Буддизм і мистецтво

Є.Г. Яковлєв

§ 1. Соціальна "нейтральність" буддизму і мистецтво

Я не прагну до смерті, я не прагну до життя ... я свідомо і бадьоро очікую, поки прийде мій час.

Будда

Коли малюєш дерево, потрібно відчувати, як воно росте.

Су Ши

Олександра Македонського і його солдатів в період завоювання Індії дивувало те, що селяни, що працювали на полях поблизу місць, де йшли битви, і жителі міст, піддавалися штурму грецькими військами, зовсім байдуже ставилися до військовим подіям, продовжуючи займатися своїми справами. І лише пізніше грецькі завойовники, познайомившись з вченням Будди, які виникли в Північній Індії в середині I тисячоліття до н. е.., зрозуміли, що це поведінка не було дивним, що воно продиктоване ідеєю буддизму (що йде ще від давнього культу Вішну) про те, що людина не повинна робити зла, не повинен шкодити ніякого життя і повинен утримуватися від насильства.

І здавалося б, що цей нейтралізм робив буддизм релігією, яка не впливала на соціальне життя. Але як вірно зауважує Томас Манро щодо буддизму, «ні буддизм, ні християнство не виникали як соціальні чи політичні революції; їх послання були моральними і релігійними. Але вони мали глибокі соціальні та політичні наслідки ...».

І в мистецтво буддизм привніс цілком певні соціальні ідеї; це ідеї нездійснення зла і насильства, які в мистецтві придбали конкретно-образний характер. Наприклад, з найдавніших часів існує традиційний скульптурний образ тисячоруким Будди: Будда сидить на квітці лотоса, навколо його голови і плечей, як ореол, взметается тисячі рук (кількість, звичайно, умовно), у відкритих долонях яких зображена відповідно тисячі очей. Соціальний зміст цього релігійного способу такий: Будда має тисячі очей для того, щоб бачити все несправедливості, здійснюються на землі, і тисячі рук, щоб простягнути руку допомоги всім страждаючим, відвести від них горе і нещастя.

З покоління в покоління, з століття в століття репродукували цей образ тисячоруким Будди, переконуючи віруючому думка про всесилля Будди і ілюзорності зусиль людини, що творить добро, так як його зусилля несумірні з всесиллям великого вчителя. Так «нейтралізм» буддизму набував цілком певний соціальний зміст, виправдовував незмінність і непохитність існуючих несправедливих соціальних відносин.

Разом з тим буддизм завжди тяжів до соціально-морального повчання, яке він намагався втілити в конкретних художніх образах. Однак справді художні твору виявлялися місткішими і змістовними, ніж релігійні, соціальні та моральні повчання буддизму. Так, існує буддійський сюжет про трьох іпостасях, трьох етапах пошуку істини Буддою. Можна не знати, наприклад, релігійного значення цього сюжету, втіленого в трьох скульптурних зображеннях чоловіків, які знаходяться в буддійської пагоди Тай-Фуа (провінція Шань-Тай, Північний В'єтнам), але досить лише уважно поглянути на ці зображення, щоб зрозуміти естетичну, художню цінність даних скульптур.

Ці три скульптури зображують: 1) сидить схрестивши ноги гранично повної людини з величезним животом, закритими очима і блаженною посмішкою на обличчі; 2) сидить за ним, але трохи вище, гранично виснаженого людини з аскетичним особою святого (в руках він тримає маленьке зернятко) і 3) що стоїть позаду них стрункого юнака з гармонійно розвиненим тілом, високим оголеним торсом і прекрасним, натхненним обличчям. Релігійний сенс цих скульптур такий: жив людина, як багато хто, які загрузли в обжерливості і забули про душу. Але ось він побачив, як багато хто голодують і не зміг жити краще їх, він став святим відлюдником, що з'їдає в день тільки одне маленьке конопляне зернятко. У чудовому творінні древнього індійського поета Асвагоші «Життя Ьудди», що багато дослідників називають будди ським євангелієм, так описується одне з аналогічних станів Будди:

Серце своє звернув він

На умертвіння плоті,

На утримання від пристрасті,

Думки про їжу відкинув.

Пост дотримувався він, якого

Не дотримати людині,

Був в безглагольной він думки,

Шість продовжував так років.

За конопляній тільки

Зернятко їв щодня,

Тіло його змарніло,

Тонкий і блідий він став.

Але потім Будда зрозумів, що відлюдництво і пост не можуть відкрити йому істину; він повернувся у світ і став чекати осяяння і мудрості, йдучи шляхом особистого шукання істини, зрікаючись від земних пристрастей і бажань:

Мудрості, найглибшої,

надлюдських знань

Сам я душею досяг.

... Ім'я я не маю,

Радості я не хочу,

Голос глаголять я.

Що звіщаю я, - правду,

Що я шукаю, - лише свободи,

Визволення від катування

усіх і всього, що живе.

Цей шлях перетворив його - бодхісатву (ідеальне істота, що наближається, за своїми Позитивні до Будди) у власне Будду. (Він і зображений у вигляді ідеально досконалого юнака.) Але навіть не знаючи цього релігійно-морального сюжету, глядач глибоко відчуває більш широкий соціально-естетичний зміст цих скульптур: вони несуть його у своєму образно-художньому рішенні. Перед ним як би розкривається в конкретно-чуттєвої достовірності картина соціального життя феодального суспільства буддійського Сходу з соціальною демагогією, неробством і обжерливістю феодальної і церковної знаті, з трагічною долею народу, з його голодом, непосильною працею, аскетизмом і релігійними помилками, з його мріями про недосяжному в цьому суспільстві ідеалі досконалої людини.

Хоча соціальна і морально-релігійна ідея цього сюжету більш абстрактна: буддизм виступав як проти надмірного захоплення життєвими благами (і тут він вступив у запеклу боротьбу в Індії з матеріалістичної філософської школою чарвака), так і проти крайнього аскетизму й самокатування, вважаючи, що помірність, самозаглиблення, споглядання і спокійне очікування своєї години - це єдиний шлях, що веде до нірвани. Тим більше що «благоговіння самозаглиблення для буддизму - те ж, що для інших релігій - молитва », тобто в цьому стані буддист найбільш близький до ілюзорного, хибно відношенню до світу.

Але художні образи, створені з цього сюжету, виявилися глибше і багатозначніше, у них більш грунтовно зазвучали соціальні проблеми, ніж проблеми морально-філософські та релігійні. Мистецтво завжди відновлювало цілісне, гармонійне ставлення людини до світу, коригував абсолютизацію як ідеального, так і грубо матеріального ставлення до життя.

Буддійська теологія завжди прагнула повернути людину до того, щоб «не робити відмінності між добрим і злим, людьми і тваринами ... »почуття прихильності і любові тобто знімала гармонійні і гуманістичні аспекти буття людини.

Тут буддизм явно трансформує більш гуманістичні принципи ведичної культури. Тому, в «Махабхараті» точно визначається, у чому гідність і сенс людського життя:

Але чи знаєш ти, в чому добро вікове?

Повинні ми любити всіх живих, все живе,

Ні в думках, ні в діях зла не маючи, -

Ось вічна істина, правда свята.

Всі люди прекрасні, що серцем незлобиві.

Таким чином, краса тут невіддільна від добра, у той час як буддизм нейтралізує цю органічний взаємозв'язок.

Більше того, навіть пантеон богів доарійського і навіть раннеарійского періоду в Індії -- це пантеон істот, дуже близьких до людини; вони більш сильні, більш справедливі або більше гнівні істоти, ніж проста людина, але це людина під всіх реальних проявах; вони антропоморфні. Ось чому древнеіндусская міфологія, так само як грецька, стала основою і невичерпним джерелом розвивається мистецтва.

Велике соціальне значення мала й ідея буддизму про смерть людини, яка не є просто знищенням, але є лише перехід до іншого життя, і лише в нірвані людина досягає повного розчинення, зникнення (угашенія). У цієї ідеї полягало зерно діалектичної думки про незнищенності реальності (матеріальної або ідеальної), ідея про нескінченність буття світу, а отже, і людини в ньому. Слід зазначити, що ця універсальна проблема завжди поставала перед людством, які намагалися в тій чи іншій формі усвідомити сенс свого існування. Так, наприклад, в нірвані так само виникає проблема вічності (початкового), тому що «... повернення до початку називається спокоєм, а спокій називається поверненням до суті. Повернення до суті називається сталістю ».

І навіть в європейській філософії раннього середньовіччя, через ідеї Платона, на якого, безсумнівно, вплинули індійські філософські теорії, виникає проблема вічності буття. Так, Прокл в «Першооснова теології» стверджує: «Будь-яка приватна душа може зійти у становленні в безмежне і піднятися від становлення до сущого ... Перебуваючи безмежне час серед богів, вона в свою чергу не може залишатися весь наступний час в тілах, оскільки те, що не має тимчасового початку, ніколи не може мати і кінця ... Отже ... кожна душа має кругообігу сходження від становлення і сходження в становлення і це не може припинитися протягом (всього) безмежного часу. Тому кожна приватна душа може опуститися і піднятися в безмежне. І це претерпеваніе, що відбувається зі всіма душами, (ніколи) не припиниться ».

Однак якщо в ранньому буддизмі ідея вічності буття може бути скриптової і матеріалістично, то у Прокла вона виражена з позицій об'єктивного ідеалізму, настільки близького до релігійного мислення раннього християнства.

І вже М. Метерлінк пише філософське есе «Смерть», в якому розвиває ідеї, дуже близькі ідеалістичним аспектам буддійського світогляду. Він пише про те, що абсолютна знищення людини і свідомості неможливо і що найбільша мета котра саморозвивається буття полягає у знищенні страждання.

Але справа полягає в тому, що релігійні та філософсько-ідеалістичні побудови буддизму про майбутнє існування в значній мірі знімали необхідність роздуми про сенс реального земного існування людини; вічність поглинала сьогоднішній день. І лише мистецтво повертала людини до сьогоднішнього дню, перетворювало абстрактні буддійські спекуляції в картини і образи земної буття людини.

Мистецтво нейтралізувало скептичне ставлення раннього буддизму до людських почуттів, а в реформованому буддизмі, що йде по шляху махаяни, воно акцентувало увагу на людських почуттях - гедонізм став його органічним змістом. Якши і якшіні в індійській скульптурі, що прикрашає ступи в Бхархуте і Санчі, повні чуттєвої млості і грації; ці образи далекі від абстрактних ідей потойбічного, від ідей абсолютного спокою.

В рельєфах цих же ступ виявлені сюжети, які взагалі далекі від пантеону богів і символів буддизму; їх, мабуть, можна визначити як побутовий жанр (див. ілюстрації до джатаке в антаблемент огорожі ступи в Бхархуте), який контрастує з релігійно-моральними повчаннями буддизму.

Таким чином, мистецтво, включене в структуру соціальних ідей буддизму, нейтралізувало соціальну індиферентність буддизму, повертала людини з світу абстрактних філософських спекуляцій і релігійно-моральних повчань в світ людських почуттів, дій і проблем; саме це робило мистецтво в буддизмі більш естетично значущим, глибоким і неповторним. Це пов'язано також з тим, що мистецтво «з'єдналося» з буддизмом тоді, коли вже склалися теологія, уявлення, і особливо - етично-філософська система останнього, коли мистецтво в значній мірі могло спонтанно розгортати свою сутність.

Однак буддизм спробував і це мистецтво ввести в рамки своєї догматики, перетворити народне мистецтво, фольклор у форму художньо-образного обгрунтування його ідей. Але в цьому випадку він просто деформував соціально-естетичну цілісність мистецтва, практично руйнував його як своєрідний естетичний феномен. «Тільки за однієї умови усна поетична творчість по самому своїм характером виходить за межі фольклору і перестає бути колективним творчістю, - пише найбільший радянський дослідник фольклору П. Г. Богатирьов, - а саме у випадку, коли добре злагоджений колектив професіоналів, які мають надійної професійної традицією з таким піететом відноситься до певних поетичним творам, що він прагне всіма засобами зберегти їх без будь-яких змін.

Що це більш-менш можливо, показує ряд історичних прикладів. Так передавалися жерцями протягом століть ведійських гімни - з вуст в уста, «Кошиками» за буддійської термінології. Усі зусилля були спрямовані на те, щоб ці тексти не були спотворені, що, відволікаючись від незначних нововведень, і було досягнуто. Там, де роль колективу полягає тільки в збереженні піднятого до недоторканного канону поетичного твору, творчої цензури немає, немає імпровізації, немає більше колективної творчості ».

Так буддизм прагнув локалізувати народно-міфологічний шар культури, шар мистецтва, надати йому його католицький зміст. У певних історичних умовах це була соціально-актуальне завдання створення художньо-релігійної цілісності. Але надалі ця актуальність виявилася застиглої, відсталої, вона прагнула зробити це єдність незмінним, з абсолютним пануванням «Соціально-актуального» релігійного початку.

§ 2. Буддійський релятивізм та естетична екзистенція

Фундаментальної ідеєю буддійської гносеології є ідея про нерозчленованій суб'єкта і об'єкта, людини і природи, матерії і духу. «... Будда ... постійно навчав, -- пише О. Розенберг, - що ... самостійного «я» немає, що немає і відокремленого від нього світу, немає самостійних предметів, немає відокремленої «життя», все це - Нерозривні кореляти, віддільні один від одного тільки в абстракції ».

Таке розуміння основних філософсько-релігійних принципів буддизму зберігається і по цього дня в буддійської теології і філософії. «... Буддизм ставить своїм завданням, -- пише Шіцітеру Уєда (Університет Кіото), - подолання страждань, заподіюваних людині «божевіллям Я», і тому він стає на позиції нерозрізнення між «Потойбічним» і «поцейбічний» у своєму вченні про шлях до нірвани ».

Цей принцип нерозрізнення, безумовно, впливав і на естетичні принципи буддизму, на його розуміння естетичної потреби людини, на розуміння і пояснення природи мистецтва, його цілей і функцій. Але абстракції все ж таки існують, і тому людина прагне усвідомити себе в цьому нерозчленованому світі. Як і що повинен він пізнати в цьому світі? І чи повинен він щось пізнавати? Буддизм відповідає на це питання позитивно, більше того, «відсутність знання - ось та умова, при якому людина міцно тримається за все кінцеве ».

Але що ж повинен пізнати людина у світі, щоб звільнитися від кінцевого? Заповіді великого вчителя, його вчення про страждання і шляхи звільнення від нього; все це дасть людині знання, воно звільнить його від прагнень і земних бажань. Звичайно, в цих міркуваннях в знятому вигляді присутні реальна діалектика пізнання і акцентування уваги на тому, що суб'єкт весь час повинен виявляти об'єкт споглядання і роздуми, ставиться питання про поглиблення знання, про рух і сходження до більш глибокого розуміння світу. «Подання про сходження грунтувалося на сміливо проголошеної ... буддизмом ... ідеї єдності «сансари» і «нірвани» ... світу емпіричного та світу абсолютного, - пише Н. І. Конрад. - Саме ця ідея і дозволила буддизму ... повністю увійти в світ реальний і рішуче втручатися в самі земні справи ».

І все-таки буддизм як філософія і як релігія повинен був відповісти на запитання про домінуючому початку цього нерозчленованому єдності, так чи інакше вирішити основне питання філософії. І він вирішує його в дусі об'єктивного ідеалізму, стверджуючи абсолютне значення ідеального, його існування поза матерії і людини.

В зв'язку з цим здається досить дивним інтерпретувати буддизм як атеїстичне науку, причому атеїзм Будди визначається як заперечення антропоморфного божества і, більш того, стверджується, що «Будда бл глибоко переконаний, що ніякого бога немає ».

Подібні твердження, по-перше, не відповідають науковому розуміння атеїзму, який не тільки заперечує наявність бога, а й усякої ідеальної верховної сили або ідеї, визначальною долі людини. По-друге, атеїзм полягає не тільки в запереченні бога чи верховного ідеального початку, але й у тому, що він прагне науково, матеріалістично пояснити світ, дати йому об'єктивне пояснення і тлумачення.

Для розвиненого буддизму не існувало такої проблеми, матеріалістичне пояснення світу було чуже йому, саме це зближує його з традиційним релігійною свідомістю Індії.

Як вірно пише С. Радхакрішнан, «в індійській життя домінує духовний мотив», і саме це робить буддизм близьким і традиційного релігійно-філософського мислення Індії, тому що «для індусів філософська система є бачення ... Пізнання Бога - це значить стати божественним, вільним від будь-якого впливу ззовні ». Саме це характерно і для буддизму, який прагне відокремити матеріальне буття людини від вищого сенсу його існування - духовного буття.

В це грунтовно проявляється вплив добуддійскіх уявлень про сутність краси. У «Махабхараті» є такі рядки: «Зникла душа - краса відлетіла, потворним стало бездушне тіло ». Духовний початок є основа всього, і краси, прекрасного в тому числі. Ця ідея дуже близька буддизму.

Вже ранній буддизм приписує Будді такі вислови: «Це, учні ... не ваше тіло ... », а в« Веданта »йдеться про те, що брахман, хто пізнав істини буддизму, вже не є людина, суб'єкт, що він вже є світ: «... немає нічого, що не було б Брахманом. Якщо (що-небудь) здається не Брахманом, це оманливе, немов міражі в пустелі ».

За межами знання чотирьох святих істин - 1) що таке страждання? 2) як виникає страждання? 3) що таке зречення від страждань? 4) який шлях позбавлення від страждань? - Починається світ мінливої, рухомий, невловимою емпірії, матеріального людського буття, світ страждань.

Цей світ людських страждань відкрився царевичу Гаутама Сакья Муні - майбутньому Будді, коли він виявив, що існують старість, хвороба, смерть і що в своїй праці людина не досягає щастя:

О, сумно бачити звершення роботи,

-- вигукує він і продовжує -

Працюють люди з працею,

Тіла схильний їх, і волосся збилися,

На обличчях сочаться піт.

забруднені руки і пилом покриті

попригинались воли під ярмом,

Разъяты їх роти, і нерівно дихання,

І звис на бік мову.

Ці картини важкої праці викликають у молодого царевича почуття жалю, і він починає роздумувати про сенс людського буття:

Він думав про життя, про смерть, про зміну,

Про тління, про далекому шляху.

... «Я буду шукати », він сказав,« і знайду я

Один благородний Закон.

Щоб встав він на смерть, на хворобу і на старість,

Людей б від них захистив ».

І цей закон Будда знаходить в зречення від особистого життя, від людських почуттів -- любові, дружби, сімейного щастя, тому що втрата коханої, друга, сім'ї збільшує людські страждання. Тому, щоб врятуватися від страждання, треба відректися від усього, навіть від свого імені. Досягнувши вищої мудрості, Будда говорить:

Ім'я я не маю, Радості я не бажаю ...

Тому у філософсько-релігійної концепції буддизму не існують проблеми особистісного, неповторного буття людини, бо людське буття, матеріальне і ідеальне, є тільки даний момент, нестійке, невловиме і незрозуміле. «Корелятом свідомості та психічних процесів є чуттєве; всі ці елементи разом створюють потік свідомості, чи континуум, жива істота »і це чуттєве не може бути пізнане і пояснено, воно тільки пережіваемо. Тому істинний буддист повинен прагнути звільнитися від цих нестійких станів, від цього релятивного буття, знайти щось стійке і цілісне. Це можливо лише в прагненні до нірвани.

«... Праведний учень йде по правильному шляху, з чистим розумом, з височиною і прямотою, що не має перешкод, вільний від почуттєвих бажань, бачить нірвану », - свідчить« Трипітака ». Але тут виникає цікаве парадокс: прагнучи звільнитися від чуттєвих бажань, справжній праведник, наближаючись до нірвани або праведного життя, відчуває ... насолода! У ченця, який керує «... владно всій своїй ... життям ... виникає відчуття насолоди» 4, - каже Будда. Таким чином, людина з висот вільно парить духу скидається у світ чуттєвого задоволення, у світ земного життя. Більш того, ці стани чуттєвої насолоди, а іноді й екстазу визначаються як вершина, як справжнє справжнє досягнення праведності. (В цих станах архат нібито може навіть літати, розщеплювати своє Я, ставати невидимим і т. д.)

За Як видно, цей стан дуже близько до катарсису, що виникає в мистецтві. І ось чому буддист не може досягти цих станів, не звертаючись до нього, тому що тільки мистецтво може закріпити, матеріалізувати, зробити стійкими ці стани, перетворити їх на естетичну екзистенцію, в щось самоцінне і значне. І саме тому в пізньому буддизмі в різних його напрямках виникають спроби цим емоційним станам надати, через мистецтво, священний сенс.

За Як видно, це відбувається під впливом тантризму, одного з течій індуїзму, в якому виникає культ «тіла бога» і вища стан святості досягається в екстатичному злиття бога-Шиви з жінкою-богинею, універсальним жіночим началом - Шакті. Тантрійскіе храми повні скульптур, що зображують немислимі у своїй потужності і пристрасті сполучення богів, ласки, що переходять у жорстокість і садизм.

Через Тантрізм явно відчувається вплив на буддизм більш ранніх релігійно-еротичних і естетичних уявлень і практики брахманізму і індуїзму. Так, наприклад, «Махабхарата» і «Рігведа» пройняті багатьма епізодами, в яких славиться і описується сластолюбство і статева міць богів і героїв. У «Рігведі», в «Гімн СОМЕ», що співають цей гімн жінки звертаються до божественного СОМЕ:

Про Сома-цар, помилуй нас на щастя!

Тобі ми присвятили себе, знай це!

Клокочет пристрасть і шаленство, про крапля.

Не нас видай на потіху ворогові!

... Я хочу з'єднатися з Сердечна одним,

Який, коли випитий, хай не заподіє

мені шкоди ...

А в «весільні гімни» дається досить яскрава і відверта еротична сцена. І в більш ранніх пам'ятках ведичної літератури є значна кількість гімнів, в яких еротичні аспекти життя набувають релігійне значення. Певний вплив на ці аспекти естетичного в буддизмі, мабуть, надав і індуісскій культ Баядера - храмових танцівниць і куртизанок (девідаш).

Буддизм все-таки пом'якшив еротично-містичні аспекти цих обрядів раннього індуїзму і тантризму, додавши їм характер суто містичного, духовно-релігійного насолоди, в ньому вони набули характеру релігійно-духовного визволення та оновлення більше через споглядання, ніж через екстатичні обряди і дії. Якщо в тантризму соїтіє набуває не тільки еротичне, але й окремо містичне значення, то у власне індуїзмі воно мало велике життєве значення: Брахма створює бога любові Кану для того, щоб його стріли порушували пристрасть у серцях чоловіків і жінок, «пристрасть, яка необхідна для підтримки життя ». І в ламаїзму цей стан звільнення, чуттєвого насолоди (що досягається в театралізованих містерії «ЦАМ» з страшними масками, яскравими вбрання та екстатичними танцями лам) зберігає еротично-містичні елементи.

Таким чином, прагнення буддизму звільнити людину від плотських основ земної світу обертається своєю протилежністю; людини неможливо звільнити від його почуттів, і тоді буддизм надає їм містичний (а часом і потворний) характер, робить їх предметом поклоніння і обожнювання.

Але це один з шляхів компенсації в буддизмі емоційних потреб людини, один зі шляхів, на якому мистецтво, мабуть, підпорядковується релігійної містики і екстатично, певною мірою втрачає свою гуманістичну сутність. Разом з тим філософсько-естетичний релятивізм буддизму зробив своєрідний вплив на мистецтво, створив у ньому неповторну атмосферу руху, мерехтіння життя, сприяв зміцненню принципу незавершеності ( «non-finito» у європейській термінології) у мистецтві. Проблема «non-finito» практично і виникла в східному мистецтві.

Причому буддизм багато в чому сприйняв і трансформував попередні йому принципи філософської та художньої культури «Вед». Якщо «буддійські філософи прагнули вивести уявлення про нірвани з абсолютизації наміри: «Бути об'єкту мною », звільнення мислилося ними як стан повної Суб'єктивізація свідомості, більше не виробляє відносин до об'єктів », то« відмінність веданти від буддизму в тому, що тут стан звільнення не досягається, а роз'яснюється. Воно весь час є, його потрібно лише усвідомити ».

Але в принципі ці дві концепції близькі один одному, тому що ні ведична культура, ні буддизм не ставлять проблеми усвідомлення діхотомічності людини (тіло - дух), як це буде в християнстві. Він єдиний як щось духовне, або як опозиція і рух до з'єднання за принципом «Брахман Я» (індуїзм) або як «Я Брахман» (буддизм), хоча буддизм припускає велику «активність» особистості в цьому відношенні. Ця опозиція, що пронизує всю культуру індуїзму і буддизму, грунтовно реалізувалася в мистецтві як принцип незавершеності, коли художеcтвенний образ є злиття вічного Я ( «Я - не проведений, неустранім, неубивен, вічний») з вічною природою, зовнішнім світом.

Яскравим прикладом класичного втілення в мистецтві принципу незавершеності, суперечливого взаємодії кінцевого і нескінченного, матеріального і духовного з явною домінантою нескінченного і духовного є буддійський храм в Індонезії - Борободур, створений в VII - IX ст. за всіма канонами буддизму. Всі його компоненти пронизані цим принципом, починаючи від конструкції, що поєднує в собі квадратну підставу (символ землі) із круглою верхньою частиною (символ неба), яка завершується гостроверхій круглою баштою (дагоба - символ Будди), і кінчаючи рельєфами і скульптурами бодхісатви, Будди, сцен з життя святих і людини, що сходить у вищий світ ідей. І навіть загальна композиція храму підпорядкована ідеї незавершеності, релятивності, мерехтіння невловимого світу.

«Прагнення до повної замкнутості і разом з тим до граничної розімкнуться, злиття з усім і зникнення у цьому всьому - характерні для буддійського вчення. Борободур всій своєю масою і дуже чіткою конструкцією, ярус за ярусом аж до кінчика шпиля центральної дагоби, втілює це філософське світорозуміння буддизму. Тут в єдиній системі конкретно-чуттєвих образів і абстрактно-логічних схем і символів з'єднуються два протилежних початку світобудови. Від важкого підстави йде повільний перехід до легкого кінчику голки шпиля, що як би зовсім розчиняється у повітрі », - пише І. Ф. Мурія. Канон тут діалектично поєднується з неканонічність, рухливістю мистецтва.

Це своєрідність мистецтва буддизму було вивчено як східними, так і західними дослідниками. Так, наприклад, японський дослідник Кенке Іошіда (XVIII ст.), характеризуючи східне мистецтво, говорив: «У всіх речей закінченість погана; лише незакінчена, яке залишається таким, як воно є, має особливу принадність і дає радісне, розслаблюючу почуття ».

Сучасний західнонімецький Естетік Генріх Лютцелер високо цінує східне мистецтво за те, що в ньому «художник навмисно лише натякає і не надає закінчених форм предметів ». Далі Лютцелер конкретизує свої ідеї, аналізуючи мистецтво Японії та Китаю, особливо живопис від X ст. до теперішнього часу. Це мистецтво він характеризує як втілення ідеї нескінченного, ідеї невимовного, пов'язаної, на його думку, з особливостями релігійної свідомості східно-азіатських народів. «Сутністю східноазіатськиій живопису тушшю, -- говорить Лютцелер, - європейські і японські дослідники одностайно вважають натяк на дійсність ». Він так описує картини японських живописців: «... кілька легких штрихів, - хвиля, а як повно живе в ній вода! Темні плями в якості дерев, гальки або скель - як сильно різні матеріальності наближаються один до одного, хоча не є вони у своїй основі явищами Одного та Єдиного? Це Одне і Єдиного знаходить свій смисловий знак у порожнечі поверхні полотна, яка знову і знову просвічує і рішуче бере участь при дії цілого. Важливішого людини є природа, важливіше її є елементи, важливіше елементів є порожнеча як основа, з якої все приходить і до якої все піде. Художник навмисно лише натякає, але не надає форму предметів ».

Східноазіатський живопис тушшю відмовилася від цілісності форми та не встановлює початку, кінця і середини, тому що вона протікає через безначальний і нескінченна. Звідси й форма натяку, начерки, хаотичність на відміну від завершеності художніх творів греків, у яких Лютцелер знаходить недолік глибини. У підтвердження своєї точки зору Г. Лютцелер наводить висловлювання японських мислителів з X по XVII ст., які говорили про «необмеженість», «позбавленими рамок »живопису тушшю, про її« потребі в додаток ».

Саме тому історія світового мистецтва трактується іншим західним естетикою П. Міхелісом як зміна класичного типу художнього мислення, що відрізняється своїми стійкими, завершеними і статичними формами, типом некласичним, для якого характерні форми нестійкі, текучі і динамічні. Перший тип художнього мислення, на думку західних естетів, характерний для античності, друга ж притаманний середньовіччя.

В давньогрецькому мистецтві, стверджує він, втілювалися ідеали вічного і позачасового. Звідси статичний характер класичного мистецтва. Правда, Міхеліс застерігає і стверджує, що не можна вважати форми античного мистецтва повністю позбавленими руху і що тільки «в епоху бароко з інтегральних та диференційних обчисленням мистецтво набуває динамізм і перспективний вихід у незавершеність, використовуючи ізотропне простір, однорідне в трьох вимірах Ренесансу ...». Мистецтво в усі часи мало почуттям простору-часу і використовувало це ще до того, як наука його відкрила. У силу цього класичні твори мистецтва не були зовсім позбавлені динаміки. Але динаміка давньогрецького мистецтва залишалася стриманою в мулу його «космоцентрічності», тобто тому, що воно існує як би поза часом і прагне до загальної гармонії світу.

Але як стародавні опановували миттєвим і минущим, щоб перетворити його на вічне? Відповідь така: вони як би вибирали «родючий момент». Іншими словами, «вони зображували такий момент дії, який резюмує явним способом минулі моменти і провіщає певним чином ті миті, які настануть одразу за цим. Це великий момент, який концентрує в собі весь рух в його мощі ». Цей художній прийом застосовували і застосовують завжди, тому що «Вічність незбагненна без миті, а мить - без вічності».

За думку Міхеліса, сучасний модерний мистецтво, зване їм «Мистецтвом, який припиняє бути наслідувальний», є природним продовженням мистецтва бароко і виникло на основі досягнень науки. У модерністському мистецтві, стверджує він, ми приходимо до більш розвиненою концепції «Non-finito». «На відміну від середньовічного динамізму з його втечею в трансцендентне, незавершеність сучасного мистецтва вводить реальне рух в статичне мистецтво ». На противагу статичному споглядання вічності в сучасному мистецтві панує минуще. «Швидкоплинне ж натхнення спускається зі сфери духу в область матеріального виконання ».

Західні теоретики, які займаються проблемою «non-finito», виділяють найрізноманітніші ознаки незавершеності: просто незавершеність твору, динамізм форми, ескізне, порушення природних форм, безсюжетність, «потік свідомості», руйнування характеру, орієнтацію на передачу миттєвого.

Так, наприклад, Панайотіс Міхеліс називає терміном «non-finito» такий творчий при?? м, що дозволяє виразити в мистецтві миттєве, минуще. Іншими словами, «non-finito» - це орієнтація на передачу скороминущого, випадкового. Художник, втілюючи у творі «non-finito» миттєве натхнення, оголює, виводить назовні підсвідомі потяги своєї душі.

Досконалість в мистецтві теж являє собою «прояв сили миті». «Форми походять з хаотичного простору, такого ж, як у перші дні творіння (світу); отже, досконалість існує в становленні. Досконалість -- це минуще в його найбільш чистому втіленні ». Звідси, досконалість може бути досягнуто тільки через незавершені твори, в яких виражається минуще, момент натхнення.

Втілення скороминущого натхнення підвладне твору «non-finito» в силу того, що воно саме є «миттєвим» за виконанням. Незавершене твір мистецтва, стверджує Міхеліс, - «продукт миттєвого виконання», тобто виконання динамічного та одноразової. Це диктується скороминущості, миттєвості натхнення, випробовується художником. Іншими словами, закінчення, фінал твору співпадає з кінцем натхнення. Твір стає чимось на зразок «іскри духу, який не вичерпується в одному творінні і, отже, вільний створити багато іскор ». У сучасному мистецтві зникають «Тривалі» твору (буквально: «твори довгого натхнення»), говорить Міхеліс, саме мистецтво перестає бути сукупністю технічних прийомів і значних зусиль. Художник повинен бути настільки великим, щоб йому було досить миті для створення шедевра. Сучасні майстри, продовжує той же автор, намагаються творити, не проходячи школи терпіння і освоєння. Тому кількість творів навколо нас зростає. У кожне мить вони з'являються і зникають, щоб звільнити місце новим. Художник, як фокусник, творить кожну секунду для секунди, занурений в азарт. Це апофеоз миті в усій його сутності.

Отже, по Міхелісу, твір «non-finito» втілює в собі миттєве, минуще як би в кількох аспектах. Воно «миттєво» за суб'єктивним станом художника, тобто цей твір виражає «швидкоплинне натхнення», «Миттєвий порив». Разом з тим цей твір «миттєво», нетривало по виконанню, так як воно є результат саме скороминущого натхнення. І нарешті, у творів «non-finito» нетривала, «миттєвий» життя. П. Міхеліс сам визнає, що «постійна інфляція панує на сучасній художній сцені ».

В сучасної буржуазної естетики існує і дещо інший погляд на проблему незавершеності в мистецтві. Відповідно до цієї точки зору, «non-finito» - це не просто орієнтація на передачу миттєвого натхнення, але прагнення зобразити динамізм часу взагалі, тобто чистий рух часу. Так, наприклад, західнонімецький вчений Фріц Баумгартен вважає, що проблема «non-finito» виникла у зв'язку з проблемою зображення перебігу часу. Час, говорить він, може з