Повернення денді: гомосексуалізм і боротьба культур в
пострадянської Росії
Брайан Джеймс Бер
Людство
потребує денді і їх привабливості в тій же мірі, що і в своїх самих
величних героїв, у своєму найбільш суворому благородство. Розумним створінням вони
приносять задоволення, на яке вони мають право ... Натури подвійні і
неоднозначні, невизначеного інтелектуально статі, в якому витонченість ще
більш витончено в силі, і сила, знаходить себе в витонченості, [вони є]
гермафродитом Історії, але не міфології, серед яких Альсібіад був прекрасним
представником найгарнішою з націй.
Барбе
Д'Оревільі (D'Aurevilly, 1926-1927)
Нашої
метою має бути не заперечення мужності і не відмова від неї, а подолання
- Шляхом підкресленого уваги до її протезної суті - її явного
призначення як 'приречення' статевих і сексуальних норм, придатка або
додатки, які волею-неволею доповнюють і приховують 'недолік Буття'.
Хоми
Баба (Bhabha, 1995)
Перегляд
і, найчастіше, повернення до дореволюційної і навіть емігрантської культурі,
що почалися за часів Перебудови, привели до відродження не тільки літературних
форм і тим, що не відповідають образу "радянської людини" і тому не
що підлягають обговоренню як неіснуючі, але і неприйнятних ще недавно
категорій мужественності.1 З публікацією і перевиданням в Росссіі творів,
спогадів і навіть щоденників таких діячів культури як К. К. Вагіна, К. Р.
(Костянтин Романов), М. А. Кузмин, кн. Ф. Ф. Юсупов, З. М. Гіппіус та ін,
радянської трактуванні вигляду чоловіки - як сильної, плідного і безперечного
гетеросексуала - раптово почали протистояти образи випещених аристократів,
естетів, трансвеститів і денді. Причому образ денді, протягом практично всього
радянського періоду колишній символом декаденствующего буржуазного Заходу, в
пост-радянської Росії набуває нового значення. Багато хто сучасні російські
творчі діячі - письменники та режисери - повернулися до цього образу в пошуках
нового політичного, художнього та сексуального ідеалу. Наприклад, в заявці
на серію телепередач, присвячених сучасного танцю, йдеться:
Манера
передачі - іронічна, дружня, з часткою сарказму. Зовнішній образ і стиль
головних персонажів - постійних ведучих телепередачі: "Критиків" і "Глядача" --
це стиль джентльмена, Денді, сноба.2
З
самого початку слід зауважити, що поняття "денді" має на увазі реально
існуючу соціальну "нішу", що з'явилася в європейському суспільстві в конкретний
історичний момент за певних соціальних, економічних і політичних
условіях3, так само як і положення або роль особистості в суспільстві, що отримали
поширення з цього часу. У своїй книзі дендизму від Бодлера до Малларме
Мішель Лемер вказує на різні форми дендизму:
При
вивченні дендизму можливо парадоксальне переміщення: від дендизму
історичного, точно визначеного в часі і просторі (Лондон і Париж,
перша половина ХІХ століття), до дендизму позачасове, від Альсібіада до Сальвадору
Далі, або від дендизму поверхневого, від пересічної претензії на елегантність і
найтонший "bon ton" - до дендизму глибоке, що оперує поняттями скептицизму,
незворушності, естетизму. (Lemaire, 1978, 9-10)
Несомненнно,
найцікавіші і радикальні прояви дендизму в сучасній Росії - це
приклади "дендизму глибокого". Денді вже не сприймається як символ
декаденствующего Заходу; сьогодні цей образ - і весь комплекс уявлень, з
ним асоціюються, - перетворюється в поняття, протиставляє радянському
канону, і являє собою одну з можливих альтернатив у пост-радянському суспільстві.
Іншими словами, "дендизм поверхневий" поступається місцем "дендизму глибоке".
В'ячеслав Кондратович, наприклад, підкреслює у своєму есеї Поет і денді
радикальну, анти-нормативну сутність характеру денді:
Порушення
пристойності, і тому є безліч свідчень, для денді набагато важливіше їх
дотримання. Поведінка ж денді, мабуть, найбільше відповідає дзенскому
ідеалу: "йду від світу не йдучи. (Кондратович, 1999, 44).
За
словами Кондратович, справжній денді - і тому Пушкін кращий приклад --
належить до традиції потворності, ставлячи себе поза і проти буржуазних
цінностей, заснованих на правильності і коректності. Денді, згідно з
Кондратович, визначає критичну позицію на межі пануючих соціальних
норм (хоча сам денді прагнув грати привілейовану роль серед beau monde).
Зрозуміло,
пропоноване визначення денді як однієї з форм мужності - навмисне
провокаційно, так як денді, з часу своєї появи на початку
дев'ятнадцятого століття, асоціюється з гермафродитизм, якщо не з
гомосексуалізмом. Подібне визначення неминуче акцентує увагу і на
соціальному устрої, система цінностей якого традиційно поміщає денді на
грань допустомого - як женоподібних Іншого, протиставленого
загальноприйнятому еталону мужественності.4
Деконструкція героїчного ідеалу
Для
ряду російських режисерів і письменників, серед яких можна, наприклад, назвати
Юрія Мамина з його фільмом "Бакенбарди", поняття "мужній денді" - подібно
"Жіночої мужності" у Джудіт Халберштам - руйнує класичну бінарну
опозицію чоловічого і жіночого, яка визначає домінуючий канон і
одночасно припускає можливість альтернативи. Ця позиція, цілком
гідна денді, суперечить очевидним чином пануючим у суспільстві
поглядам на мужність, що виникли одночасно з денді - тобто, в
початку дев'ятнадцятого століття.
Якщо
домінуюча модель мужності неминуче монологічності і розцінює будь-який
відступ від канону як крок у бік женоподібних, то роль денді, з
властивою їй іронією, відособленістю і театральністю, неминуче діалогічність,
розрахована на глядача і співрозмовника і тим самим "подначівает"
добропорядність. Таким чином, осмислення денді як категорії мужності
поміщає дендизм в центр культурного суперництва між, з одного боку,
моделлю мужності, заснованої на чітко розмежовані і взаємовиключних
категоріях чоловічого і жіночого (і тіл відповідного анатомічної будови)
і, з іншого боку, поняттям соціально-статевої індивідуальності,
самосприйняття - пози - як виконуваної ролі, що знаходиться в суперечності з
"Нормально". Денді або приречений бути оригінальним, або не повинен
існувати взагалі:
Всякий
денді - це людина зухвалий, але не безтактне, яка вміє вчасно
зупинитися і знайти між оригінальністю і ексцентричністю знамениту точку
рівноваги Паскаля .. (D'Aurevilly, 1926-27, 250).
Андрій
Хлобистін відзначає складну соціальну і філософську позицію денді у своїй
статті Осяяння Пушкіна, надрукованій в 1999 році в журналі Дантес:
Пушкін
був одним з перших російських денді: в одному з листів він розповідає, що засвоїв
нову англійську манеру, на яку в світі все зляться, і ще більше тому, що
не можуть ловити у чому справа. В основі всіх мотивацій лежала честь не
ритуальна, а індивідуальна. (Дантес, 1999, 55).
Пушкін,
поза всякими сумнівами, відіграє свою роль при будь-якому переосмислення значення денді і
дендизму. Будучи одночасно і батьком російської сучасної літератури та
покаялися денді, Пушкін, можливо, являє собою ту саму особу, в
якої найбільш виразно боротьба між "нормальність" і індивідуальністю;
між героїчним каноном мужності - чиїм девізом, слідуючи Девіду Ньюс,
може бути "Я дію, отже, я існую" (цит. за Moss, 1996, 50) --
і іронічної, відчуженої позою денді, неприйнятною для цього домінуючого
канону в силу своєї женоподібних і надмірності.
Прикордонна
позиція денді з неминучістю породжує питання про панівну еталоні
мужності, в протиставленні до якого денді і сприймається
оточуючими, і самовизначається. Більшість дослідників, які зачіпають
проблеми сексуальності, згодні з тим, що зростання впливу буржуазії привів до
виникнення нового соціального устрою, заснованого на принципових
відмінності між чоловічим і жіночим, з одного боку, і мужнім і
жіночним - з іншого. Ці відмінності підтримувалися і вважалися природними
протягом усього дев'ятнадцятого і практично всього двадцятого століть в усіх
галузях суспільного життя: і релігійної, і юридичного, і наукової. Для
середнього класу протиставлення чоловічого і жіночого начал було, до певної
роді, наслідком і відображенням розділення сфер діяльності між роботою та
домом5. Робота і будинок перетворилися на сфери, суворо розмежовані за статевою
приналежності. Значення, яке надавало цій різниці, вплинуло навіть і на манеру
одягатися. Очевидний приклад цього - довгі брюки у мужчін.6 Кетрін Хол
зауважує, що норми, прийняті середнім класом, "похитнули уявлення про
мужності, пов'язані з дворянством і аристократією "(Hall, 1990, 63).
Еталон
мужності, що виник до цього часу, "був тісно пов'язаний з новим
буржуазним суспільством, що складається в кінці вісімнадцятого століття "(Moss,
1996, 17), продуктивною працею і сімейними цінностями. Він був створений і
одночасно з'явився міцним підставою для подальшого закріплення чіткого
відмінності між чоловіком і жінкою, багато в чому визначив сучасні
погляди на сім'ю і сексуальність. Основним у цьому сформованому каноні стала
ув'язка соціально-культурних категорій (мужній/жіночний) з
анатомічно відповідними їм тілами (чоловіче/жіноче). За словами Джорджа
Мосса:
Мужність
з самого початку розглядалася як єдине поняття: тіло і душа, зовнішні
прояви і внутрішні гідності повинні були становити єдине ціле,
бездоганне створення, в якому кожна його частина була б на своєму місці (Moss,
1996, 5).
Ідеальна
узгодженість статевих і біологічних ознак є відмінною
характеристикою цієї моделі сексуальності. У вісімнадцятому столітті, наприклад,
Катерина Друга, не боячись зажити слави збоченій, могла гордо заявляти у своїх
мемуарах, що в неї розум чоловіки. Катерина згадує також про якогось коханця
Єлизавети, який був проведений імператрицею в генерали, але виявив досить
посередні здібності у військовому мистецтві. Катерина пояснює, що його розум
був занадто жіночим для воєначальника. Таким чином, поняття чоловічого та
жіночого були більш-менш вільно уживаними визначеннями і могли
бути застосовні і до жінки і до чоловіка, не несучи в собі неодмінною асоціації з
гомосексуальністю і збоченістю. Хоча, як зауважує сама Катерина, "краще
бути керованим мужеподібну жінкою, ніж женоподібним чоловіком "(Moss, 1996,
146). Дійсно, слово "женоподібних", обозначающee недоречну серед чоловіків
витонченість, тобто жіночі якості і стиль поведінки, які виявляють себе в
чоловічому тілі, увійшло в широке вживання саме у вісімнадцятому столітті. "В
продовження всього вісімнадцятого століття ", - пише Джордж Мосс -" різниця між
статями не була основним стрижнем, навколо якого будувалося все людське
світогляд, але з часом вона позначилася більш чітко "(Moss, 1996,
28) .7
Ідеал
чіткої і ясної різниці між статями, "відповідної" біологічним
параметрами, проводить паралель між сексуальною моделлю середнього класу,
заснованої на моралі і Священному Писанні, і науковими моделями, заснованими на
біології та теорії еволюції. В. В. Розанов, наприклад, на початку двадцятого століття
підтвердив у черговий раз чітко позначену різницю між статями, хоч і
різко засудив християнську мораль, що зробила секс ганебним, особливо для жінок.
У Людей місячного світла (1911) він говорить: "... самець і самка - вони
протилежні, про тільки! Звідси - всі висновки, вся філософія і правда. "
(Розанов, 1990, 74)
В
основі роботи Розанова лежить поняття, яке Хоми Баба визначає як
"Фалічне повагу" (Bhabha, 1995, 60), що виражається в його ідентифікації
мужності і життєвої енергії, представленої спермою: "З молока незбираного
людини не виходить, а з насіння - виходить "(Розанов, 1990, 109). Значення,
яке Розанов надає у своїй роботі чоловічої потенції, зайвий раз
підкреслює той факт, що бінарні опозиції чоловіче/жіноче і
мужнє/жіночне - традиційно ієрархічність. Поняття чоловічого і
мужнього стоять в цій ієрархії на верхнього ступеня. Таке твердження
стає більш очевидним при взляде на шкалу, запропоновану Розановим для
виміру чоловічих і жіночих якостей. Чоловічі якості представлені
позитивними числами (від 1 до 8), у той час як жіночі якості --
негативними (від -1 до -8). Відповідно до цієї шкалою, чоловіче
гомосексуальність є не що інше як "пересування статі з позитивних в
негативні тяжіння "(Розанов, 1990, 144).
Теорія
Розанова відноситься скоріше до галузі науки, але також, як і домостроївськими
модель середнього класу, представляє сексуальний потяг як результат різниці
підлог, і цю різницю - як щось само собою зрозуміле, що походить від
природи. Або, словами Хоми Баба, "мужність робить різницю нормальної і
природною "(Bhabha, 1995, 58). У розановской моделі плодючість досягає
максимально можливого рівня (за частотою і виживання потомства) у чоловіків і
жінок, що знаходяться в крайніх точках його шкали статевих якостей: інакше кажучи, у
найбільш мужніх чоловіків і самих жіночних жінок. Від будь-яких інших спілок
або не відбувається потомства взагалі, або воно є на світ хворим і кволим.
Іншими словами, чим більше різниця, тим вище.
За
моделі Розанова, гомосексуалісти - "люди місячного світла" - містяться десь у
районі нуля за шкалою, що вимірює риси мужності та жіночності. Вони
характеризуються швидше за недостатністю чоловічої енергії та сили, ніж наявністю
жіночних якостей. Для Розанова більшість гомосексуалістів - євнухи, то
є безстатеві істоти, а не женоподібних чоловіки. Останні, як зауважує
Розанов, складають лише малу частину - 1,5% - від чоловічого населення, в
згідно з дослідженням того часу (Розанов, 1990, 145). Подібно
жінкам в сексуальній моделі Фрейда гомосексуалісти відзначені недоліком - в
цьому випадку не пеніса, але життєвої енергії, прагнення поширити свій
насіння, залишити потомство.
Розановская
аргументація на користь того, що ці "люди місячного світла" причетні до створення
найвидатніших творінь в європейському мистецтві, звертає увагу на спірний
питання в домінуючому представленні про мужність: відношення між останньою
і мистецтвом. У розумінні Розанова мистецтво створюється не через сублімацію
сексуальної енергії, але при її відсутності. Хоча Розанов і не заперечує
можливість існування мистецтва, не створеного "людьми місячного світла", він
практично нічого не говорить про нього. Його видима нездатність охарактеризувати
мистецтво, яке було б творінням "найбільших самців" (8 за шкалою),
змушує припустити, що мистецтво - доля слабких, не здатних до
дітородіння, у той час як "самці" займаються більш важливими речами.
Розанов
не самотній у своїх поглядах на мужність і заняття мистецтво. Рейчел
Болбі, наприклад, говорить про те, що мистецтво перетворилося в щось стискує
для чоловіків у fin-de-siecle Англії:
Якщо
культура як сфера, відмежована від інтересів бізнесу і роботи, також
асоціювалася з жіночністю і жінками взагалі, то це означало, що бути
художником або письменником не зовсім збігалося з уявленнями про чоловіка.
Скажімо, для романів ... жінки були основними споживачами, основними
читачами. Художник-чоловік, відповідно, опинявся в деякому роді
пов'язаний ідеологоческі: ні чистий художник, ні справжній чоловік. (Showalter,
1990, 77)
В
класичному марксизмі, подібним же чином, мистецтво є, у кращому
випадку, другорядної формою виробництва, що належить, скоріше, до
надбудові, ніж до базису, де відбуваються найбільш важливі події. І коли
Троцький у Літературі і революції описує нового радянської людини, чиє тіло
повинно було стати більш гармонійним, руху - більш ритмічними, а голос --
більш музичним, то складається таке враження, що фізично вчинене
тіло радянського чоловіки саме повинно було стати витвором мистецтва.
Радянська
культура, незважаючи на свою підтримку рівноправ'я жінок, продовжувала насаджувати
традиційне тлумачення різниці підлог, особливо з приходом до влади Сталіна.8
Цінтральних в цій концепції сексу і підлоги була тенденція до вихваляння еталона
мужності, що характеризується чоловічий силою, активністю і пануванням над
Природою - природа в цьому випадку включає власні емоції, жінок і
власне сили природи. У радянській Росії "мужність, віддана ідеї,
дисципліні і цілі, практично відповідала нормативним образу чоловіка "
швидше, ніж представляла йому яку б то не було серйозну альтернативу (Moss,
1996, 128). Радянський стереотип був заснований на тому ж: героїчної суті
мужності. За словами Мосса: "підтягнутий, м'язистий, з проникливим
поглядом чоловік, що висунувся з Російською Революцією на передній план
комуністичної іконографії, не терпів жодного суперництва "(Moss,
1996, 130).
В
соціалістичний реалізм чітко визначилася естетика героїчної
мужності, в образотворчому мистецтві так само як і в літературі. Ця
естетика грунтувалася на своєму протистоянні західному мистецтву, обвинуваченому
в женоподібних і недоліку чоловічої сили. З пануванням соцреалізму радянське
мистецтво стало відрізнятися "м'язової силою суперменів Торах і брекера"
(Голомшток, 1994, 15) в скульптурі, у той час як художній образ
радянської людини визначався його тотальним служінням системі, віддачею всього
себе без залишку на благо держави. У цьому контексті сексуальна
сумнівність - найбільш явно представлена гомосексуальністю --
сприймалася рівнозначучим ідеологічної нестійкості: загрозу державі
(Moss, 1996, 182). Гомосексуалізм вважався ознакою соціального декаденства і
у грудні 1933 року був оголошений протизаконним. Через менш як три роки (в
1936) був прийнятий закон проти абортів. Ця серія забороняють законів
показує, що головною причиною втручання держави в особисте життя своїх
громадян було прагнення підвищити (вос) виробництво (тобто народжуваність).
Якщо
таке нормативне розуміння сексуальності надає особливого значення
фундаментальним - включаючи і детoрожденіе - відмінностей між чоловічим і жіночим
початком і асоціює відповідні характеристики з відповідними тілами, то
денді не піддається цій "природною" класифікації, ігноруючи, змішуючи і
роблячи протиприродним, здавалося б, очевидні відмінності. Не визнає він і
продуктивність і "дельность" як основоположні цінності. Для нього, кажучи
словами бодлерівський денді: "Бути людиною діловою ... завжди здавалося чимось
досить огидним "(Lemaire, 1978, 23).
Властиві
денді "двостатеві", естетизм і заперечення цінності праці одночасно і
розхитують самі основи традиційного стереотипу мужності, і
надають письменникам і художникам у сучасній Росії можливість переосмислити
мистецтво та його роль, сексуальність і індивідуальність.
В
тій мірі, у якій "дендизм глибокий" визначає критичну позицію
відношенню до панівним суспільним цінностям, він може бути
охарактеризовано, використовуючи термін Річарда Тердімана, як "протилежний
погляд на речі ", призначенням якого є" картографія внутрішньої
непослідовності в уявній монологічності і монументальним інституті
переважного думки "(Terdiman, 1985, 77). Скептицизм і іронія,
характеризують "дендизм глибокий", по суті своїй виключно критичні.
Це означає, що вони не можуть являти собою альтернативну позицію,
яка б прагнула до монологічності і монументальності, так як, дотримуючись
Тердіману, іронія перетворилася в дев'ятнадцятому столітті в "лінгвістичне
сховище розбіжності. Саме по собі, як алегорія, воно є чимось на зразок
мінімалістичному повалення, протилежної думки на нульовому рівні "
(Terdiman, 1985, 77). Денді атакує своєю іронією пієтизму загальноприйнятих цінностей
і в той же час відмовляється від створення нового канону на місці старого: денді
завжди залишається антігероічним.9 Найкраще свідчення цього - слова першого денді
Бо Бруммеля про самого себе і своєї позиції в суспільстві:
Створення
самого себе - це моя примха. Якщо б я не розглядав нахабно герцогинь,
виводячи їх з терпіння, і не кивав принцу через плече, я був би забутий через
неділю: і якщо світ настільки дурний, що захоплюється моїми безглуздостями, ви і я
можемо бути розумніше, але яке це має значення? (Цит. за Lemaire, 1978, 9)
Росіяни
звернулися до іміджу денді і дендизму саме як до альтернативного погляду,
критикує естетику і домінували цінності радянського часу,
характеризуються героїчним еталоном мужності. Неодмінна для денді отщепенство
є організаційним принципом журналу Дантес, названого іменем людини,
вбив на дуелі Пушкіна. Перший номер з'явився в 1999 році, під час
двохсотлітнього святкування ювілею поета, що само по собі є
прекрасним прикладом сформульованого Тердіманом поняття про контр-думці.
Кондратович
у своїй статті Поет і денді демонструє, як дендизм може бути використаний
для розвінчання героїчного міфу про Пушкіна. Есе починається із згадки
пост-структуралістської ідеї про те, що особистість (або поняття) формується як
результат відмінностей і, дотримуючись цієї логіки, образ Пушкіна-героя є результат
ієрархічної бінарної опозиції Пушкін/Дантес. Пушкін перетворюється на героя --
"Наше все" - або, словами Кондратович, в "культурний фетиш", будучи
визначаються як протовоположность Дантесу - негативному героєві, що є
серед іншого фривольним, безплідним, чужинцем, денді, повісив і
гомосексуалістом. Той факт, що деякі з цих негативних визначень
суперечать один одному, - гульвіса і гомосексуаліст, наприклад, - лише зайвий
раз переконує в тому, що Дантес в російській, і особливо радянської, культурі не
являє собою конкретне історичне обличчя, а служить набором негативних
стереотипів. Завдяки опозиції Пушкін/Дантес, Пушкін, який володів багатьма
з рис, традиційно приписуються Дантесу (він був безперечно великим денді і
був прозваний в ліцеї "французом" за свою перевагу французької мов), може
залишатися серйозним, трагічним російським національним героєм. Кондратович пояснює:
Пушкіну
в цій п'єсі відводиться головна роль, Дантесу, відповідно, прямо
протилежна: "нашому всьому" протистоїть "наше ніщо" (або навіть, якщо
врахувати іноземне походження Дантеса, "не наше ніщо"). Однак нікчемність
цього "ніщо" далеко не настільки очевидна, як здається на перший погляд, хоча б
тому, що Дантес, висловлюючись постструктуралістскім мовою, виконує при поета
роль Іншого, завдяки якому це Все не втрачається остаточно в навколишньому
ландшафті, а знаходить свої диференційні ознаки. (Кондратович, 1999, 34)
переосмислюючи
роль Дантеса, ми тим самим заперечуємо вірність опозиції Пушкін/Дантес, яка
робить з Пушкіна трагічного національного героя:
Я
навіть ризикну запропонувати, що в душі вони навіть злегка співчувають Дантесу, і хоча
ніколи не визнаються в цьому вголос, мабуть, були б не проти, щоб той,
подібно месії, на мить повернувся, і врятував їх від докучливого поета.
(Кондратович, 1999, 36)
Коли
Пушкін розглядається поза бінарної опозиції Пушкін/Дантес, то внутрішньо
послідовна, що встановилася індивідуальність, створена цієї опозицією,
руйнується. Ця відмова "прикувати" Пушкіна до місця національного героя
робиться ще більш явним в журналі Дантес за допомогою зауважень пушкінських
сучасників, поміщених зверху кожної сторінки. Ці коментарі часто
виставляють Пушкіна в далеко не героїчний світі, згадуючи такі його якості,
як любов до непристойності, фізична непривабливість і нерідко
дитяче поведінку. Проте, справжній зміст зіставлення позитивних і
негативних свідчень - бо існують і ті й інші - бачиться в
проблематичність створення єдиного послідовного Пушкіна, що є
необхідним для канонізації будь-якого традиційного національного героя.
Виникнення безлічі альтернативних Пушкіних - неминучий наслідок.
Михайло
Сидлін у статті під назвою Мій Дантес, висловлює припущення, що
героїчна, квазі-сакральна позиція, яку займає Пушкіним у російському суспільстві,
відводить йому місце Отця в едипове комплексі Фрейда:
Любити
Пушкіна - консерватором бути. Любить Дантеса - модерністом стати ... "Скинути
Пушкіна з корабля "- вбити Отця: відкинути солодкі кайдани традиції, douces
chaines. А полюбити Дантеса - означає стати новатором, Едіпа, лже-Месією.
(Сидлін, 1999, 33) 10
Автори
публікацій у Дантес намагаються уявити культурний ландшафт, не заснований на
героїчний еталоні мужності і "священному" міфі про Пушкіна. Дантес
реабілітований, не стаючи культурним кумиром, в той час як Пушкін втрачає
свій статус "ідола і культурного фетиша" (Кондратович, 1999, 35). Ілюстрація
на обкладинці журналу - Дантес в ролі Давида, що тримає голову Пушкіна, який грає
роль Голіафа, - вказує на те, що основною темою журналу є не
історичний Пушкін як реально існуюча особа, а Пушкін в історії, то
є його статус (як) ікони та культурного кумира. Не випадково, Дантес зображений
тримає не справжню голову Пушкіна, а бронзову личину поета. Олексій Марков
в короткій роботі Діалог про Дантес доводить, що міфічний Пушкін був створений
практично відразу після смерті поета. Він цитує лист Жуковського до батька
Пушкіна, в якому смерть його сина описується як подія в національній
історії: "Уже створюється образ" батька національної літератури ", найважливішою фігури
національного пантеону. Усі події його життя політично істотні. І цей
критерій пригнічує інші. Він - визначальний. "(Марков, 1999, 54) В такому
випадку, Дантес вбиває історичного Пушкіна і породжує поета-національного
героя. Марков, однак, застерігає: "Легко впасти в помилку, прийнявши
буржуазну і радянську національність за "національне" Жуковського. Однак,
археологія простежується "(Марков, 1999, 54). Так само, як Кондратович і його
поняття радикального денді, Марков конструює протиставлення пушкінського
миру і буржуазних (і радянських як їм подібних) цінностей і норм.
Ступінь,
в якій пушкінський канонічний статус представлений нормативним розумінням
мужності, робиться очевидною, якщо звернути увагу на той факт, що
багато альтернативних образи Пушкіна, представлені в журналі Дантес, так чи
інакше включають в себе гомосексуальність. Таким чином, якщо традиційний кумир
є наслідком і відображенням пануючого еталона нормативної
мужності, то будь-який замах на його героїчний статус або, точніше, на
саме поняття героїчного, яким воно було сформульовано в радянський період,
має "розв'язати руки" альтернативним формам мужності, перш за колишнім "на
задвірках "загальноприйнятого і дозволеного. Гомосексуальність - так само як і
близька до неї тема дендизму - служить дискредитації "природною" зв'язки між
героїзмом і нормативної мужністю, яка представляє мужність
як неодмінно героїчну, героїзм як неодмінно мужній, а обидві якості
як обов'язкові для того, щоб увійти в історію.
Тема
гомосексуальності висвітлюється в журналі Дантес неоднозначно. У той час як
деякі з авторів припускають, що Пушкін сам був гомосексуалістом або
бісексуальністю, 11 інші використовують гомосексуалізм як художній прийом для
шокування адептів пушкінського культу, 12 а третього обмежуються простим
вказівкою на присутність гомосексуальності і гомосексуальної поведінки серед
пушкінських современніков.13
Проблема
гомосексуальності, піднімаємося у вищезгаданому журналі, а також у
беллестрістіке і в серйозних дослідженнях, руйнує перш за обов'язкову
асоціацію нормативної мужності і героїзму (пушкінський канонічний
статус) різними способами. Такі роботи, як стаття Могутіна, підкреслюють
іконоборчу силу сексу взагалі і нетрадиційного сексу зокрема, тоді як
автори, подібні Кірсанова, припускають, що Пушкін жив в альтернативній
сексуальної області - там, де ще не встигли вкоренитися буржуазні погляди
нормативної сексуальності. За словами Маркова в його Діалозі про Дантес: "Судячи з
щоденника приятеля Пушкіна А. Н. Вульфа, відносини статей у вищому світі далекі
від буржиазних норм рубежу ХIX-XX століть "(Марков, 1999, 52). Як і інші автори
Дантеса, Марков говорить про існування прямої залежності між буржуазними (і
радянськими) сексуальними нормами і пушкінським статусом національного героя.
Демістифікація еталона мужності
Юрій
Мамин поставив під сумнів цей зв'язок між сексуальністю - і зокрема,
нормативної мужністю - і героїзмом вже в 1990 році в своєму фільмі
Бакенбарди. Фактично, цей фільмможет розцінюватися як радикальний підхід до
темі, так як Мамин дозволяє собі засумніватися в єдності і мужності
чоловічого начала, яке лежить в самому підставі буржуазних і радянських сексуальних
норм. Демонструючи цей розрив між чоловічим і мужнім, Мамин тим самим
припускає, що мужність належить не чоловічому тілу, а культурі і,
отже, замість того, щоб бути невід'ємним атрибутом "самця" --
стає роллю для виконання.
Дія
фільму відбувається в місті Заборського в самий розпал Перебудови - 1989 році, і
місто знаходиться в стані хаосу. Розпочаті Горбачовим послаблення - з'явилася
раптово свобода слова і форм, в яких воно може бути піднесене, - похитнули
підвалини радянської моралі і пієтету. У Заборського це вилилося у карнавальні
ходи і практично бешкет "неформального молодіжного об'єднання"
(перебудовний термін, зараз майже забутий) під назвою Капела. Населення
міста, зрозуміло, обурені і шоковані витівками цієї групи. У цей момент
з'являється пара молодих людей, Сашко та Віктор, що виглядають як денді, які
клянуться очистити місто від Капели і відновити порядок ім'ям Пушкіна. Те,
що боротьба за владу в Заборського не залишиться чужою героїчному канону
мужності, стає зрозуміло вже з титрів, що йде на тлі барельєфів з
зображеннями римських героїв і баталій. Протиріччя, закладене в цьому фільмі,
виявляє себе вже з перших його кадрів: яке відношення мають декламують
вірші денді до класичних войовничим фігур на барельєфах або, іншими
словами, що важливіше в людині: природне єство чи культура? І куди слід
віднести мужність?
Журналіст
(якого грає сам Мамин), який приїхав знімати репортаж про події в Заборського,
починає його такими словами: "Давній Заборського - це місто контрастів".
Вираз "місто контрастів" за радянських часів перетворилося на кліше для
позначення тієї прірви, яка розділяє в капіталлістіческом суспільстві
бідних і багатих. Сучасний Заборського, однак, дійсно стає містом
контрастів, що роздирається між капела під проводом Херц (прізвисько
невипадкове: він і справді вельми нагадує Петра Першого) і "бакенами" 14,
чиї засновники Віктор і Саша, в свою чергу, одягаються під Пушкіна в стилі
денді. За своє прибуття в Заборського Саша і Віктор своїми костюмами, тростини і
бакенбардами викликають глузування "Капели": "Які пуделя до нас канал!" Однак
зовнішня елегантність і женоподібних цих "пуделів" швидко виявляються лише
маскою в порівнянні з твердістю і жорстокістю їх дій. Їх дендизм - ще
одне важливе протиріччя у фільмі - аж ніяк не є ознакою відчуженості,
оригінальності і відмінності від оточуючих, він швидко стає символом
нормативності. А костюм дев'ятнадцятого століття перетворюється в уніформу.
Невідповідність
між оригінальністю і підпорядкованістю або між індивідуальним самовираженням
і нормативним поведінкою звучить у відповіді Віктора дяді Паші: "Я виключно
нормальна людина! "Сама по собі формулювання вже цікава, бо спочатку
звучить як оксіморон (виняток/норма), але, у міру того, як "бакени"
затверджуються в місті, може розумітися як натяк на початковий акт
виключення, що лежить в основі будь-якого визначення норматівності.15 Іншими словами,
нормальність - це категорія, яка визначається своїм протиставленням
анормальну. Отже, у визначенні та затвердження характеристик
мужності не може бути одного вирішального дії виключення; вони повинні
"Програватися" нескінченно, знову і знову протиставляючи себе виключається
Другому.
Віктор
повертається дотемі виключення, вигнання під час своєї прогулянки по Заборського.
Стоячи перед храмом Святої Софії, він вигукує: "Гнав Божий Син з цих храмів
повій, торгашів та інших хамів! "(Саша при цьому коментує свого приятеля
Штирю: "Пушкін. З ненаписаного. ") Віктор представляє своїм завданням
ритуальне очищення російського суспільства, свого роду вигнання міняв із храму - в
Зокрема, порочних женщін.16 Практично всі згадки Сашею або Віктором
Капели так чи інакше стосуються нечистоти, гидоти, властивих членам останньої.
Далі по фільму Віктор і Саша показані у своїх білих шатах, які сидять за
кущами. Вони підтримують вельми тривалу бесіду про необхідність смиряти
потреби тіла. Коли вони встають, стає ясно, що вони випорожнюватись за
бесідою - акт символічний для теми виключення.
В
той час як дії членів Капели незмінно пов'язані з сексуальною
активністю (вони проносять величезний презерватив з написом "Геть СНІД" під час
одного зі своїх ходів, організують похорон невинності однієї з учасниць),
клуб АСП (Олександр Сергійович Пушкін) ставить своїм завданням очищення. Можливо,
це не випадково, що "бивні" - перероблені Віктором і Сашком в "бакенами" - до
свого "переродження" збиралися саме в занедбаному громадському туалеті. Як
символічне дію, випорожнення (тобто, виключення відходів) розділяє світ
на чистий і нечистий, у той час як сексуальні оргії Капели, чиїм основним
дією є акт включення (або/або) - що випливає і з носяться з собою
членами Капели іграшкових пенісів - припускають підключення себе та іншого.
Психологічний
образ "бакенами", заснований на бінарної опозиції чистий/нечистий і акті
винятки, що створює цю опозицію, має на увазі і певний тип
мужності. Для них таким є гіпер-мужність, що розуміється в
опозиції до традиційного, домашньому варіанту жіночності, який, у свою
чергу, визначається своїм протиставленням "нечистого" іміджу жінки. Дівчата
Капели, наприклад, названі повіями, тоді як дівчата, що працюють в ательє з
пушкінських виготовлення сувенірів під керівництвом дядька Паші, одягнута охайно
чином в чорні спідниці і білі блузки. При вході Віктора, який звертається до
ним не інакше як "пані", вони роблять реверанс.
Чоловіче
і жіноче розглядаються пушкінцамі як взаємовиключні поняття. Ніяке
змішування, а з точки зору Віктора і ніякої контакт між статями, неможливий.
У певний момент Віктор попереджає Сашу про необхідність контролювати
своє "кляте лібідо" (вимовляючи це слово з помилкою: "лебед
