Світові релігії і система мистецтв

Є. Г. Яковлєв

Ф. Енгельс у «Людвіга Фейєрбаха ...» висуває дуже важливе положення, що має принципове значення для розуміння історичної еволюції і взаємодії мистецтва та релігії. Він пише: «Ідеології ще більш високого порядку (чим політика і право. - Є. Я.), то є ще більше віддаляються від матеріальної економічної основи, приймають форму філософії та релігії ».

Мистецтво, так само як і філософія і релігія, знаходиться у верхніх шарах ідеологічної надбудови, як би на вершині суспільної свідомості, що підноситься над державою та економічним базисом. Саме тому форми художнього відображення світу в значній мірі сумісні з образністю релігійного свідомості, а його іманентна розвиток значною мірою збігається з принципами еволюції філософського мислення. Саме ця близькість один до одного мистецтва, релігії і філософії на ранніх ступенях людського суспільства породжує таку синкретичну форму освоєння світу людською свідомістю, як міфологія.

Міф стоїть як би між релігією і мистецтвом, більшою мірою тяжіючи до мистецтву. «Міф є перше вираження свідомості людиною причинного зв'язку між явищами », - писав Г. В. Плеханов. Міф значною тепені позбавлений містіфіцірованності розвиненого ілюзорного свідомості; релігійні аспекти міфу в цей період значною мірою знімаються наївною вірою в природність взаємоперетворення життя в смерть, людини в тварину або рослину, мікрокосмосу в макрокосмос.

Так, для найдавнішої індуської міфології характерно пантеїстичні природне з'єднання в єдине ціле мікро-і макрокосмосу. Це особливо чітко видно в міфах «Рігведи». «Доречно згадати ..., - пише дослідник індійських міфів Б. Л. Огібенін, - що мікрокосмос - в даному випадку могила, тобто будинок після смерті, - має подібну із всесвітом структуру ... «Я укріплюють землю над тобою, кладу зверху (цей) пласт ... Хай буде стояти точно склепінням земля, тисячі стовпів щоб були принесені сюди! ». Це пантеїстичні сприйняття Всесвіту пронесено індійським народом через тисячоліття, воно стало суттєвою ознакою національної психології і духовної культури Індії.

Разом з тим це нерозчленованим сприйняття людини і природи в міфології має й деякі історичні психофізіологічні підстави. Людина первісного суспільства в значній мірі є ще тільки що стає людина, багато чого в його реакції на середу схоже з поведінкою тварин, які «не протиставляють себе об'єкта відображення, їх образи не віддиференціювати від них ». І тому перший усвідомлення що протистоїть людині природи не носить ще характеру відчуження, в ньому він ще інстинктивно довірливий до неї.

Міфологічний свідомість із самого моменту свого виникнення несло в собі крупиці образно-мистецького знання, об'єктивно-вірного відображення властивостей природи, людини, суспільного життя. Воно було одним з елементів того боку суспільної свідомості, який висловлював тенденцію пізнання і перетворення світу.

Перетворюючий характер цієї свідомості визначається тим, що воно тісно пов'язане з трудовою діяльністю, бо праця, як процес доцільно спрямованої діяльності, не може не бути, хоча б в найменшій мірі, творчим, перетворюються. З іншого боку, як процес, що долає відсталість природи і самої людини, а потім і соціального, класового середовища, праця не може не стикатися з явищами, які він не в силах ще подолати або освоїти. У цьому виявляється слабкість і безсилля людини перед об'єктом, який він долає в праці. Тому всі його зусилля в процесі праці спрямовані на подолання опору цієї протистоїть йому середовища, на пізнання самого себе і сил природи.

Іншим зовнішнім елементом процесу праці, що дозволив, власне, виникнути цього відношенню між людиною і природою, є кошти (головним чином, знаряддя) праці. «Праця - ... перший основна умова всього людського життя, і притому в такій мірі, що ми в певному розумінні повинні сказати: праця створила самої людини ... Жодна мавпяча рука не виготовила коли-небудь хоча б самого грубого кам'яного ножа ... Перед тим, як перший кремінь за допомогою людської руки був перетворений на ніж, повинен був, імовірно, пройти ... довгий період часу ... Але вирішальний крок був зроблений, рука стала вільною ... », -- говорить Ф. Енгельс. І далі: «Праця починається з виготовлення знарядь» праці.

Але рівень суспільного виробництва і соціальна організація первісного колективу такі, що вони об'єктивно не можуть ще сприяти повною мірою пробудження творчої здатності людини, яка ще не відділяється від колективу як істота, яка усвідомлює свою індивідуальність, тому що «саме в переробці предметного світу людина вперше справді утверджує себе як родове істота. Це виробництво є його діяльна родова життя. Завдяки цьому провадженню природа виявляється його (людини) твором і його дійсністю ».

В процесі подальшого розвитку творчі здібності окремої людини безумовно виникають і удосконалюються, що перетворює його в особистість, усвідомлюють свої відносини із суспільством. «Свідомість, звичайно, є спочатку усвідомлення найближчого чуттєво сприймається середовища й усвідомлення обмеженого зв'язки з іншими особами і речами ...; в той же час воно - усвідомлення природи, яка спочатку протистоїть людям як абсолютно чужа, всемогутня і неприступна сила, до якої люди ставляться зовсім по-тварині і влади якій вони підпорядковуються, як худобу, отже, це - чисто тварина усвідомлення природи (обожнювання природи )»,-- говорять К. Маркс і Ф. Енгельс у «Німецькій ідеології». І характер цього відношення безумовно відбивається на характер праці в первісному колективі і в класових формаціях. «Крім напруги тих органів, якими виконується працю, протягом усього часу праці, - каже К. Маркс, - необхідна доцільна воля, що виражається у уваги, і до того ж необхідна тим більше, чим менше праця захоплює робітника своїм змістом і способом виконання, отже чим менше робочий насолоджується працею як грою фізичних та інтелектуальних сил ».

Отже, насолоду працею можливо лише тоді, коли зміст праці відповідає інтересам людини, коли виникає гармонія взаємодії предмета і суб'єкта праці.

В період виникнення людського суспільства справжній зміст праці в значною мірою було приховано. Він був суворою необхідністю, ніж процесом, що приносить насолоду, що народжується з гри фізичних і тим більше інтелектуальних сил. Трудовий процес настільки ще недосконалий, що людина часто не досягає того результату, до якого він прагне. Тому невдачу, неможливість подолати стихійні сили природи людина в силу того, що праця не досягає своєї мети, надає містичне, надприродне значення. Невдача в трудовому процесі (полювання, збирання, рибальство, створення знарядь праці) породжує у людини почуття невпевненості і страху, які стають однією з умов виникнення релігійної свідомості.

Переконливим в цьому відношенні є визнання ескімоського шамана Ауа: «Ми не віримо, ми боїмося, - каже він. - Ми страшимося духу землі, який викликає негоду і змушує нас з боєм виривати нашу їжу біля моря і землі. Ми боїмося потреби і голоду в холодних оселях зі снігу ... Ми боїмося хвороби, яку ми постійно зустрічаємо навколо себе. Чи не боїмося ми смерті, а страждання ».

В розвиненому релігійній свідомості це сприйняття негативної сторони процесу праці усвідомлюється і закріплюється у формі твердження, що виснажливий і важка праця експлуатованих - кара божа людині за гріхи, що праця - прокляття бога. Ця ідея проходить через всі сучасні світові релігії. Похмурим прокляттям праці звучать слова «Еклезіаста»: «І життя я зненавидів тому, що огидні мені кожен чин, що під сонцем, бо все це марнота та ловлення вітру! І зненавидів я свій труд, що під сонцем трудився я був, бо його залишити його людині, що буде після мене ».

Отже, в первісному колективі людина в процесі праці протистоїть природі як істота ще не тільки не опанували природою, але і не пізнати сутність самого себе. Саме на цьому етапі і навіть значно пізніше природа виступає як ворожа людині сила, хоча на неї як на предмет праці спрямовані його основні трудові зусилля. Пізнаючи і розкриваючи закономірності природи, він зустрічає труднощі і в її естетичному пізнанні й освоєнні. Це накладає відбиток і на характер самосвідомості людини, на пізнання самого себе. Ось чому естетично людина в першу чергу освоює знаряддя праці (рука, спис, кам'яна сокира і т. д.) і продукт праці (тварина, рослина, риба і т. д.), а потім вже природу в цілому як об'єкт його естетичного пізнання і освоєння. «Почуття природи набагато старше і ширше зображення картин природи, -- справедливо наголошує А. Федоров-Давидов. - У тому чи іншому вигляді воно було властиве людині на всіх ступенях його розвитку. Але, перш ніж висловитися в вигляді картин природи в живописі і таким чином виступити як пейзажна почуття природи, воно мало інші допейзажние форми свого вираження ». У первісному суспільстві естетичне пізнання природи обмежується фіксацією окремих природних явищ, тварин, рослин, птахів, риб. Найбільше, на що здатний первісний «художник», - це відтворення групи тварин або якихось кількох елементів природи пейзажного типу. Так, у найдавніших печерах Франції (Фон де Гом, Камбрель) і в Іспанії (Альта-світу, Ла Пасьега) ми знаходимо зображення окремих тварин - бізона, лева, коня і лише в окремих випадках - стада оленів (Лімейль і Дордонь - Франція), сцени полювання, групи лосів (пісаніци Байкалу).

Подібні ж зображення ми знаходимо і в аборигенів Австралії, які здатні лише площинно зображувати окремі елементи пейзажу (страуси, дерево, річка, човен), часом непропорційні і асиметричні. Аналогічний характер носять і спроби зобразити природу у первісних народів Африки. Ці народи і племена лише здатні зобразити полювання на жирафів або битву жирафів, полювання на гіпопотамів або схематично відтворити стадо биків.

І навіть в найдавніших рабовласницьких цивілізаціях, тобто з вступом людства в епоху класових формацій, естетичне освоєння природи ще дуже слабко розвинене. Так, наприклад, у Древньому Єгипті в період так званого середнього царства (найвищого розквіту давньоєгипетської духовної культури) археологи виявляють на гробницях фараонів лише окремі сцени полювання на биків (гробниця Тхутіхотена), в яких є вже елементи композиції, або зображення рибного лову, зображення птахів, тварин (гробниця Бені Гасан), нарешті, це спроба передати рух в зображенні дикої кішки, яка збирається стрибнути на гніздо з пташенятами (гробниця Хнумхотена II).

В цей період, за твердженням М. Матьє, «реалістичні риси в стилі розглядуваної розпису взагалі разюче відрізняють її від аналогічних пам'яток попереднього часу. Достатньо порівняти окремі фігури птахів, риб ... знамениту композицію з подібними фігурами Стародавнього царства ... », щоб виявити досягнення єгипетського мистецтва середнього царства, що виявилися в більшій багатстві палітри, виникненні світлотіні (в мистецтві Стародавнього царства зображення були графічність, площинних, вирішені тільки контурною лінією), у більш складному зображенні положення фігур і елементах ракурсу. Все це говорить про значні досягнення образотворчого мистецтва Стародавнього Єгипту. Разом з тим у цей період людина ще не може піднятися до пейзажного сприйняття природи, до відтворення краси природи в її гармонійної цілісності.

Виключення представляє китайська пейзажний живопис, зачатки якої виникають ще в 1 тис. до н. е.. на основі культу місяця й сонця, чотирьох сторін світу, вітру і гор. Однак в китайському мистецтві навіть «на рубежі нашої ери природа ще не була спеціальним об'єктом мистецтва. Окремі її елементи - дерева, гори, вода з населяють її рибами - включалися для конкретизації сюжету в оповідно-міфологічні композиції ...».

І лише до V ст. н. е.. в Китаї складається таке розуміння пейзажу, яке визначить її світове значення. «Пейзаж матеріалі, але він сприймається духом ... - Пише художник цього часу Цзун Бін в трактаті «Передмова до зображення пейзажу ». - Мета творчості - передати дух за допомогою мистецтва ... Коли художник пише краєвид, він також наповнений духом ...».

Це дивовижне поєднання природи і людини, її духовного світу, власне і створює справжнє мистецтво пейзажу, відображає здатність людини не тільки протистояти природі, а й висловлювати через неї художнє освоєння себе. «... Символіка китайського пейзажу стала результатом постійного звернення до образам природи для передачі людських почуттів ... Людські якості також з давніх-давен порівнюватися з природою. Так, півонія служить символом знатності і багатства, бамбук асоціювався з мудрістю вченого. Пишний лотос ... - Знак чистого людини ...».

Характеризуючи давньоруське образотворче мистецтво, А. Федоров-Давидов пише: «... в давньоруському образотворчому мистецтві ми бачимо надзвичайно цікаві зображення елементів пейзажу, але не зустрічаємо пейзажу ні як цілісного, єдиного місця дії, реально пейзажно зображеного, ні тим більше як самостійного сюжету ".

На Русі елементи пейзажу в мистецтві сучасної археологією та історією виявляються лише в XI-XII ст. «Щаслива випадковість, - пише А. В. Арциховський, - зберегла нам замальовку одягу російського смерда. У церковному рукописи XII століття псковського походження є сучасні самої рукописи малюнки на полях. Особливо цікавий один з них, на якому представлений людина, що лежить на пагорбі під деревом. У ногах дерев'яна із залізницею обкуттям лопата, зображена дуже точно, праворуч ростуть трави або колосся ». Елементи пейзажу виявляються і в ще більш древньому малюнку. Це мініатюра з Кенігсберзької літописі 1071, що зображує бій дружини з повсталими смердами на тлі дерев.

Більше грунтовно розвиваються елементи пейзажу в мистецтві Русі до XIV ст. «Значно посилилася роль пейзажу (у російських фресках XIV ст. - Є. Я.), охопленого ... бурхливим, все пронизливим рухом. У орнамент цього часу проникають ... елементи спостереження природи. Особливо часті в ньому рослинні мотиви: розквітаючій нирки, сильно зігнуті листя якихось фантастичних трав », - пише Д. С. Лихачов. Почуття пейзажу, любові до рідної природи особливо яскраво проявилося у творчості великого російського художника Андрія Рубльова (XIV-XV ст.), який хоч і не створив ще образотворчої цілісної картини російської природи, глибоко відчував її красу. Це особливо яоко проявилося в його знаменитої «Трійці». «Її голубець (« Трійці ». - Є. Я.), - пише Н. Дьоміна, -- волошковий, світло-блакитний колір нагадує лазуровий блакить квітучого льону, а зелений з легкими світлими пробілами гіматій і синій хітон правого ангела, як вже давно відзначено, викликає у глядачів «солодке спогад про зелений, злегка буреющем поле жита, засіяне волошками »(І. Грабар. -« Андрій Рубльов »в збірці «Питання реставрації», т. 1. М., 1926, стор 74). Колорит «Трійці» в цілому співзвучний з російською природою в пору переходу від весни до літа, то є до тієї квітучої пори року, на яку припадає Тройця.

Не даючи прямої подібності російської природи, Рубльов витягнув мед її запашна, світлої краси і відбив у «Трійцю» все схилялося чарівність її рідний задушевності й тиші. Представляючи собі «Трійцю» як «образ майбутнього віку», він увічнив свою любов до земної красі російської природи ».

Але процес естетичного, художнього відтворення краси природи в Західній Європі та Росії починається лише з виникненням і розвитком нової соціальної формації - капіталізму.

За суті, краєвид як такої в Європі з'являється в мистецтві італійського Ренесансу. Особливо глибоко він представлений в дивовижною картині Джорджоне «Спляча Венера», в якій розкрито єднання і гармонійна злитість людини і природи. Лагідно спить молода жінка, її обличчя повно спокою і рах?? стья, і що розкинувся далеко краєвид - такий же тихий і утихомирене - як би вторить умиротворення людини. Причому природа дана не в якихось окремих елементах, а як єдине ціле - саме як пейзаж. «Пейзаж є найвищий ступінь художнього відображення природи ... Естетизація природи може відбуватися в формах реального відтворення природи тільки тоді, коли з розвитком точних наук оспівується природа вже підкоряється людиною ... Людина починає відділятися від природи і практично й у свідомості, в тому числі і в естетичній свідомості. Природа тоді стає для нього об'єктом споглядання і реального зображення ».

В Європі це відбувається в XIV - XVI ст., Тому що саме в цей період відбувається бурхливий розвиток капіталістичних виробничих відносин, торгівлі, точних наук, природознавства. Це не могло не відбитися в мистецтві, в принципах естетичного і художнього бачення світу. Епоха вимагала титанів, і вона породила титанів - людина переставав боятися не тільки сил видимої природи, але він проникав і в межі недосліджене світу, він плавав по просторах Тихого океану, він відкривав нові материки і разом з тим він відкривав нові краси природи, до цих пір йому недоступні. Мистецтво також стало по-новому бачити світ. Так, живопис став розкритим вікном у світ, вона прагнула затримати мить, образно «матеріалізувати», побачити реально, об'єктивно живе красу природи очима, з яких скинуто шори страху і схиляння перед невідомими силами. Мистецтво все більш і більш глибоко проникає в сутність зображуваного, у ньому народжується принцип справжньої пейзажної.

«При мальовничому підході до зображення естетичний акцент переміщується з окремих фігур на ефект цілого, загального ... «Мальовнича» живопис надає особливе значення швидкого, обіймав поглядом, який не фіксує тіла в їх ізольованості, а охоплює видиме, як єдиний оптичний феномен, і жодна форма, ні одне колірне пляма не виглядає поза гармонійного співвідношення з іншими відповідними ». Це відноситься і до російської, і до європейського пейзажу, особливо пейзажу Нового часу. У Росії мистецтво пейзажу розвивається в кінці XVII - початку XVIII ст. У російському мистецтві «зародки пейзажу змогли з'явитися в петровську епоху, коли мистецтво почало рішуче перемикатися на світські сюжети, коли практичні життєві потреби, наука й освіта стали визначально впливати на мистецтво ».

Таким чином, ми бачимо, що естетичне пізнання людиною природи, її об'єктивно існуючою краси поглиблювалась разом з вдосконаленням людської праці, з вдосконаленням суспільних форм життя, що створювали об'єктивні умови для естетичного освоєння природи.

Цей процес перепліталася з процесом все більш і більш глибокого розуміння відповідальності людини перед життям, перед світом.

Альберт Швейцер визначав подібний стан як благоговіння перед життям. «В Відповідно до ідеалом матеріального і духовного буття людини, - писав він, -- етика благоговіння перед життям вимагає від людини при максимальному розвитку всіх його здібностей і в умовах самої широкої матеріальної і духовної свободи боротися за те, щоб залишитися правдивим по відношенню до самого себе і розвивати в собі співчуття і діяльну співучасть у долі навколишнього його життя ».

Але в первісному суспільстві людина ще міцними узами прикутий до природи. Багато чого ще ріднить його з світом тварин; це виявляється і в його естетичних потребах.

Так, в житті тварин має величезне значення нюх; запахи є потужним біологічним інформатором, багато в чому визначає поведінку тварини. Цікаво відзначити, що й найперші естетичні емоції людини первісного і навіть родового суспільства пов'язані з запахами, з нюховими відчуттями. Наприклад, стародавні іудеї стверджували, що природа в першу чергу характеризується через систему запахів, тому що «Бог створив світ пахучим». У древнеіудейской релігії та побуті існувала маса обрядів і принципів, побудованих на естетиці запахів. Наприклад, вдихання запаху нутрощів жертовної тварини вважалося вищим задоволенням і характеризувався як прекрасне.

В культурі і естетиці близькосхідних та азійських цивілізацій існує культ ароматичних запахів. Для людини цього суспільства естетична значимість світу в значній мірі розкривається через величезну кількість відтінків пахне світу. Це - умащіваніе тіла ароматичними маслами, вдихання запахів квітів або сандалового дерева, це, нарешті, гашиш або кальян, опій і ароматичні палички, запалюємо перед статуєю Будди або Конфуція.

Нюх, безумовно, більш нерозчленованим і менш духовне естетичне почуття, ніж зір і слух, в яких світ освоюється на рівні більш розвиненою інтелектуальності і певної відстороненості від об'єкта сприйняття.

Естетика запахів значною мірою пов'язана в кінцевому рахунку з безпосередністю і синкретичність міфологічної свідомості. Ще більш наочно ці особливості міфологічної свідомості виявляються в еволюції міфу тварини-людини. Спочатку цей зв'язок ебнаружівается на рівні тотемізму, в якому тварина постає як якась сила, пануюча над людиною, але і оберігає його. Подальший розвиток образу тотемного тваринного пов'язано з дедалі більшим усвідомленням соціальних аспектів людського буття. Тому й образ тотемного тварини, зберігаючи первісну тонічну структуру, наповнюється новим змістом.

Еволюція архітектоніки міфу приводить до виникнення такої більш гнучкою і досконалою форми, як байка. У байці ще зберігається історичний зв'язок зі структурою первісного міфу, але головне в ній все-таки вже людина. «... Деякі Гомерівські порівняння показують, що тваринний епос вже закріпив за образами орла, лева, змії і т. п. певні міфологічні характеристики ». Людські риси в поведінці тварини або життя рослини не є щось природне - це умисне прагнення трансформувати людські якості на тварин і на природу взагалі. У байці головне - соціальний зміст, прагнення за допомогою метафоричної форми (або Езопових мови), користуючись природним об'єктом, сказати про людину. У байці немає двозначності, як це може здатися на перший погляд, вона чітко спрямована на усвідомлення соціальних колізій. Метафоричність ж її Тобто, з одного боку, результат органічного зв'язку з міфом, з іншого -- форма приховування істини, необхідна в певних конкретних соціально-історичних умовах. Таким чином, міф лежить біля витоків художнього мислення і разом з тим, трансформуючись, продовжує жити, будучи спочатку синкретичної формою суспільної свідомості, не втрачаючи ці якості в своєму історичному русі. Це пов'язано з тим, що мистецтво, релігія і філософія, перебуваючи на вершині ідеологічної надбудови суспільства, створюють стійкі форми виявлення суті, вони здатні проникнути в нумени буття людини та природи (інша справа, на якому рівні їм вдається це зробити: ледь доторкнутися і хибно витлумачити, як це роблять релігії, або істинно і в повній мірі, як наукова філософія та художня міфологія), здатні створити загальну картину світу.

Таким чином, міфотворчість є одна із складових частин історії художньої культури.

Мифотворчество в процесі свого розвитку пройшло через різноманітні стадії і типи міфу, і це має величезне значення для нас. По суті, міф був мимовільним і наївним усвідомленням природи, органічною зв'язком між людиною і природою, між духом і буттям.

Іманентність законом життя художнього міфу є те, що він схоплює "загальне стан світу »(Гегель) і відтворює його в епічної цілісності. Навіть тоді, коли міф відтворює приватну, окрему сторону життя, ця сторона пов'язана з принципом суспільного, а не особистого життя людини.

Дійсно, поряд з стародавніми, древніми міфами, в яких відображено загальний стан світу, існують грецькі міфи, які розкривають окремі сторони людського буття (міф про Прометея, Орфея і Еврідіки, Нарциса і т. д.). І все ж вони позбавлені особистісного, а через це і можливої довільності і суб'єктивізму в тлумаченні сенсу того соціального нумена, з яким має справу даний міф.

Це відбувається тому, що, як вірно зауважує щодо первісної поезії І. М. Тронскій, міф, так само як і первісна поезія, це творчість «колективу, з якого особа ще не виділилася; основним змістом її служать тому почуття і представлення колективу, а не окремої особи ».

Користуючись метафоричної формулою Томаса Манна, можна сказати: «Міф - основа життя, він позачасова схема, благочестива формула, і життя на ній, несвідомо відтворюючи при цьому свої риси ... »У цій формулі схоплена істотна риса художнього міфу - стійкість і широка історична перспектива буття міфологічного образу в часі. Іншою істотною рисою міфу, що відокремлює його від власне релігійної свідомості, є те, що «будь-яка міфологія долає, підпорядковує і формує сили природи в уяві і за допомогою уяви ». Таким разом, в міфі чітко виявляється його ідеальне зміст, в ньому не змішується дійсність та її відображення. Його структура така, що дає можливість краще зрозуміти, що, наприклад, перемога над злими стихіями є перемога як можливе, як бажання, як тенденція людського буття.

«Мистецтво не потребує визнання його творів за дійсність », у той час як розвинене релігійна свідомість ототожнює образи віри з дійсністю. Боги, створені релігійною свідомістю, видаються їм за реальні, в певному сенсі природні істоти, що панують над людиною. Це не уявні освіти людської свідомості, а щось що протистоїть людині і його духу, його свідомості, це є друга реальність, ізоморфна матеріальної та соціальної дійсності.

Міф, пануючи над природою в уяві, ніколи не видає образи за дійсність, а саме в силу цього він стає арсеналом і грунтом мистецтва. Більш того, у своєму історичному існуванні міф сам є мистецтво, є художньо-образний символ подолання у свідомості природних і соціальних сил (Прометей, Геракл, Одіссей і т. д.) або ж виявлення неможливості подолання цих сил (Сізіф, Данаїд, Тантал, Христос і т. д.), тобто відтворення соціального миру у всьому різноманітті його суперечностей, протиріч часом трагічних і нерозв'язних.

Ці якості початкового міфу -1) виявлення причинного зв'язку між людиною і об'єктивною реальністю, 2) гранично узагальнений характер міфологічного образу, часом тяжіє до символу, 3) чітко виражений ідеальний характер його утворень, тобто вигадка - з неминучістю роблять його явищем художнього порядку, до якого тяжіє мистецтво.

Разом з тим гранична узагальненість і віддаленість міфу від конкретного, від реальних подій, виражених в мистецтві, також несе в собі можливість вилучення з міфу цього реального змісту та наповнення його містифікованим, ілюзорними ідеями. Так і виникає релігійний міф і взагалі міф-ілюзія. В основі подібного міфу лежить невідповідність реальної значимості того чи іншого об'єкта, тієї чи іншої особистості сформованим уявленням про них. Міф-ілюзія може бути не тільки суто релігійним, але і соціальним, тобто формою гіпертрофована, обожнювання соціальних сил чи особистостей. Тут створюється своєрідний «Другий предметний світ», що не має реальних співвідношень з конкретними процесами соціального розвитку.

Тим самим міф-ілюзія перестає бути міфом прогресивного соціального значення або міфом мистецтва, перетворюючись на міф культу - чи то культ надприродного ірраціонального «Я», містифікованому підсвідомості або традиційного релігійної свідомості.

Таким чином, в первісному міфологічному свідомості закладені, зокрема, основи і художнього, і релігійної свідомості як рівноправних елементів цілісної духовної надбудови майбутнього класового суспільства. Якби справа йшла так, що одне відбувалося з другого (мистецтво з релігії чи релігія з мистецтва), то в процесі історичного розвитку суспільства між ними не виникали такі складні і суперечливі відносини - одна з форм громадського свідомості з неминучістю була б поглинена інший. Проте в реальній історії культури цього не відбулося саме тому, що і у мистецтва і у релігії існують свої, іманентні закони розвитку. У процесі історичного розвитку людської культури вони розвиваються самостійно, але взаємодіючи.

Ці елементи іманентного розвитку спостерігаються, наприклад, вже в духовному житті людей кам'яного віку. Всередині первісної свідомості диференціація охоплює взагалі всі характерні для нього елементи: моральні норми, раціональне пізнання, узагальнення емпіричного досвіду, утилітарно-оціночні та релігійно-магічні уявлення. Прогрес продуктивних сил, удосконалення техніки обробки каменю, перехід до скотарства й землеробства, винахід кераміки, ткацтва та прядіння надали багатостороннє вплив на це свідомість. Розвиток виробничих відносин ускладнює зміст суспільного життя, що освоюються в мистецтві, створює передумови для деякої спеціалізації в художньому ремеслі. У предмет естетичного освоєння входять нові об'єкти і засоби їх відтворення, збагачувався і предмет, і техніка художнього зображення, - зростанням елементів понятійного мислення складаються спеціальні форми діяльності: рахунок, піктографія, історичні легенди.

В пізньому неоліті виникають передумови емпіричного і теоретичного рівнів суспільної свідомості. З одного боку, виділяються правила життєвої мудрості, узагальнення повсякденного виробничого досвіду, моральні норми побутового поведінки, світські обряди, ремесло, мала скульптура, татуювання. З іншого -- епічні перекази і легенди, анімістичні побудови, узагальнені уявлення про стихіях природи, з часом організується в складній ієрархії. Важливе значення у формуванні двох рівнів пізнання - чуттєвого та раціонального - мало практики поділ на виробничу і соціально-побутову.

З розвитком родоплемінної організації удосконалюються перше уявлення про людину, що мають збірний характер. Але виділення вождів, старійшин, знахарів і кодунов загострює увагу до індивіда. Сам виробничий процес, «У зв'язку з появою лука та стріл, які висунули з однорідної натовпу загоничів влучних і щасливих стрільців », вимагає індивідуалізації колективних здібностей і, отже, вводить в мезолітичному мистецтво тему людини, що втілює ідеал доцільного поведінки. Цікавий зразок такого роду дає поява на Півночі героїко-епічної казки (у нівхи - настунд), де центральною фігурою виступає людина, незмінно перемагає ворожі сили. Після здійснення подвигів герой залишається тим самим, скромним та працьовитим мисливцем і рибалкою; при цьому релігійні елементи служать лише додатковими атрибутами розповіді.

Таким чином, процес розмежування мистецтва та релігійної образності в епоху мезоліту та неоліту розгортається на широкому тлі історичних змін, відображаються у художній творчості. Етнографічні дослідження дають підставу говорити про складність розвитку мистецтва періоду розквіту родового ладу. Мистецтво, пов'язане з культом, переважно відокремлюються в обрядових формах. Художньо-творча діяльність складається в тих видах і жанрах, які тяжіють до повсякденному (виробничої та побутової) життя громади і розвиваються в основному в малих формах образотворчого мистецтва, в драматичних виставах, що відтворюють важливі події роду, в танцях, у декоративно-орнаментальної творчості і художньому ремеслі. Всі ці явища утворюють надалі фундамент народної побутової культури та фольклору; їх синкретичне єдність організовано як художньо-естетична система, перемагаюча релігійний вплив.

Більшість дослідників культури кам'яного віку вказують на схематизація образотворчого мистецтва мезоліту та неоліту. Зв'язок зображень з повсякденним життям стає більш опосередкованої. Так, наприклад, Макс Ферворн розмежовує «Фізіопластіческое» і «ідеопластіческое» мистецтво палеоліту і неоліту; тут перехід від «фізіопластіческого» мистецтва, що спирається на безпосереднє сприйняття предметів, до мистецтва «ідеопластіческому», яке відрізняється умовністю, схематизмом, деформацією зображень, був обумовлений розвитком світу уявлень і в першу чергу концепцією «ідеї душі» і дуалістичного поділу людської істоти на душу і тіло. «Ідеопластіческое» мистецтво відповідає стану теоретизування та химерної роботи фантазії. М. Ферворн відзначає дійсно істотний фактор схематизації образотворчих форм - розвиток понять, відомий «відліт» логічної думки від чуттєво-конкретної дійсності. Але зводити ці зрушення до анімістичне світогляду неприпустимо. Вирішальне значення тут має розвиток раціонального знання і зростання пізнавальних можливостей людини. «Орнаментальний схематизм -- зворотний бік прогресу узагальнюючого мислення та бачення ». І навіть зросла сила людського розуму, невірно орієнтована вузькістю практики, могла стати гносеологічний джерелом ілюзорних уявлень. Вже зазначалося, що механічне поєднання продуктів образного та раціонального пізнання склало специфіку «інтелектуального реалізму», що характеризує перші етапи філо-і онтогенезу образотворчого мистецтва.

Наростання узагальнених уявлень веде до подальшої «раціоналізації» продуктів художнього виробництва; але навіть надприродне виступає як чуттєве, матеріальне і конкретне і тому ізобразімое.

Розумові зміст схематичного мистецтва неоліту утворює перехідний етап від образної системи конкретних уявлень про окремі предмети до абстрактної понятійної структурі.

В цей період наростає графічна умовність: наприклад, в якості самостійного знакового елемента фігурує частина, що позначає ціле. Виробляються особливі знаки, що вимагають умовного вживання. Такі зображення дзеркал, циркуль, капканів, веселий, чаш, солярні і лунарние знаки, які хоча і піддаються реалістичної трактуванні, ймовірно, мають і символічний характер.

З цього моменту з образотворчого мистецтва виділяються такі форми, які, зберігаючи загальнодоступність, застосовуються перш за все для комунікативних і меморіальних цілей, для передачі в просторі і закріплення в часі будь-яких повідомлень. Засобами піктографіі ставали все більш схематичні, а потім умовні зображення, в той час як художньо-образне багатство залишається привілеєм мистецтва.

В епоху пізнього неоліту починаються процеси в духовному житті первісного суспільства, які говорять про зростання впливу р.