зберігає свою значущість, -- зауважує С. С. Аверинцев, - для всієї християнської традиції в цілому, але по-різному матеріалізується у церковному мистецтві Візантії та Заходу: якщо Візантія розробляє мозаїку з золотими фонами, то Захід створює вітраж.

В мозаїці навіть і саме скло смальти ... як і блиск золота, не прозоро. Навпаки, у вітражі торжествує саме прозорість скла ».

Божественний світло - це і німби навколо голів святих, не кажучи вже про німбах бога-батька, Христа і Богоматері, це і промінь у сцені Благовіщення, спадаючий від бога на діву Марію у момент непорочного зачаття. Тут ми бачимо явну трансформацію античного сюжету: це що падає з неба золотий дощ Зевса, за допомогою якого він проникає в лоно Данаї.

Аналогічні ідеї зустрічаються і в теології середньовічного мусульманства. Особливо в суфізм - Пантеїстичним напрямку ісламу, естетичні ідеї якого носили містичний характер. Тут світло - вищу і єдине початок світу, і тому він прекрасний. Це ясне початок виливає свою красу на весь світ, роблячи його досконалим і прекрасним.

Більше того, у суфіїв-іллюмінатів світло перетворюється на космологічне початок, який лежить в основі світу. Глава цього напрямку, Сухраварді, писав: «Сутність Першого Абсолютного Світла Бога дає постійне осяяння; за допомогою цього вона виявляється і наділяє всі предмети існуванням, даючи їм життя своїми променями. Все в світі є похідним від Світла; буття світу, вся Його краса і всі Його досконалість суть дари його щедрості ».

Можливо, ці естетичні ідеї суфіїв виникли також під впливом античної традиції, своєрідно і неповторно трансформуючись через художні образи «Мусульманських» народів і через «мусульманське» художнє мислення. У християнському богослов'ї є прямі вказівки на те, що багато символи християнства є результат трансформації символів античної релігії, культури та міфології. Наприклад, Л. Успенський говорить про те, що ранньохристиянська церква запозичила ряд символів у «язичників». «... Символ корабля, - пише він, - у далекій давнині позначав подорож душі в потойбічний світ, а за часом появи християнства став просто символом благополучного життєвого шляху, символом благоденства ...». А потім «корабель став символом церкви, що пливе по хвилях життєвого моря, а також символом душі, ведемо церквою ».

Далі він пише: «Одним з найбільш поширених символів перших століть християнства була риба. Символ цей був також запозичений. Ухваленню його християнами, звичайно, сприяло те, що риба грає велику роль в євангельських оповіданнях ». Але ці запозичення не змінювали істоти християнства, тому що (за твердженням Л. Успенського): по-перше, «користуючись формами античного мистецтва, вона (першохристиянських церква .- Е. Я.) наповнювала їх своїм змістом, від якого змінювалися і самі ці форми », а по-друге, церква «Бере все з язичницького світу те, що можна назвати« християнством до Христа ».

Так християнство трансформувало і містифікувати багато символи - образи античної культури, хоча офіційно у своїй ортодоксії, як бачимо, вона всіляко відхрещувалася від античної культури. Складними і суперечливими шляхами йшов процес створення християнської символіки, що спирається на різні традиції та художньо-образне мислення.

Так, наприклад, одна з центральних православних релігійно-мистецьких символів -- «Деісус», який «втілює ідею заступництва: Богоматір і Предтеча звертаються з молитвою до спасителя ...», формувався в процесі тривалого історичного розвитку і, можливо, під впливом візантійського церемоніалу двору, коли по боках василевса ставали придворні особи в позі Адорації. Разом з тим на цей релігійно-художній символ зробили вплив, через візантійську іконографію, більш давні символи поклоніння Христу.

Не менш складним у православ'ї є символ «Софії» - творчої премудрості бога, що уособлює жіноче начало в ньому і разом з тим що є вічною ідеєю людства і таємної світу. У іконографічному каноні Софія зображується що сидить на троні вогняному між богоматір'ю та Іваном Предтечею з палаючими крилами і вогненним ликом. Не менш складно символічне значення грому і блискавки, які в іконографічному варіанті є символом нуміноза, тобто божественної сили і влади. Так чи інакше, але символи всіх релігій, а християнства в особливості, мають таємний сенс, строго відповідає основним догматам віри.

Істотним ознакою релігійного символу є те, що він догматичний і замкнутий, в його структурі немає вказівки на перспективу, відсутня можливість зміни, а отже, і вдосконалення. Багато сучасні дослідники вказують на цю особливість релігійно пофарбованого символу. Причому в буржуазної естетики ця особливість символу розуміється як його гідність і перевагу.

Найбільший інтерес в цьому відношенні представляє доповідь японського вченого, професора Маціору Ватанабе «Структура символіки прекрасного», з яким він виступив на VI Міжнародному конгресі з естетики (Упсала, Швеція, 1968 р.).

М. Ватанабе вважає, що існують два види символіки: 1) трансцендентна, при якої функції символу закінчуються з розумінням сприймається об'єкта, і 2) іманентна, в межах якої символ намір діяти образу не втрачає первісного змісту і після осягнення об'єкта, тобто залишається вічним і незмінним. Релігійні символи прекрасного М. Ватанабе відносить до іманентним, тому що «через матеріалізований об'єкт релігійного поклоніння божество не передається, воно існує в ньому », і, отже, в символі неможливо підсумовувати конкретне, різноманітне буття світу - він внутрішньо постійний і незмінний. М. Ватанабе вважає, що в цьому полягає перевага і гідність релігійного символу прекрасного. Але чи так це?

Дійсно, релігійний символ закінчено і незмінний. І тому в строгому сенсі релігія не має у своїй структурі категорії ідеалу, бо ідеал припускає вдосконалення, покращення світу. Певна близькість естетичного і релігійної свідомості визначається тим, що вони є такими формами суспільної свідомості, які найбільш грунтовно тяжіють до створення досконалих конструкцій людського буття, хоча й по-різному понятих.

Релігійні емоції, уявлення, дії немислимі без тяжіння до ілюзорно-досконалого, у свою чергу релігійний світогляд є раціональне конструювання досконалого буття, точніше - досконалого інобуття.

І в естетичній свідомості проблема ідеалу, вчиненого є однією з найголовніших. Більш того, естетичний ідеал є своєрідною домінантою, що визначає всю структуру естетичної свідомості. У естетичному ідеалі в концентрованої конкретно-чуттєвої формі виражаються прогресивні тенденції суспільного розвитку, уявлення про скоєний людину та зроблений суспільстві. Чудовим якістю естетичного ідеалу є те, що він не може бути блідою абстрактною схемою, він завжди історично конкретний, повнокров'я, життєво достовірний. Ось чому естетичний ідеал у його конкретно-історичному розвитку завжди знаходить найбільш яскраве втілення в мистецтві. Саме мистецтво матеріалізуватися і вступаємо в кращих своїх творах вічне прагнення людства до досконалості. У багатьох скульптурних та рельєфних образах буддійських храмів стародавньої та середньовічної Індії, Індонезії, Шрі-Ланка відображені не стільки символи буддизму, скільки реальна краса людини та її життя. У дивовижних книжкових мініатюрах мусульманських народів, у плетиві арабського письма, в декоративних мотивах прикладного мистецтва, в архітектурних образах мечетей і медресе художнє досконалість долає догматичні символи ісламу. У скульптурних образах Венери Мілоської або Аполлона Бельведерського перед нами постає античний ідеал фізично розвиненої, досконалої людини, розкривається духовне життя і соціально-духовні устремління суспільства античної Греції. Ілюзорні уявлення середньовіччя про ідеал як про життя, повної духовно-містичної екзальтації, яскраво розкриваються в експресивних, деформованих образах середньовічної німецької та французької католицької скульптури, в канонічних образах суворих святих на іконах православної церкви.

Але вже у С. Боттічеллі, ще тяжів до середньовічного поданням про досконало, починають просвічувати риси нового бачення ідеальної людини, людини, в якій поєднується духовне і фізичну досконалість. Ці риси знаходять своє повне вираження в творчості Рафаеля, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, які ще більш конкретизують естетичний ідеал Відродження, показавши в образах своїх творів не тільки діалектична єдність фізичного і духовного, але й творчі устремління людини-борця, людини нового часу. Естетичний ідеал завжди в русі, завжди наповнюється конкретним життєвим змістом, набуваючи рис неповторного, художньо переконливого образу ?? овершенного людини тієї чи іншої історичної епохи.

Конструювання релігійно понятого ідеалу має інші особливості. Усі світові релігії прагнуть створити вічний і незмінний ідеал, втілюючи його в образах Магомета, Будди, Христа. Ці ідеальні образи вічні, їх не стосується подих історії.

Релігійний «Ідеал» незмінний, тому він не може ставити перед людьми задачу вдосконалення самого себе і, отже, усього суспільства. Він скеровує думки і почуття людини в сферу містичних роздумів про потойбічний світ, який тільки й може бути ідеальним і досконалим. У своєму затвердження вічності і незмінності ідеалу релігія знаходить потужного теоретичного союзника в естетичних концепціях об'єктивного ідеалізму. Вже для Платона ідеальна форма існування духу - ідея прекрасного - носить релігійного забарвлення, бо вона божественна.

Ще більш грунтовно релігійний сенс ідеалу (або прекрасного) стверджує Гегель, підкреслюючи його незмінність як синонім божественності. «Ми можемо, -- пише він, - ставити на перше місце в якості основної риси ідеалу радісне спокій і блаженство, самодавленіе у своїй власній замкнутості і задоволеність. Ідеальний художній образ стоїть перед нами як певний блаженний бог ... блаженні боги не приймають всерйоз лих, гніву і зацікавленості кінцевими сферами і цілями, і ця позитивна зосередженість, спрямованість у себе разом з запереченням всього особливого повідомляє їм риси радості й тихого спокою ».

І далі, конкретизуючи це теоретичне положення, Гегель вказує на те, що досконалим ідеалом є боги і святі християнської релігії. «Вища чистота ідеалу ... буде ... полягати лише в тому, що перед нами поставлять богів, Христа, апостолів, святих, каються і благочестивих в їх блаженному спокої, в тій задоволеності, в якій їх не стосується ніщо земне, ніякі його потреби, ніякої натиск його різноманітне переплутаних подій, що не стосуються боротьба і антагонізми ».

В своєму прагненні позбавити ідеал повнокровного, земного змісту релігія і філософський ідеалізм змикаються; на це дуже чітко вказував Л. Фейєрбах. В. І. Ленін, конспектіруя його «Лекції про сутність релігії», в «Філософських зошитах» пише: «Релігія дає людині ідеал. Людині потрібен ідеал, але людський, відповідний природі, а не надприродний »і далі цитує Л. Фейєрбаха: «Нехай нашим ідеалом буде не каструвати, позбавлене тілесності, абстрактне істота, а - цілісний, дійсний, всебічний, досконалий, освічена людина ».

Так, релігія дійсно на все живе, розвивається прагне накласти мертвенним відбиток догми, «буття» своїх богів і святих, які перебувають в блаженному спокої і задоволеності, байдужих до страждань і горя людей. Релігійний «ідеал», будучи історично незмінною схемою, вбиває в людині прагнення до реалізації поставлених перед ним цілей. Релігія знімає питання про можливості досягнення смертним людиною досконалості земного життя, нею заперечується земна реальність ідеалу, існування основи для нього в самій Насправді, в матеріально-духовного життя суспільства, в тенденціях соціального прогресу. Тут релігія змикається вже з філософськими концепціями суб'єктивного ідеалізму. Адже саме І. Кант стверджував, що ідеал завжди залишається в сфері належного, але не дійсного, тобто що він практично нездійсненний. І це твердження про незмінність ідеалу, відмова від об'єктивних історично-конкретних критеріїв досконалості неминуче призводить до крайнього соціальному релятивізму релігійного спрямування.

Коли віруюча людина, не співвідносячи свої суб'єктивні переживання і уявлення з якимось конкретним, об'єктивним чином досконалого, неминуче надає ідеалу риси, народжені з його особистого релігійного і взагалі духовно-практичного досвіду, він формує у своїй свідомості гранично індивідуалістичне уявлення про ідеал, йде до довільної концепції досконалого.

Але здатність сприймати ідеал, прекрасне складалася історично; вона розвивалася разом з розвитком і вдосконаленням праці та духовного життя людини.

К. Маркс зазначав, що людина творить за законами краси. Саме творчий процес праці дозволяє людині знаходити красу в тих предметах, які він створює. Так, давній мисливець, створюючи сокиру чи ніж, знаходив найбільш зручну для користування форму ручки сокири, надавав плавність ліній рукоятки ножа, покривав лезо орнаментом. Або, наприклад, кавказький кинджал. Це часто не тільки зброя, але й предмет мистецтва, в якому відображено оволодіння людиною красою форм дерева і сталі. До нас дійшли прекрасні грецькі амфори як зразки освоєння людиною краси гончарного виробництва. Для амфор характерні гармонія ліній, сувора пропорція частин, чудовий орнамент.

З розвитком суспільства, з появою класів на сприйняття ідеально прекрасного починає впливати соціальний фактор - приналежність людини до того чи іншого класу. Оцінка прекрасного - складний процес, але визначальний вплив тут в кінцевому підсумку має соціальна приналежність, і особливо світогляд тієї чи іншої людини. Тому і релігійний світогляд впливає на сприйняття людиною прекрасного в навколишньому світі. Це можна простежити на прикладі сприйняття одного і того ж явища або твори мистецтва людьми, які стоять на релігійної та атеїстичної точці зору, коли у кожного з них виникають зовсім різні відчуття.

Для віруючої людини церква Покрови на Нерлі (під Володимиром) - це, в першу чергу, святий храм, де він може долучитися до бога, зробити релігійні обряди; почуття прекрасного в віруючого викликає не стільки дійсна краса церковної будівлі - гармонія архітектурних ліній, орнамент, художній вигляд архітектурного ансамблю в цілому, скільки функціональне значення церкви, тобто те, що в ній відправляють релігійні обряди, зберігаються святі для нього предмети і т. д.

У людини, яка любить російське мистецтво і що стоїть на позиціях атеїзму, в цьому церковному архітектурному ансамблі викликає глибокі почуття і переживання краса російського народного зодчества; він цінує в ньому неповторний національний силует, красу ліній, ліпних прикрас. Для нього церква Покрови на Нерлі -- блискуча сторінка історії російського мистецтва, що розповідає про те, як росло і розвивалося почуття прекрасного в російського народу. І тому споглядання її приносить величезну насолоду, викликає почуття прекрасного, національної гордості, почуття радості та краси. Таким же чином може бути сприйнятий з різних точок зору і храм Василя Блаженного на Красній площі в Москві або Софійський собор у Києві.

Подібні різні результати можуть бути і при сприйнятті творів живопису, написаних на релігійні сюжети. Всесвітньо славнозвісні «Сікстинська мадонна» Рафаеля викликає почуття прекрасного у людей різного соціального стану, вона захоплює і віруючого, і атеїста.

Однак віруючої людини в першу чергу хвилює в ній зображення богоматері і її сина - істот божественних і неземних. Наприклад, російський поет-романтик В. Жуковський, який був глибоко релігійною людиною, трактує це велике твір реалістичного мистецтва в такий спосіб: «... богоматір є ніщо інше, як одухотворений престол божий, відчуває велич сидить. І він (немовля Христос .- Е. Я.), як цар землі і неба, сидить на цьому престолі ... Одна рука немовляти з могутністю вседержателя сперлася на коліно, або, як ніби готова піднятися і простягти над небом і землею ».

Для людини ж, що аналізує «Сикстинську мадонну» з позицій наукового, матеріалістичного світогляду, цінним є щось інше. У цьому шедеврі світового мистецтва приваблює те, що в ньому «тема явища краси здійснилася глибокого почуття, вона більш пов'язана зі світом людей, вбрали в плоть і кров, її овіяне почуття трагедії всього людського життя. Тема мадонни у Рафаеля злилася з темою поетичного вихваляння прекрасної жінки ... Сила цього образу Рафаеля в тому, що всі піднесене, ідеальне стає у нього близьким людям, краса - реальної і земної. «Ідея жіночої краси» ... народжувалася у Рафаеля безпосередньо з споглядання світу ».

Таким чином, у сприйнятті одного і того ж твору мистецтва виявляються два різні уявлення про ідеальну красу.

Це, звичайно, зовсім не означає, що для віруючої недоступна національна краса російського церковного зодчества або земна краса мадонни; але панівним, провідним у нього є релігійне сприйняття світу, тому і ці риси справжнього насолоди прекрасним набувають у нього релігійне забарвлення (це ми добре бачимо у В. Жуковського).

Природно, може виникнути питання: який критерій істинності естетичного освоєння світу? Будь-які, в тому числі і прекрасні, якості предметів, явищ матеріального світу і творів мистецтва існують об'єктивно, тобто незалежно від свідомості людини. Сприймається чи храм Покрови на Нерлі людиною чи ні, він існує об'єктивно, його якості прекрасного архітектурного ансамблю не залежать від оглядає храм людини.

Справжнє насолоду прекрасним неможливо без почуття радості, будить у людині активне ставлення до життя. Ось чому релігія не може правильно формувати почуття людини. Саме тому переживання, пов'язані з почуттям радості, оптимізму, комічного, з радістю, завжди розвивалися поза всяким зв'язком з релігійної ідеологією і часто висловлювали протест проти цієї ідеології. У народній творчості, у фольклорі ми бачимо широке використання комічних ситуацій, тему веселощів і віри в людський розум. Російські народні билини наділяють своїх героїв незвичайною силою, яка робить їх непереможними в боротьбі з ворогами за народне щастя. Герої народного фольклору повні веселощів, дотепні, впевнені в собі, сильні духом і тілом.

В народі завжди жило прагнення до кращого і досконалого, мрія про майбутнє ніколи не покидала його. Народ пов'язував свій ідеал з прекрасним і могутнім людиною. Мрії про майбутнє неминуче набували піднесений характер, викликали уявлення про прекрасну людину, гармонійно і всебічно розвиненому, позбавленому негативних рис панівних класів - егоїзму, індивідуалізму, людиноненависництва. На противагу цьому в релігійній свідомості переважає уявлення про те, що справді ідеальною людиною є той, хто безмежно відданий богу. «Коли людина в гордині своїй вважає себе сильним, тоді бог залишає його. Для бога ... не залишається місця в серці людському ... Лише усвідомлюючи свою нікчемність, свою немічність, він (апостол Павло .- Е. Я.) ставав сильним духом ».

Вищий релігійний ідеал прекрасного, вищий прояв краси - це життя затворників, пустельників, апостолів, що скликають людини не до боротьби за своє щастя, а що вселяють йому смиренність і покірність і дають йому приклад «вищого насолоди »- служіння Богу.

Але істинно прекрасне розкривається тільки тим громадським силам, які відстоюють передове, прогресивне у суспільному розвитку. Це положення підтверджується всією історією людської культури. Саме тому естетичний ідеал, втілений у великих творах мистецтва, орієнтує людину на об'єктивно-конкретні риси досконалості, дає йому відчуття упевненості в практичної реалізації цього ідеалу, направляє його мрію і енергію в русло реально здійсненні перетворень. Суспільне значення мрії, ідеалу глибоко розкрив В. І. Ленін, коли він, цитуючи Д. І. Писарєва, підкреслив: «Треба мріяти! ... мрія може випереджати природний хід подій ... Якщо б чоловік був абсолютно позбавлений здатності мріяти ... якщо б він не міг зрідка забігати вперед і споглядати уявою своєю в цілісній і закінченою картині те саме творіння, яке тільки-но починає складатися під його руками, -- тоді я рішуче не можу уявити, яка спонукальна причина змушувала б людину робити і доводити до кінця великі і виснажливі роботи в галузі мистецтва, науки та практичного життя ». Цей вислів особливо важливо тому, що В. І. Ленін відзначає тут здійсненність мрії, здійсненність тих уявлень про сучасне суспільство і людину, які відображають об'єктивні, закономірні процеси прогресивного розвитку суспільства.

Мистецтво, втілюючи ідеал сучасності, силою своїх образів переконує людини в здійсненності цього ідеалу. Так, в образі богоборця Прометея, в «Сікстинської мадонни »Рафаеля, в« Давида »Мікеланджело, в« Робочому і колгоспниці »В. Мухиной відображені реальні, конкретно-історичні риси досконалого, ідеального людини. Сила цих образів в тому, що вони кличуть людину до дії, до практичного втілення ідеалу. Прагнення до досконалості - суттєва ознака духовної життя людини і суспільства в цілому. Це прагнення завжди набуває характеру емоційного дії; уявлення про досконалість завжди викликає у людині гаму переживань. Саме тому у формуванні ідеалу величезне значення набуває естетичне почуття, тому що воно робить загальні уявлення про досконалість зримими, як би країнах-кандидатах, яскравими і соковитими, створюючи образ досконалої людини чи досконалих суспільних відносин. Естетичний ідеал - могутня сила, яка допомагає людині перетворювати себе і навколишній світ.

Для справжнього естетичного ідеалу немає антиномії належного і дійсного. Реалізуючись у творах мистецтва і в самих суспільних відносинах, він переконливо говорить про історичну природності соціального процесу безмежного вдосконалення людини. Ця антиномія існує лише в релігійній свідомості людини, нездатного розкрити діалектику ідеального і реального. Релігія всіляко прагне створити ілюзію того, що Цей парадокс ні, навмисне знімаючи проблему дійсного і орієнтуючи людини тільки на нездійсненне зобов'язання. «Справжнього блаженства і щастя тут, на землі, жодна людина відчувати не може, - стверджував один із стовпів сучасної російської православної церкви, митрополит Микола, - бо всі ми йдемо по дорозі неминучих тернів. Повнота щастя відкриється тільки у вічному житті ».

Релігія відводить людину зі світу справжньої краси і досконалості в світ ідеальної сутності бога, в світ вічного розірваності між прагненням до досконалості і неможливістю здійснити це прагнення. І тому символ стає тією моделлю, яка найбільш адекватна релігійній свідомості. Поряд з символом і ідеалом у структурі релігійно-художнього мислення релігій величезне значення мав канон.

Канон історично є стійка система, яка регулює та організує духовні структури суспільного життя взагалі, і релігійної та художньої в особливості.

Так, в Римській імперії була введена сувора система суспільного життя, долженствовавшая створити стійкі принципи соціальних інститутів і регулювати поведінку громадянина великої імперії. У петровську епоху в Росії також була зроблена спроба строго регламентувати всі рівні соціальної та духовного життя суспільства.

В мистецтві і релігії генетично канон виникає в процесі руйнування, розпаду цілісного, універсального міфологічної свідомості. Тут, в каноні, суспільство прагне вже на вичленяли рівнях свідомості, на рівнях складаються або вже сформованих форм суспільної свідомості зберегти цілісність і стійкість структури цієї форми свідомості.

При аналізі виникнення канону в структурі релігійної та художньої форм суспільної свідомості дуже важко виокремити суто релігійну або художнє, так історично вони тісно переплетені, але все-таки в певних аспектах це можливо.

Навіть у найдавніших формах мистецтва найбільш грунтовно виявляється переплетеність художнього і релігійного елементів канону. Наприклад, «Давньоєгипетське мистецтво - це мистецтво образних інваріантів. Вони відмінно пристосовані для збереження традицій, канону (зокрема, релігійного), втілюючи непорушність перекази, ритуалу ».

В культурі народ, який сповідує?? вавшіх буддизм, іслам чи християнство, еволюція канону переконливо показує і розкриває своєрідність не тільки релігійного, а й художньої свідомості. Варто лише зауважити, що істотна відмінність між художнім і релігійним каноном полягає в тому, що якщо «Художній канон є кількісно-структурну модель ...», то релігійний канон є догмат, пронизливий не тільки кількісні рівні, а й змістовні, тобто якісні. Тому релігійний канон не допускає відступу не тільки від побудови форми, але і від змістовного початку.

Так, канонізовані святі в буддизмі, ісламі і християнстві мають зовсім суворий набір якостей, а не тільки зовнішнє вираження, які не можуть бути порушені або змінені. Наприклад, у християнській агіографічної літературі в так званих «Житіях святих» (життєпис мучеників, сповідників, аскетів-ченців) існував суворий набір якостей, якими повинен володіти святий, тобто був створений певний канонічний образ святого. Життєпис обов'язково повинно було починатися з незвичайного дитинства святого, який вже в цей час володів винятковими якостями святості: дотримувався пости, був серйозний, не грав з іншими дітьми. Ставши дорослим, він обов'язково повинен був творити дива і в кінці свого життя прийняти мучеництво. В «Історії християнської православної церкви »протоієрея Петра Смирнова наводиться ряд «Біографій» подібних святих. Найбільш характерні з них - це біографія святого Ігнатія, який римським імператором Траяном (I ст. н. е..) був відданий на розтерзання звірам і мужньо зійшов на арену Римського Колізею зі словами, славлять Христа, а також біографія святої Софії (матері Віри, Надії та Любові), яка не винесла болісної смерті своїх дочок і померла в муках, став святий (початок XI ст. н. е..). За суворого канону дається тут і опис життя ченців-аскетів Антонія Великого, Пахомія, Іларіона (III-IV ст. н. е..), творців чернецтва.

Разом з тим канон був тим принципом, який визначав своєрідність побудови архітектурних релігійних споруд та організацію інших мистецтв навколо цього головного елементу релігійного культу. Так, в буддизмі організація архітектурного ансамблю здійснювалася за суворими канонами і визначала місце і характер рельєфів, скульптур і зображень. Яскравим прикладом у цьому відношенні є буддійські архітектурні ансамблі Борободур (Індонезія, VIII-IX ст. н. е..) або Ваша-да-ге (Шрі-Ланка, XII ст. н. е..), у яких розташування скульптур, рельєфів і зображень підпорядковане строгим канонічним принципам. Чи не менше значення мав архітектурний канон у мусульманської художньої культурі. Ансамбль мечеті обов'язково повинен був містити в собі мінарет, водойма для ритуальних обмивань ( «хауз»), місце для представників світської і духовної влади ( «максура»), а також ізольований зал для жінок з окремим входом.

В інтер'єрі мечеті обов'язковий був «міхраб» - багато декорована ніша, вказує право