Мистецтво і світові релігії

Є. Г. Яковлєв

В процесі історичного розвитку духовної культури людства існують різні взаємини між такими формами суспільної свідомості, як мистецтво і релігія. У цьому історичному процесі ті чи інші релігії «Обирають» ту чи іншу систему мистецтв, яка в найбільш оптимальному варіанті здатна відтворювати духовну атмосферу і культову практику даної релігії. Мистецтво, як емоційно-образне твердження релігійних ідей, займає певне місце в структурі тих чи інших релігій. У яскравому й чіткому вигляді цей процес проявляється у функціонуванні розвинених світових релігій, структура яких найбільш стійка і визначено, хоча історично і вона, звичайно, еволюціонує.

Цей історичний процес взаємодії мистецтва і релігій призвів до того, що світові релігії включили у свою структуру майже всі мистецтва, як традиційні, так і сучасні. Але цей процес мав свої фатальні наслідки: межі релігійної свідомості в результаті багатостороннього впливу на нього усіх мистецтв стали розвиватися, релігії стали втрачати своє специфічне ілюзорне зміст. Разом з тим виникає нова естетична і художнє середовище, яка надто віддалена від традиційного релігійного мислення.

Звільнення естетичної свідомості з-під релігійного впливу неминуче, тому що сучасний світ з його динамічно напруженим процесом соціального життя, науково-технічна революція і потужні демографічні вибухи руйнують, послідовно і неухильно, структуру традиційних світових релігій. Це історично неминуче руйнування структури традиційних релігій відбувається і під впливом створеної ними системи мистецтв.

Вже на початку нашого століття цей процес викликав тривогу у багатьох учених, прагнули інтерпретувати його як новий ступінь органічного єднання релігійного та естетичного свідомості. Прагнення зберегти «єдність» релігії і мистецтва знайшло своє відображення в двох основних теоретичних тенденції: мистецтво, поглинаючи традиційні релігії, сама стає сучасною релігією (мистецтво - релігія); релігія, втрачаючи традиційні риси, переносить свої найбільш істотні ознаки і якості в сферу мистецтва (релігія -- мистецтво).

Перша тенденція найбільш виразно була виражена вже М. Гюйо у книзі «Іррелігіозность майбутнього», коли він писав: «... чим більше слабшає значення догматичних релігій, тим більш потрібний, щоб мистецтво зміцнювалося і височіла. ... По суті майже немає такого мистецтва, яке не могло б бути узгоджене зі строго релігійним почуттям ...»

На російському грунті і на початку - середині XX ст. ці ідеї мистецтва - релігії проповідували російські символісти другого покоління В'ячеслав Іванов і Андрій Білий. Так, наприклад, В. Іванов говорив про те, що необхідно відродити органічне мистецтво античності і середньовіччя, які були мистецтвами -- релігіями. Він вважав, що через візантійське середньовіччя необхідно повернутися до елліннізму і від них - до сучасного всенародного релігійній мистецтву міфу-символу. А. Бєлий у свою чергу стверджував, що мистецтво є релігією релігій, тому що несе в собі символ - лик.

Потім в більш модернізованому варіанті це спробував зробити В. Воррінгер у книзі «Абстракція і вчувствованіе», апелюючи до східного мистецтва, в якому, на його погляд, найбільш глибоко збереглося почуття первісного містицизму і космічної релігійності. Мистецтво має увібрати в себе ці первісні містичні початку - в цьому його духовне призначення. Сьогодні найбільш послідовно і відверто цю ідею, довівши її до логічного кінця, захищає Леопольд Флам, який зробив на V Міжнародному конгресі з естетики доповідь з характерною назвою «Мистецтво - релігія сучасної людини», в якому він висунув ідею про те, що на зміну традиційним релігіям приходить мистецтво-фетиш, мистецтво-ідол, якому людина сьогодні поклониться так ж, як у минулому він поклонявся богу. «Мистецтво не приємне проведення часу ... воно стає сутністю людини, воно прихованим чином замінює християнство », - пише Л. Флам. «Одним словом, - робить він висновок, -- мистецтво займає місце древніх християнської, мусульманської та інших релігій ». У більш прихованому вигляді ці ідеї захищалися на V Конгресі Голкомбом Остіном, Панаотісом Міхелісом та ін

На VI Міжнародному конгресі з естетики з більш детальним історичним «Обгрунтуванням» цієї концепції виступив Чарльз Кеглі. У доповіді «Література і релігія »він« виявляє »три історичних етапи взаємодії літератури і релігії: 1) ранній період - література настільки тісно пов'язана з релігією, що між ними немає розходжень, 2) період поведінкового аморалізму - література відчужена від релігійної думки і життя і 3) сучасний період - література висловлює релігійні інтереси в нерелігійною романі та драмі А. Камю, Г. Еліота, Е. Альби та ін

Чарльза Кеглі більше влаштовує третій тип відносин (хоча всі три типи, як він стверджує, «могли б бути підтримані естетикою») тому, що «існує невелике розходження між релігійною літературою і релігійними інтересами в літературі ». Так за допомогою різних хитрощів буржуазні теоретики намагаються «Довести», що сучасне мистецтво органічно релігійній свідомості і навіть може замінити його.

Друга тенденція пов'язана зі спробами довести, що релігійне ставлення до світу несе в собі суттєві елементи естетичного, художнього свідомості. На V Естетичному Міжнародному конгресі з доповіддю «Роль релігійного почуття в становленні безпредметного мистецтва »виступив японський філософ Хідехо Нісіда, в якому він висунув ідею про те, що експресіонізм (група «Блакитний вершник») і сучасна безпредметна живопис (зокрема, Василь Кандинський) за основу з релігійного почуття трагічного, і апокаліптичного відчуття безвиході людського буття. Іншими словами, найдавніший елемент -- трагічне в людському дусі є одна з основ художнього (і людського взагалі) бачення світу.

Таким чином, буржуазна філософія, теологія і естетика намагаються довести, що в відносинах між мистецтвом і релігією не відбулося суттєвих, корінних змін, що всі трансформації, що відбуваються на наших очах, не що інше, як нові аспекти вічного союзу Божественного початку і Краси. Однак всі ці теоретичні побудови не відповідають дійсному, реальному процесу взаємодії системи мистецтв у структурі сучасного життя світових релігій.

Взаємодія мистецтва та релігії пов'язане з тим, що у них багато спільного як з соціальних функцій (але не цілям), так і за формами відображення: і мистецтво і релігія звертаються до духовного життя людини і по-своєму інтерпретують сенс і цілі людського буття.

Мистецтво у своєму історичному розвитку піднімається на все більш і більш високі ступені гуманізму, прагнучи створити образ людини, вільного від страждань і трагічних помилок; релігія ж, звертаючись до людини, прагне затвердити вічність людського страждання і неминучість трагедії. Мистецтво стає силою, що об'єднує «почуття, думку і волю ... мас »(В. І. Ленін); релігія ж намагається створити для людини індивідуалістичний замкнений світ. І мистецтво і релігія немислимі без емоційного ставлення до світу, без розвиненої образної фантазії і цілісного ідеалу. Але якщо в мистецтві все це підпорядковане більше глибокому проникненню в реальний процес людського життя, постійному оновлення змісту цих рівнів відображення, то релігія прагне законсервувати раз знайдені рівні цих форм відображення (найбільш адекватні релігійного світогляду).

У мистецтва, таким чином, виявляється більш широка основа ставлення до світу. Це ставлення не може вміститися в рамки релігійної свідомості, воно розриває їх, прагне вийти за його межі.

Цей процес має цілком певні історичні причини, пов'язані з виникненням та еволюцією релігійного і художньої свідомості. У сучасній науковій літературі існують дві найбільш яскраво виражені точки зору на походження мистецтва і релігії.

Перша найбільш традиційна і полягає в тому, що мистецтво генетично і історично виникає з релігійної свідомості, з релігійного відношення до світу. Ця точка зору найбільш ясно виражена Люсьєном Леві-брюле, який вважав, що міфологічне художнє свідомість виникає з містичної орієнтації первісної людини, більше того, «містичний план є передумовою утилітарного плану і панує над ним ... »Не менш визначено на цей рахунок висловлюється М. Дворжак (віденська школа), що говорив про те, що мистецтво є «Безпосередній орган суб'єктивних релігійних переживань»

Проблема походження мистецтва з релігії, і особливо проблема міфу, не зникає в теоретичних міркуваннях сучасної міжнародної естетики. Так, на VI Міжнародному конгресі міф інтерпретувався в чисто релігійному сенсі, як такий духовний феномен, у якому естетичне, художнє підпорядковане релігійному (наприклад, у доповіді У. Капс «Релігія як естетичне уявлення »). На VII конгресі інтерес до міфу набув більш глибокий і багатозначний характер. Наприклад, Л. Станку (Румунія) у доповіді «Міфологічні структури художнього твору »ставить проблему зв'язку міфу з життям мистецтва, його вічністю. І вічність мистецтва він пояснює тим, що воно спирається на міф як носій архетипів. «І в цьому сенсі архетипи, зафіксовані у міфах, - говорить Л. Станку, - залишаються опорою, на якій тримається духовний розвиток. Вони є основою всякого творіння і, отже, ключем, що пояснює можливість художньої комунікації між різними культурами; ключем, що пояснює позачасовий мистецтва ».

Дійсно, міф як складне, синкретичне духовну освіту несе в собі вічні проблеми (сенсу людського життя, подвигу, щастя) і саме в художній формі передає їх наступним поколінням.

Більше того, міф, спочатку явище донаціонального, потім стає тією скріплюючою структурою, тією домінантою, яка визначає багато в чому своєрідність національного художнього мислення того чи іншого народу. Це скандинавські саги, російські билини, індуські гімни, китайські оповіді, які потім інтерпретуються і трансформуються в мистецтві. Міф допомагає також укріпити панування тих чи інших соціальних сил. У цьому аспекті на конгресі виступила Л. Боварі (Франція) з доповіддю «Естетика сфінкса», в якому конкретно показала, як в Давньому Єгипті на міф про сфінкса переносилися ознаки і риси фараона. «Царський сфінкс, носій ознак фараонів, зігріває сонячними променями, повний могутності й сили лева, з людським обличчям - це портрет царюючого владики », - поетично вигукує Л. Боварі.

Однак в доповіді Ф. Кабрера (Іспанія) «Міф, несвідоме і символічне в творчості »міфу надано містичний і ірраціональний зміст. Ф. Кабрера значення міфу бачить у тому, що в ньому зафіксовані несвідомі та ірраціональні рівні людського життя. І саме це робить міф метасістемой, метамовою творчості, всього мистецтва - минулого, теперішнього і майбутнього. Більше того, з точки зору Ф. Кабрера, і сьогодні «йде ... процес міфологізації всього несвідомого та ірраціонального. Наслідком цього буде виникнення нової системи міфів і символів ».

Звичайно, в міфі зафіксовані несвідомі та ірраціональні, містичні і релігійні рівні ставлення людини до світу, це і робить міф глибоким, складним, синкретичним явищем. Але значення, цінність і вічність його полягає не в цьому, а в тому, що він дає людині універсальну картину світу. Звертаючись до його почуттів, волі і свідомості, міф допомагає людині усвідомити своє місце у світі.

В сучасної буржуазної філософії та естетики точка зору, аналогічна ідеям Ф. Кабрера, виражена також Гербертом Рідом, який вважає, що ірраціональне, містичне початок в історії культури передує естетичному, художньому і що в подальшому ми бачимо мистецтво та релігію що виходять рука -о-пліч з неясних сутінок передісторії.

Подібна точка зору була піддана критиці старим радянським дослідником первісної культури М. О. побічно, який писав: «Виводити мистецтво з релігії - Значить припускати передіснуванні останньої, значить відносити релігію до самому початкового періоду існування людини ... По своїй суті, по своїм змістом первісне мистецтво у всіх його різноманітних видах є не чим іншим, як формою вираження пов'язаних з трудовою діяльністю людини сприймань, почуттів, настроїв ». У цих словах М. О. непрямо чітко і ясно розкрита наукова необгрунтованість виведення мистецтва з релігії.

Друга точка зору більш сучасна і полягає в тому, що мистецтво є тією формою свідомості, яка передує релігії і з якої релігія, паразитуючи як пустоцвіт на живому дереві, виростає. Так, наприклад, М. С. Каган пише: «... Релігія зародилася в процесі художнього осмислення світу ... релігійне свідомість могло пустити коріння, розвинутися і зміцнитися лише на тих духовних грунті, яку надавало йому художнє мислення, художньо-подібний спосіб осмислення світу первісною людиною ».

Не менш категоричні ідеї та Ю. А. Філіп'єва, який стверджує, що «мистецтво і художня діяльність з'явилися у первісної людини, очевидно, навіть раніше будь-якої магічної і чаклунський діяльності.

... І можна сміливо сказати, що не мистецтво сталося з чаклунства і магії, а, навпаки, чаклунство та магія за допомогою малюнків і танців виникли з фетишизації і фантастичного заломлення того ... значення різних зображень, яке діяло в первісному мистецтві ...».

Однак при всій «сміливості» подібні твердження не відповідають ні історії, ні логіці взаємодії художнього і релігійної свідомості, вони гіпертрофують одну бік цієї взаємодії - вплив естетичного на релігійне (так само як прихильники першої точки зору гіпертрофують вплив релігійного на естетичне) в цілісному синкретичної свідомості первісного суспільства, тим самим позбавляючи себе діалектичного підходу в розгляді проблеми.

Естетичні потреби людини виникають і розвиваються разом з виникненням суспільства. На формування духовного світу людини первісного колективу надавала вплив в першу чергу природа в усьому різноманітті свого існування. Одна зі сторін цього існування - краса природних явищ, існуюча об'єктивно, - була доступна людині на самих ранніх стадіях соціального розвитку. Основні елементарні ознаки природної краси: симетрія, пропорційність, гармонія кольору і частин цілого були глибоко схоплені первісним художником періоду Мадлен. Про це нам переконливо говорять зображення бізонів у найдавніших печерах Іспанії, оленів в печерах Франції, лосів на пісаніцах Сибіру. Ці зображення говорять нам про дивовижному розвитку у давньої людини здатності пізнавати красу. Чому на зорі суспільства, коли свідомість людини було ще нерозвинене і примітивно, він зумів створити такі високі художні цінності?

Це обумовлено тим, що перед ним мав бути естетичний об'єкт як такий до всьому своєму реальному і різноманітному існування. Краса природи безпосередня, вона доступна людській свідомості з того моменту, коли воно стає змістом людської свідомості. Ось чому естетичне пізнання людини починається з пізнання природних явищ. Однак духовне ставлення первісної людини до світу носить синкретичний характер. У свідомості первісної людини важко відокремити Логічні форми пізнання від емоційних, релігійні від етичних і естетичних, і всі вони існують як б злитно. З цієї синкретичної злитості свідомості ми можемо виділити окремі сторони, в яких у ембріональному вигляді закладені властивості тих форм суспільної свідомості, які складуться в соціально розвиненому суспільстві. Тому умовно можна говорити про естетичний з?? наніі первісного колективу.

Але і для естетичного свідомості первісної людини характерний загальний ознака первісної свідомості - воно також синкретично. Синкретичність естетичного свідомості виявляється в біоантропоморфічності художніх образів первісної свідомості і мистецтва. Людина цього часу, через нерозвиненість знань, не відділяє себе від природи, вона не бачить кордону та суттєвого відмінності між природним і людським. Це знаходить своє відображення і в художньому мисленні, в тих образах, які створюються первісним «Художником».

Так, австралійські племена, що знаходилися на стадії примітивного мисливсько-збірного господарства, створювали міфи і казки, в яких природні явища (місяць, дерево, вода і т. д.), тварини і людина взаємно перетворюються. Один з міфів починається такими словами: «Коли кенгуру та собака були людьми, зустрілися вони якось на лісовій стежці ...»

Ні поділу між природою та людиною і у племен американських індіанців, зберегли свої стародавні міфи. «Індіанці, - заявив один з них, - не вірять, як християни, в наявності прірви між людьми і тваринами ... Тут ніколи не кажуть, що тварина перетворилося в людину, тому що тварина є вже людина в своєму тваринному образі ».

У племен маорі, що заселили острова Нової Зеландії, також є міфи і легенди, в яких людина природним чином перетворюється на явища природи. Наприклад, закоханий чоловік Центуку, що втратив дружину, перетворюється на веселку для того, щоб з'єднатися зі своєю коханою - дівчиною Туманом. «... Коли сонце освітлює пагорби і зігріває вологу землю, дівчина Туман підіймається вгору, і тоді Центуку - сяюча веселка - любовно охоплює свою дружину блискучою кольоровий пов'язкою ». Причому ці взаємоперетворення є природним процесом, в цьому немає нічого надприродного або містичного втручання, чогось, що порушує природну основу цього процесу.

І навіть для художньої свідомості архаїчного періоду давньогрецького суспільства характерна подібна нерозчленованість в образах народної міфології. Так, дерево-люди можуть приймати образ людини або дерева, Артеміда-мисливець перетворюється на лань, Зевс - на бика, не втрачаючи при цьому здатності знову стати антропоморфним істотою.

Правда, в деяких образах античної міфології ця можливість перетворення як би рветься; процес перетворення застигає. Тому народжуються фантастичні образи сфінксів, кентаврів, нереїди, Козлоногий сатирів. На Сході та в Азії це фантастичні образи драконів, сфінксів, левів.

В подібного роду образах поступово природний процес перетворення в цілком реальні природні істоти або явища замінюється створенням таких істот, яких немає в об'єктивній дійсності. Вони - продукт такий фантазії, в якій злиті елементи художньо-образного відображення дійсності і релігійної фантазії, релігійного сприйняття світу, магічних і ритуальних дій.

Ф. Енгельс, визначаючи релігію, говорить: «... адже будь-яка релігія є не чим іншим, як фантастичним відображенням у головах людей тих зовнішніх сил, які панують над ними в їх повсякденному житті, - відображенням, в якому земні сили приймають форму неземних. На початку історії об'єктами цього відображення є насамперед сили природи, які при подальшій еволюції проходять у різних народів через найрізноманітніші і строкаті уособлення ». Таємничі сили природи, говорить далі Ф. Енгельс, відображаються у формі фантастичних образів.

Однак навіть ті зображення, в яких, на думку деяких антропологів та істориків первісної культури, запечатані магічні дії, по суті своєму не були чисто релігійними зображеннями, так як в них відбивалася не тільки слабкість, а й сила людини.

Тому до істини ближче Костос Варналіс, який висловив чудову думку про сутність цих малюнків: «... міркування про те, що первісний художник, малюючи тварин, нерідко зображував і смертельно поранених тварин з метою нібито викликати таким чином магічне поразки тварин під час дійсної полювання, здається менш правдоподібним у порівнянні з тим простим поясненням, що вказаний художник зображував смертельно поранене тварина з тим, щоб більш виразно передати естетичне враження від реалістичного відтворення успішної полювання ».

Природа стала тим першим естетичним об'єктом, який розбудив у людині естетичну потребу, але разом з тим слабкість людини перед нею породжувала одночасно і релігійні уявлення в цілісному первісному міфологічному свідомості.

Однак людина завжди ставився до природи не пасивно, не споглядально, а творчо-практично. Це творчо-практичне відношення до світу знайшло своє конкретне вираження у трудовій діяльності. Праця стала основою виникнення у первісної людини елементів складної потреби - естетичного пізнання, матеріально закріпленого в мистецтві. Трудова діяльність докорінно перетворила весь духовний світ людини. «Можна припустити, - пише радянський дослідник первісної культури П. Ф. Протасеня, - що стали з четверенек австралопітеки, подібно до тварин, знаходилися ще під владою емоцій і постійно мінливих чуттєвих вражень ». Але ось дії первісної людини стали набувати цілеспрямований, доцільний характер, праця стала постійним супутником його життя, і «ця обставина знаменувало собою повний переворот у всіх почуттях і розумі ...».

Доцільність праці змінила весь емоційний світ людини. Говорячи про те, що праця була основою, на якій розвивалася естетична здатність людини, слід підкреслити, що він, так само як і свідомість, носив синкретичний характер. У ньому здійснювалися і утилітарно-практичне пізнання світу, і зачатки абстрактно-теоретичної діяльності, йому не була властива однобічність праці класового суспільства. У самому працю починає бути присутній елемент естетичного ставлення до світу. Це відношення ще не відірвано від безпосередньої трудової діяльності, воно ніби вплітається у трудовий процес. Первісна осіб, які зверталися до художньої творчості (в умовному сенсі), не був ще відокремлений від безпосереднього джерела своєї творчості - трудовий діяльності колективу. І, може, це надавало особливу чарівність перших боязким кроків людини в мистецтві, робило наївні зображення на скелях чудовими зразками первісного мистецтва; ритуальні танці зводити драматичні вистави, пісні наповнювало ритмом життя первісного суспільства.

Почуття впевненості та радості, що виникають у людини в процесі праці, знаходили своє естетичне емоційне вираження в танцях і танцях, в сміху і веселих виставах, присвячених перемозі над звіром, вдалому збору рослин, будівництві нових жител. У них ніби переплітаються пізнання і ілюзорні уявлення людини про світ. Разом з тим первісна людина починає усвідомлювати красу праці, він виступає для нього як щось морально гарне і естетично прекрасне. Це підтверджується тими легендами, казками, міфами, в яких первісна людина відбив процеси пізнання природи, виникнення у нього почуттів і настроїв митця, початківця, хоча боязко і в малій мірі, використовувати її в своїх цілях, створювати «другу природу» - знаряддя праці і полювання, житла, приручати тварин.

Так, австралійські племена зберегли легенди й казки, в яких відображені ці процеси ще в період формування раннеродового суспільства. У міфі «Луло -- блакитна риба і Нулланді - місяць »дуже наївно, але в той же час дуже вірно йдеться про те, що праця є джерелом радості, що він є моральним ознакою хорошої людини. У цьому міфі розповідається про двох батьків сімейства - Нулланді і Луло: «Нулланді був веселий чоловік і, коли повертався з полювання, грав зі своїми дітьми. Він робив для синів коня з очерету, а дочкам майстрував дерев'яні іграшки.

... А Луло був похмурий чоловік і бурчав на своїх дітей, коли вони підходили до нього. Він вічно скаржився на те, що мало їжі, а сам не любив полювати на кенгуру ». Нулланді був оптиміст і вірив, що ніколи не помре, а Луло боявся смерті і вважав, що він помре назавжди. Тому, «коли вони постаріли і прийшов час їм вмирати, Нулланді, як і сказав, перетворився на місяць і помер тільки для того, щоб знову воскреснути. А Луло перетворився в блакитну рибу і, як він сказав, помер назавжди, і кістки його валяються на березі ».

Праця вічний, він джерело всіх радощів, всього гарного, і не може вмерти людина -- творець і творець - він прекрасний! - Такий зміст цього чудового міфу.

Але поряд із природою і працею предметом естетичного пізнання стають моральні та естетичні відносини між людьми: дружба, товариство, взаємодопомога, любов. До сфери естетичного пізнання включаються, отже, не тільки природні явища і матеріально-трудові відносини, а й складні духовні сторони суспільного життя. У племен маорі є легенда про те, як людина, що порушив слово і вчинив злочин, був справедливо покараний. Причому моральне уродство цієї людини підкреслюється його зовнішнім збоченнями і похмурість, тобто включається момент естетичної оцінки зрадника.

Так вже на перших етапах розвитку людського суспільства були виділені, хоча ще й в нерозвиненому вигляді, основні складові частини предмета естетичного відображення: природа, трудова (у широкому розумінні) діяльність людини, духовне життя суспільства.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.biografia.ru/