Естетично-емоційна антитеза

Є. Г. Яковлєв

Близькість мистецтва та релігії на естетично-емоційному рівні пов'язана з тим, що у них існують деякі загальні структурні ознаки. Мистецтво і релігія - це такі духовні феномени, в яких емоційно-оцінні рівні превалюють над пізнавально-інформаційними. Але спрямованість впливу цих структур феноменів різна: в мистецтві його емоційно-оцінна природа сприяє руху людини до пізнання і виявлення об'єктивних властивостей світу; в релігії - Ці структури працюють в іншому напрямку - у напрямку дезорієнтації людини й у кінцевому рахунку ведуть до духовно-психологічного стресу.

В цій взаємодії структур свідомості особливе місце займають процеси естетичного і релігійного сприйняття, які, за деякою зовнішньою, що здається тотожності, по суті своїй висловлюють різні соціальні, духовні та психологічні цінності в житті людини. Сприйняття, як відомо, дає цілісний чуттєвий образ відбиваного об'єкта. Образ, що виникає при сприйнятті, як би готує людину до дії, яке часом починається безпосередньо з моменту сприйняття.

Зміст естетичного сприйняття в кінцевому рахунку визначається предметом сприйняття, т. тобто естетичними явищами дійсності і мистецтва. Але важливу роль у цьому процесі має і структура естетичного суб'єкта, та установка, яка характеризує це сприймання як естетичне.

В процесі естетичного сприйняття дійсність постає перед суб'єктом у всіх своїх властивостях і проявах. Краса природи, героїчний вчинок або трагічна подія в естетичному сприйнятті розкриваються у своїх об'єктивних якостях. І твори мистецтва в цьому сприйнятті виступають не тільки як художньо-значна форма, але і як певний зміст. Тут сприйняття йде від цілісного чуттєвого образу, від зовнішнього буття твори мистецтва до аналізу його змісту, до роздумів, до розкриття цього змісту через складний ланцюг асоціацій.

Отже, можна естетичне сприйняття визначити як об'єктивно-асоціативне, тобто як сприйняття, що містить об'єктивну інформацію про естетичні сторони об'єкта і разом з тим що характеризує суб'єкта як активну, творчу натуру, в якій сприймається об'єкт сприяє поглибленню естетичного багатства особистості.

Це сприйняття дійсно носить поглиблений характер, тому що, незважаючи на свою чуттєво-образну природу, допомагає людині проникнути у суттєві боку сприйманого об'єкта. Наприклад, навіть у людини, не проникнутого релігійним світовідчуттям, сприйняття картини Рембрандта «Даная», при поверхневому відношенні до об'єкта, може дати невірне або неглибоке розуміння шедевра рембрандтівского реалізму.

Справа в тому, що, як правило, у глядача сприйняття цієї картини асоціюється з давньогрецької міфологією (часом екскурсовод сприяє виникненню подібних асоціацій) і глядач «бачить» золотий промінь, що падає з-за завіси на ложі Данаї. Насправді цього променя немає, бо реалізму Рембрандта чужа міфологічна інтерпретація цього образу. Картину наповнює золотистий світло, вся справа в колористичному вирішенні. Тим самим цього міфологічного сюжету Рембрандт надає земне, людський зміст, оповідаючи про людські пристрасті. І справді художнє, глибоко естетичне сприйняття цієї картини викличе у глядача асоціації більш глибокі, ніж при поверхневому сприйнятті, розкриє об'єктивне багатство мистецтва Рембрандта, поведе людини у світ різноманітних порівнянь, найглибших роздумів і переживань. Величезне значення має також специфіка естетичної установки, тобто схильності людини до сприйняття твору мистецтва.

Установка в естетичному сприйнятті завжди пов'язана з позитивними емоціями, тому що в процесі естетичного сприйняття людина завжди відчуває радість, задоволення, насолода незалежно від того, сприймає він трагічні або прекрасні явища.

Справа в тому, що об'єктивні явища дійсності і твори мистецтва можуть виступати в якості естетичних об'єктів тільки тоді, коли вони пов'язані з процесом затвердження досконалого, прекрасного. Тому трагічні, ниці, огидні, потворні явища дійсності можуть набувати естетичний сенс тільки через їх заперечення і, отже, через затвердження справді естетичних цінностей.

Саме так сприймаються, наприклад, твори відомого прогресивного німецького скульптора і художника-графіка Фріца Кремера, який створив всесвітньо відомий меморіальний пам'ятник жертвам Бухенвальда (1952-1958). Предметом свого творчості Ф. Кремер обрав трагічне, жахливе, огидне. Але, незважаючи на фантасмагорії потворних людських тіл ( «Вальпургієва ніч») і на не менш потворні символічні образи реакції ( «Угорські бачення»), що нагадують образи Ф. Гойї, не відчуваєш почуття розпачу або безвиході. При всьому негативному характері естетичного сприйняття у глядачеві народжується почуття протесту проти усього огидного і потворного, виникає відчуття необхідності боротьби за життя, гідне людини.

Фріц Кремер суворий в своє бачення світу, його меморіальний пам'ятник у Бухенвальді незвичайний, фігури виснажених людей не відразу асоціюються з людьми, здатними боротися, вони навіть спочатку відштовхуюче. Але чим більше дивишся на них, тим глибше розумієш естетична досконалість цього пам'ятника, через потворне і трагічне несучого до глядача красу людського життя і боротьби. І прав Фріц Кремер, коли він говорить, що красу в мистецтві, принаймні в соціалістичному мистецтві, не можна відокремити від правди. Так зване витончене мистецтво не завжди правдиве, але правдиве мистецтво завжди чудово.

Таким чином, сприйняття негативних явищ і в самій дійсності і відтворених мистецтвом стає естетичним тільки в тому випадку, якщо воно несе в собі «позитивний заряд», якщо воно дає людині знання про справді прогресивної тенденції людського буття, про справжню красу і гуманізм. Глибина естетичного сприйняття посилюється також тим, що воно, як правило, носить безпосередній характер, в його структурі відсутні такі елементи установки, які відволікали б людину від образно-чуттєвого осмислення об'єктивних естетичних властивостей сприймаються об'єктів.

В естетичному сприйнятті світ представлений перед людиною у всій своїй реальній красу, в усіх своїх реальних естетичних сторонах і процеси, що у всій своїй безпосередності. І безпосередність естетичного сприйняття як би зливається з безпосередністю самої дійсності, між ними не виникає гносеологічних відтінків, які б заважали-образно чуттєвого пізнання і осмислення сприйманого. Але це зовсім не означає, що в естетичному сприйнятті стихійно, «автоматично» розкриваються естетичні сторони дійсності. Зовсім ні, тому що так само як для того, щоб розуміти твори мистецтва, треба бути художньо освіченою людиною (К. Маркс), так і для розуміння естетичної суті природи і людини потрібна висока культура естетичного сприйняття, необхідно систематично виховувати свою здатність естетично сприймати світ.

Не варто уподібнюватися тим англійцям, які, побачивши на лондонських пейзажах Тернера рожевий туман, промовили: «Цього не може бути!», Але, глянувши за вікно, справді виявили рожевий відтінок дійсного лондонського туману. Треба розвивати цю здатність проникати в такі сторони дійсності, які вислизають від першого поверхневого сприйняття, наповнювати це сприйняття естетичним змістом, бачити і чути те, що може побачити тільки людське око і почути людське вухо.

Цілком інший характер носить релігійне сприйняття. Його структура в значній мірі визначається предметом релігійної свідомості, тобто тими сторонами дійсності, які ще не пізнані людиною і виступають в якості надприродних, нездоланних сил.

Тому і в сприйнятті об'єктивних естетичних сторін дійсності релігійним людиною домінує установка на сприйняття ілюзорною, а аж ніяк не реальною сутності. Психологічно це легко пояснити, так як «чуттєве зміст сприйняття до певної міри перебудовується відповідно до предметних значенням сприйнятого: одні риси, пов'язані з предметним значенням, виступають більше на перший план, інші відступають, як би стушевиваются ...»

Дійсно, сприймаючи барвистість заходу, незвичайну надвечірню тишу, людина може бачити в цих природних явища та дійсну красу в її об'єктивних проявах, і щось духовне, містичне, якщо установка його сприйняття релігійно акцентована. Ця психологічна основа можливості відходу від сприйняття предмета в цілому в його дійсних властивостях, перебільшення однієї сторони або навіть створення ілюзії властивостей, якими предмет взагалі не володіє, грунтовно закріплюється ідеологічною роботою церкви, старанням богословів і теоретиків релігії. Так, наприклад, вони стверджують: «... зважаючи на троянду, ми переживаємо не тому, що бачимо в ній прекрасну форму або атоми матерії, або логіку - це святотатство. Ні, вона хвилює нас як безпосереднє божественне одкровення ». Визнаючи, що природні явища мають красою в Внаслідок того, що в них виявляється ритм, симетрія, єдність в різноманітності, цей богослов все-таки на закінчення говорить про те, що «все це боже творіння, що дає нашій душі величезну радість ».

Таким чином, у віруючого складається певна естетична апперцепції, визначає характер його подальших естетичних переживань. Це відноситься і до мистецтва. Хто вірує бачить у творах мистецтва в першу чергу містичний сенс, прагне відволіктися від земних елементів, відтворених в творі.

Богослови всіляко допомагають, хто вірує в створенні подібної стійкої форми художнього об'єкта. Сучасний неотоміст Анрі Бремон стверджує, що молитва є «чиста поезія, і тому чиста поезія повинна бути молитвою». Йому вторить православний проповідник, який стверджує, що «через зовнішню гармонію вірша наша душа пізнає святий дух ».

Слід відзначити, що якщо естетичне сприйняття можна визначити як об'єктивно-асоціативне, то релігійне з повною підставою слід визначити як експресивно-суб'єктивне, тому що для віруючої характерно вчувствованіе в сприйманий естетичний або художній об'єкт, прагнення перенести свої суб'єктивні бажання на об'єкт, зробити їх його змістом.

Це особливо ясно видно при сприйнятті віруючим ікони або якого-небудь іншого літургійного предмета (хреста, скульптури, вітражу і т. д.); в цьому сприйнятті присутній звернення до дійсної предметності сприйманого, зображуваного і наївне уявлення про те, що молитви можуть бути почуті цим зображенням, яке у свідомості віруючого тотожне Христу або Діві Марії (зображених на іконі). І тому це спілкування, це сприйняття з точки зору віруючого має бути дійсним - його молитва повинна бути почута. Тут віруючим сприймається не образ мистецтва, а образ нібито реально існуючих божественних сутностей. Безумовно, ця наївність віруючої людини є результатом нерозвиненості естетичного смаку, яка позначається в поверхневому характер естетичного сприйняття. Причому в цьому процесі віруючий відчуває радість, але ця радість значною ступеня носить не естетичний, а утилітарний характер (впевненість в тому, що молитва почута і буде задоволена).

Разом з тим в релігійному сприйнятті естетичних і художніх об'єктів присутній і в більш широкому сенсі елемент задоволення, духовної задоволеності. Але справа в тому, що й це задоволення, своєрідна духовна розрядка виникає не в результаті сприйняття об'єктивних естетичних властивостей дійсності або творів мистецтва, а в результаті часом своєрідного духовного смирення.

Стоячи на колінах перед іконою, каючись в гріхах і просячи милості, хто вірує як би звільняється від вантажу негативних емоцій. Але це ілюзія звільнення, так як у цьому процесі він не відчуває почуття справжнього розуміння сили людини, краси світу. Істинно значні твори мистецтва, релігійні вони зовні або гранично реалістичні, пробуджують в людині не релігійні ілюзії, а розкривають, часом непомітно для самого віруючого, справжню красу природи, людини, людського життя.

Дивлячись на образ «Сікстинської мадонни», віруючий католик думає, що він споглядає образ діви Марин, але поступово він навчається розуміти справжню красу, красу земної жінки; схиляючись над сторінками «Воскресіння» Л. Толстого, хто вірує православної церкви думає, що він дізнається про божественне провидіння, яка врятувала заблуканих дрібної худоби зо стада Христового, але, заглиблюючись у зміст роману, проникаючи в зміст, він починає розуміти несправедливі принципи людського життя в класовому буржуазно-дворянське суспільстві Росії, розуміти дійсні причини людської трагедії.

Саме тому церковники і теологи різних церков і шкіл намагаються відвернути погляд віруючих від справжніх естетичних цінностей, намагаються переконати їх у тому, що предмет естетики християнської - трансцендентна краса бога, «його краса -- джерело і єдиний критерій земної краси ». Вони говорять про те, що «Мистецтво ... не залежить навіть від самих благородних інтересів людської життя ... Поети не є тим більш слугами, які приносять людям хліб екзистенціалістські нудоти, марксистської діалектики або традиційної моралі, біфштекс реалізму або політичного ідеалізму і солодкий пиріг з кремом філантропії. Вони видобувають людині духовну їжу, яка є інтуїтивним досвідом, одкровенням і красою, тому що людина ...- тварина, що харчується трансцендентним ».

Ці тенденції виявилися і на V Міжнародному конгресі з естетики в Амстердамі (серпень, 1964 р.), на якому пленарне та ряд секційних засідань були відведено обговоренню питання про взаємозв'язки естетичного і релігійного свідомості, мистецтва та релігії. Доказ ідеї про трансцендентному, містичний характер естетичної свідомості і мистецтва були присвячені доповіді італійського делегата Вірго Фагоне «Місце релігійного почуття в структурі художньої творчості », англійської делегата Джона Бутлеров« Почуття в релігійному мистецтві », бельгійського делегата Жана Мінжье« Релігійне почуття в мистецтві Рококо ". Але найбільш розгорнуто ця точка зору була викладена вищезгаданим бельгійським делегатом Леопольдом Фламма в доповіді «Мистецтво - релігія сучасної людини», зробленому на одному з пленарних засідань конгресу. Л. Фламма у своїй доповіді стверджував, що такі сучасні модерністські течії в мистецтві, як сюрреалізм і «рор-Аrt», трансцендентні і стають предметом таємничого поклоніння, релігією сучасної людини саме тому, що вони не є відображенням реального світу, але самі є другим предметним світом. І тому поет або скульптор, сюрреаліст або художник, «Чинить в манері» «рор-Аrt», зовсім не зобов'язані відтворювати властивості та зовнішній вигляд реальних предметів. Вони повинні створювати дійсність друге, зовсім не схожу з реальним світом, і тим самим пробуджувати в людині потяг до надреальной суті, вираженої в цих «творах» сюрреалізму і «рор-Аrt», перетворювати мистецтво в релігію сучасної людини, пробуджувати в нім почуття, близькі до релігійного сприйняття.

За думку буржуазних естетів, при сприйнятті світу віруючим повинна домінувати один настрій: неспокій за долю своєї душі в потойбічному світі. Разом з тим вони намагаються риси релігійної свідомості перенести на естетичне свідомість, на мистецтво, поставити знак рівності між настроями релігійного людини і художника. «У художній творчості і взагалі вможливості творити, - пише сучасний австрійський Естетік богослов У. Шондорфер, - виявляється божественна сутність людини; в творчості він стає мудрецем і досягає свого Творця. У цьому його вища й кінцева мета ». У цьому аспекті У. Шондорфер пояснює і природу мистецтва. «Корінь всякого мистецтва, - стверджує він, - лежить в страсний тугу за вічності, в пристрасне бажання божественно-досконалого ...».

Таким чином, мистецтво постійно має нести в собі турботу про те, проникне людина в божественну суть вічного чи ні, має змусити людину сумувати і пристрасно бажати проникнути в божественно-скоєне. Тут ми бачимо явні спекуляції на естетичної потреби людини, для якого характерна інтимність, задушевність, проникливість естетичного переживання і сприйняття творів мистецтва.

В цією метою, наприклад, в храмах створюється атмосфера красу, спокою і незвичайності; все це повинно було захистити інтимні переживання віруючого від вторгнення життя, замкнути їх склепіннями храму і прагненням до потойбічного «Догори» світу. Людина в молитві отримував ілюзію задоволення своєї самої глибокої інтимної потреби - ілюзію естетичного переживання. Але ось він виходив із храму, і ілюзія радості і задоволення пропадала, бо він стикався з життям і природою, які суперечили його релігійним уявленням про красу. Але він вгадував, хоча і не міг глибоко відчути й усвідомити, справжню красу, розкрити дійсну сутність прекрасного, і це породжувало в його душі сум'яття і страждання. У ньому живе туга за красою земний, виникають уявлення про ідеальних суспільних відносинах, він намагається прорватися через перепони релігійної екзальтації в реальний світ, зрозуміти його красу і гармонію.

Саме тому мистецтво і релігія виробляють абсолютно різні «механізми» емоційно-естетичного впливу на людину. Мистецтво викликає в людині катарсис, релігія - переважно екстаз. Ця тенденція дуже чітко осмислена теоретично, історія філософії та історія естетики виявляють два тенденції в поясненні природи художніх і релігійних феноменів. У Аристотеля, катарсис, здійснюваний високою трагедією, є процес очищення людини від поганих емоцій, від афектів шляхом впливу на найбільш соціально розвинені емоції: співчуття і страх, у Платона ж містичний ентузіазм є процес наповнення людської душі богом, є ірраціональний процес, відводять його від реального світу в світ релігійно інтерпретується ідеалу добра і краси.

У Псевдо-Лонгина мистецтво покликане пробуджувати в людині почуття піднесеного, яке є «відгомоном величі душі», тому що «природа ... відразу і назавжди вселила нам у душу незламну любов до всього великому ...»; у Гребля ж мистецтво є нижче втілення божественного ідеального початку; головне в людського життя - постійно готувати себе до екстатичному умоісступленію. Тільки в таких екстатичних станах, за Греблю, людина досягає осяяння щирою, божественною красою, тільки в ньому людська душа повертається до богу (іноді залишаючи навіть тіло). Ці історичні антитези можна було б продовжити, але і вишерассмотренние ідеї переконливо свідчать про те, як теоретично осмислювалися емоційно-естетичні функції художнього і релігійного свідомості. У цих антитеза чітко виявляється духовно-позитивний зміст катарсису та містична хворобливість релігійного екстатичного нестями.

В катарсис, звичайно, досягається висока емоційна напруга, що межує з афекту. Але катарсис не лише миттєве самосгораніе афектів; це більш складне та сталий духовний стан, в якому відчуття колосальної втрати (в результаті сильної емоційної розрядки) стикається з передчуття виявлення великих, значних, життєво необхідних для людини цінностей. Несподіване усвідомлення цього в стані страждання або розпачу (під впливом, наприклад, трагічної ситуації в мистецтві) і є найбільшим імпульсом людського життя. Це стан, коли людина пориває зі своїм егоїстичним світом і жкзет високими духовними, людськими інтересами, активною, реальної, повним життям. Саме мистецтво приводить людину до такого радісному відчуттю своєї сили, можливості подолати прикордонні життєві ситуації.

В релігійному екстазі створюється лише ілюзія свободи, так як це емоційно-афективний, естетично забарвлене стан повертає людину в замкнутий маленький світ його індивідуальних переживань, не дає йому вийти за рамки цього ілюзорного кола і, більше того, породжує відчуття безвиході, відчуття страждання, приреченості і неминучості пасивного існування - мінорний відтінок стає домінуючим у цьому стані.

Звичайно, і в станах екстазу можуть бути присутніми елементи естетичного переживання, елементи задоволення від пережитого, але це лише бліде нагадування істинного естетичного переживання.

«... Страждання, як ознака життя і діяльності може бути особливо бажаним, коли відчуття життя в силу будь-яких причин зомліло ... Слабкий і втомлений людина, яку задоволення вже не може спонукати до діяльності і якого не можна змусити долучитися до джерела задоволення ... все-таки може знайти у стражданні Останнім невичерпне задоволення », - пише І. Гірне.

Наприклад, самокатування язичницьких, християнських або мусульманських подвижників є своєрідний спосіб порушити себе до життя, на якийсь час порушити в собі діяльний початок, люди часто «... віддаються хвилинному страждання ради насолоди подальшим підйомом », який, однак, не може бути тривалим і стійким.

Однак і в цьому підйомі, в цьому екстазі людина прагне звільнитися від деформуючого його життя світу, намагається затвердити цінність своєї індивідуальності, цінність особистості буття і неповторність кожної людини. Але абсолютизація цього принципу поведінки та життя призводить до того, що індивідуальність ще більше замикається в рамках гранично суб'єктивних переживань, свідомість залишається на рівні рефлексії, стає містично замкнутим і болючим. І сьогодні в теорії і практиці духовного життя західної філософської та художньої інтелігенції, незадоволеною реальним світом буржуазної бездуховності і споживання, дуже популярно звернення не до катарсису, який очищає людину від поганих пристрастей і піднімає його духовно, а до містичного екстазу, який «піднімає» людини до вершин буття - смерті.

Екстаз, як вже говорилося, був емоційною основою ранньохристиянської містики, а коріння його йдуть до містичного ентузіазму Платона. Теоретично цю ідею оновив теолог-філософ П'єр Тейяр де Шарден, який стверджував, що в екстазі «одна за інший ... вивільняються навколо нас «душі», несучи вгору свою непередавану ношу свідомості ... Під синтезують дією персоналізує єднання, поглиблюючи в собі свої елементи, одночасно поглиблюючи себе, ноосфера колективно досягає своєї точки конвергенції в «кінець світу». У мистецтві ж, на практичному рівні це робить, наприклад, Інгмар Бергман в одному зі своїх фільмів - «Ритуал».

Релігійне свідомість бачить свою перевагу перед усіма іншими ідеальними утвореннями в тому, що воно гранично духовно. Але це ілюзорне перевагу, так як дух, не живиться тілом, вичерпується, перестає бути духом. Духовність ж, з'єднана з тілесністю, породжує ще більшу духовність, і таку духовність створює мистецтво. І в цьому його велика перевага перед ілюзорною духовністю релігії. І саме це породжує велику напруженість у історичному протистоянні мистецтва та релігії в єдиному феномен культури. Це внутрішнє протистояння мистецтва і релігії в цілісному феномен культури виявлялося на всіх рівнях їх функціонування: і на рівні соціально-аксеологіческом, і на гносеологічному, і на естетично-емоційному.

Будучи історично сплетеними, вступивши в складні взаємодії, вони породжували своєрідні і неповторні явища, в яких часом було важко відокремити кукіль від зерен - релігійне від художнього. Це було пов'язано з тим, що мистецтво в певних історичних умовах переважно функціонувало у структурі церкви, в структурі релігійної свідомості, і це не могло не накласти відбиток на нього, надати його образів особливі, неповторні риси.

Але, виникнувши ще в первісному суспільстві, мистецтво і релігія у своїй подальшій еволюції пішли різними шляхами; мистецтво - до все більшого образно-художньому проникненню в тілесно-духовний світ, релігія - до створення ілюзорною концепції «ідеальної» життя.

В Через це мистецтво не було і не могло стати підставою релігійного світогляду, що в самих початкових своїх формах мало вузькі і догматично-замкнуті принципи ставлення до світу. Однак, ставши панівною ідеологією, релігія в своїх найбільш розвинених і поширених конкретно-історичних формах буття-буддизмі, християнстві, ісламі - створила складні принципи використання мистецтва в своїх цілях. Грунтуючись на історично виник, що йде ще від міфології, що синтезує характер мистецтва, ці релігії створили такі системи, за допомогою яких сподівалися ілюзорно задовольнити художньо-естетичну потребу людини.

Але цей процес був внутрішньо суперечливим, тому що мистецтво навіть у цих жорстких рамках вершило велику справу гуманізації людського життя, розкривало перед людиною красу реального світу, знімаючи тим самим ілюзорні переваги релігійної свідомості.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.biografia.ru/