Відьми, шинелі і ревізори в італійському кіно

Чинция Де Лотто

Між італійської кінематографією та художньою літературою існує свого роду генетичний зв'язок, що виявляється з самого початку існування кінематогрaфа в Італії, більше того, «ні в одній європейській кінематографії не спостерігається такого прагнення до інтертекстуальний перекладання і перекладам »[1].

Особливо інтенсивно звернення до творів російських авторів. Для того, щоб стисло проілюструвати тему "Італійське кіно і російська класична література», наведемо наступні дані.

Самое велика кількість фільмів знято за творами Ф.М. Достоєвського:

1. «Брати Карамазови» Дж. Джентільомо ( «I fratelli Karamazoff», G. Gentilomo, 1947).

2. "Білі ночі" Л. Вісконті ( «Le notti bianche», L. Visconti, 1957).

3. «Партнер» Б. Бертолуччі ( «Il partner», B. Bertolucci, 1968), вільна екранізація «Двійника».

4. «Злочин і кара» Ф. Енрікеса ( «Delitto e castigo», F. Enriquez, 1954), телевізійний серіал.

5. «Ідіот» Дж. Ваккарі ( «L'idiota», G. Vaccari, 1959), телевізійний серіал.

6. "Білі ночі" В. Коттафаві ( «Le notti bianche», V. Cottafavi, 1962), телевізійний фільм.

7. «Злочин і кара» А.Дж. Майа ( «Delitto e castigo», A. G. Majano, 1963), телевізійний серіал.

8. «Брати Карамазови» С. Болькі ( «I fratelli Karamazov», S. Bolchi, 1970), телевізійний серіал.

9. «Біси» С. Болькі ( «I demoni», S. Bolchi, 1972), телевізійний серіал.

10. «Злочин і кара» М. Міссіролі ( «Delitto e castigo», M. Missiroli, 1983), телевізійний серіал.

За творам Л.Н. Товстого:

1. «А Світло у темряві світить» П. і В. Тавіані ( «Il sole anche di notte», P. e V. Taviani, 1990), вільне перекладення «Отця Сергія», з використанням деяких мотивів драми «А Світло у темряві світить».

2. «Воскресіння» Ф. Енрікеса ( «Resurrezione», F. Enriquez, 1962), телевізійний серіал.

3. «Анна Кареніна» С. Болькі ( «Anna Karenina», S. Bolchi, 1975), телевізійний серіал.

4. «Воскресіння» П. і В. Тавіані ( «Resurrezione», P. e V. Taviani, 2000), телевізійний серіал.

За творам А.С. Пушкіна:

1. «Постріл» Р. Кастеллані ( «Un colpo di pistola», R. Castellani, 1942).

2. «Чорний орел» Р. Фред ( «Aquila nera», R. Freda, 1946), за «Дубровський».

3. «Капітанська дочка» М. Камеріні ( «La figlia del capitano», M. Camerini, 1947).

4. «Буря» А. Латтуади ( «La tempesta», A. Lattuada, 1958), за «Капітанської дочці».

За творам Н.В. Гоголя:

1. «Шинель» А. Латтуади ( «Il cappotto», A. Lattuada, 1952), вільне перекладення.

2. «Прогулянка» Р. Рашель ( «La passeggiata», R. Rascel, 1954), за «Невському проспекту », вільне перекладення.

3. «Маска демона» М. Бави ( «La maschera del demonio», M. Bava, 1960), за повістю «Вій», вільне перекладення.

4. «Гарчали роки» Л. Дзампи ( «Gli anni ruggenti», L. Zampa, 1962), вільне перекладення «Ревізора».

За творам А.П. Чехова:

1. «Тото й королі Риму» Стено і М. Монічеллі ( «Toto ei re di Roma», Steno e M. Monicelli, 1952), вільне перекладення оповідань «Чиновник» і «Іспит на чин».

2. «Весілля» А. Петруччі ( «Il matrimonio», A. Petrucci, 1954), вільне перекладення одноактних жартівливих п'єс «Ведмідь» та «Пропозиція» і сцени на одну дію «Весілля».

3. «Степ» А. Латтуади ( «La steppa », A. Lattuada, 1962).

4. «Чайка» М. Беллоккьо ( «Il gabbiano », M. Bellocchio, 1977).

За творам І.С. Тургенєва:

1. «Луг» П. і В. Тавіані ( «Il prato», P. e V. Taviani, 1979), вільне перекладення роману «Батьки і діти».

За творам М.А. Булгакова:

1. «Собаче серце» А. Латтуади ( «Cuore di cane», A. Lattuada, 1976).

2. «Фатальні яйця» У. Грегоретті ( «Uova fatali», U. Gregoretti, 1977).

За творам Б.Л. Пастернака:

1. «Живаго» Дж. Кампіотті ( «Zivago», G. Campiottti, 2002).

Отже, увагу італійських режисерів до творів російських класиків, за винятком творів Достоєвського, розподіляється досить рівномірно. Інша річ - ступінь вірності і свободи в проходженні оригіналу, що варіюється від більш-менш вдалих спроб його відтворення (атмосфери, побуту тощо) до вільних перекладань, що доходять до використання однієї «голої» ідеї в рамках абсолютно нового твору. Критерії «вірності» та «свободи», звичайно, можна вважати неадекватними, якщо погодитися з даними А. Базеном відомим визначенням кіномистецтва як «нечистого», тобто принципово контамінірующего, відкритого до взаємодії з іншими видами мистецтва, неминуче залученого в складну мережу інтерсеміотіческіх обмінів, з яких і народжується його специфічність [2]. Проте у випадку екранізації творів Гоголя цей критерій дозволяє виявити одну особливість, яка виявляється вельми значущою: у всіх італійських картинах, знятих за його творами, гоголівські сюжети переносяться в зовсім чужі їм історико-соціальні та побутові умови. Іншими словами, немає жодної справжньої «екранізації», в якої була б представлена спроба «автентично» відтворити на екрані гоголівське твір, з його специфічним колоритом, декораціями, побутом, то є - з російської атмосферою. При цьому найбільш цікаві кінематографічні інтерпретації Гоголя - «Шинель» А. Латтуади і «гарчали роки» Л. Дзампи -- примикають до того складного явища італійської кінематографії, яке прийнято визначати як неореалізм, - хоча, як показує аналіз цих картин, вони істотно розрізняються між собою за багатьма параметрами. Забігаючи вперед, можна зробити один висновок: у гоголівських творах італійське кіно побачило і сприйняло переважно «вічні» ідеї, потенційно що застосовуються до іншої (італійської) дійсності. Інтерес до актуальності і одночасно універсальності цих ідей, очевидно, перевищив інтерес до «русскости» творів Гоголя, а точніше - першим виявився об'єктивно сильніше друга, що змушує замислитися про справжній масштаб творчості Гоголя.

Можна припустити, що італійські режисери зосередилися на елементах гостро соціальної сатири - адже до останніх десятиліть в Італії (втім, не тільки) Гоголь сприймався переважно як реаліст і сатирик. Ці припущення небезпідставні, якщо взяти до уваги сатиричну соціальну спрямованість італійського кіно. Проте, як побачимо, в даному випадку справа йде не зовсім так, особливо в тому, що стосується відтворення якщо не російською, то хоча б «гоголівської» атмосфери.

А поки залишимо шинелі та ревізорів і почнемо з відьом, тобто з фільму «Маска демона »... Від інших екранізацій російської класики і, зокрема, творів Гоголя ця картина відрізняється досить радикально, оскільки за допомогою абсолютно фантастичного «стрибка» переміщує глядача в зовсім інший світ. Здається, тільки з Гоголем і таке могло статися ...

Фільмом «Маска демона» Маріо Бава прославився як родоначальник італійської різновиди фільму жахів ( «horror») і одночасно як творець одного з шедеврів цього жанру у світовому кіно [3]. До нього в італійському кіно була відсутня традиція фільму жахів, та й фантастики взагалі, і єдиним взірцем жанру були «Вампіри» Ріккардо Фред ( «I vampiri», Riccardo Freda, 1957) - фільм, знятий по гарячих слідах «жахів Дракули» Теренса Фішера ( «Dracula», Terence Fisher) і вийшов в тому ж, 1957 році. Пошук тем і образів у творах світової літератури характерний для робіт М. Бави; він не раз звертався і до росіян авторам: інша його знаменита картина, «I tre volti della paura »(« Три лика страху », 1963), - триптих в стилі Роджера Кормана, один з епізодів якого ( «La famille du Vourdalak») заснований на повісті А.К. Толстого «Упир». А «Маска демона», як вказують титри, створена за мотивами гоголівської повісті «Вій». Її сюжет коротко можна окреслити так: молдавську княгиню Азу стратять за чаклунство і перелюб. Двісті років по тому двоє вчених, проїздом з Москви в Миргород, турбують стародавній склеп, і княгиня повстає з мертвих, щоб помститися нащадкам своїх мучителів. Акторка Барбара Стіл (Barbara Steele), майбутня «dark queen» жанру, грає одночасно відьму Азу і безневинну дівчину Катю, з якої Аза повільно висмоктує необхідну їй життєву енергію.

Ясно, що до гоголівського «Вію» картина має саме далеке відношення. Однак саме у Гоголя режисер знайшов ряд тем, в яких йому випала можливість розвитку нового, для італійського кіно, жанру: дуалізм бажання-страху, краси-зла, подвійність жіночої краси, втілена в темі двійника-жінки, -- елементи, які стануть традиційними для італійської «готики», а також так званого «трилера по-італійськи» 1970-х років (його головний представник -- Даріо Ардженто - є прямим спадкоємцем Бави). У переломний період, спричинений швидкими трансформаціями італійського суспільства, «Маска демона» завдала удару по багатьом стійким табу. Але і на художньому рівні класику-візіонер Баве виявилися надзвичайно співзвучні суміш жаху з романтизмом, похмура поетичність, запаморочлива фантастика гоголівської повісті. Фільм став культовим: його аскетичний чорно-білий кошмар, пройнятий тонкою іронією, так і залишився неперевершеним, незважаючи на подальший бурхливий розвиток жанру, в якому значиться і римейк «Маски ...» 1990 року, знятий сином Маріо - Ламберто Бавой (Lamberto Bava).

Та ж смислова, ідейна і стилістична прірва, яка лежить між фантасмагоричними жахами «Вія» і тривожним привидом Акакія Акакійовича, відокремлює і «Маску демона» від «Шинелі» Альберто Латтуади ( «Il cappotto», Alberto Lattuada, 1952) - безумовно, найбільш цікавою і значною з усіх італійських «екранізацій» Гоголя.

Фільм припадає на особливо плідний і складний період італійського кінематографа -- початок 1950-х років, коли вершини неореалізму були вже взяті, але його вплив залишалося ще дуже сильним. Втім, досить важко окреслити точні межі цього руху, який протягом багатьох років безупинно, як калейдоскоп, модифікувати; безліч виходили тоді на екрани картин не вписувалося повністю в його художню систему, однак в той же час збагачувало її все новими деталями, штрихами, півтонами, розширюючи, а часом і розмиваючи кордону неореалізму.

В такому «відкритому» контексті розвивалася творчість Латтуади, який з самого початку свого творчого шляху тримався незалежно від визнаних майстрів неореалізму. Разом з групою інших режисерів (серед них - Маріо Сольдаті, Луїджі Дзампа, П'єтро Джермі) він працював «в орбіті» неореалізму - сприйняв багато його віяння, але, загалом, продовжував займати глибоко особисте, самостійну позицію і залишив у розвитку руху своєрідний і кілька полемічний слід ( «Бандит» [ «Il bandito»], 1946; «Без жалю» [ «Senza pietІ »], 1947;« Млин на По »[« Il mulino del Po »], 1949). Відмінна риса його поетики - загострене (надмірне, у порівнянні із загальним настроєм того часу) увагу до формального аспекту кінорозповіді при нехтуванні соціально-перетворювальної функцією кінематографа. Його естетика грунтувалася на пошуку досконалих зорових образів, на використанні всіх виразних і драматичних можливостей хроматичної (переважно - чорно-білою) гами, на створенні врівноваженою композиції та увазі до точності деталей. Але «Формалізм» і «калліграфізм» Латтуади одушевляється здатністю режисера встановлювати безпосередній, майже фізичний зв'язок між поглядом кінокамери і виконавцями і, головне, прагненням вловлювати самі мікроскопічні елементи дійсності, як він сам висловлювався, «оком кохання ».

В творчості Латтуади засвоєння уроків світового кіно поєднується з глибоким інтересом до художньої літератури, до якої він часто звертається: в фільмографії Латтуади є десять картин, в основі яких лежать літературні твори, і серед них - чотири фільми [4] на сюжети російських класиків, в яких, за визнанням режисера, саме «літературне» почало є головним двигуном. Про своїх роботах по Гоголю, Пушкіну, Чеховим і Булгаковим він сказав: «Моє кіно йде від літератури. З російської кінематографії, наприклад, я дивився тільки уривки. А ось з літературою в мене склалися глибокі відносини. Я був пристрасним і співчуваючим читачем »[5].

«Шинель» - Найраніша з цих картин: вона була знята в 1952 році, відразу після того, як у фільмі «Вогні вар'єте» ( «Luci del varietІ») Федеріко Фелліні дебютував у як співрежисер Латтуади. У гоголівському сюжеті режисера привертають перш всього близькі йому теми самотності, несправедливості, захисту людського гідності. Тематика співзвучна неореалізм - в ній можна побачити одну з складових неореалістіческой динаміки, а точніше, тієї етичної динаміки, яка об'єднує естетично різнорідні досягнення. Можна сказати, що в «Шинелі» Латтуаде вдалося досягти найвищого ступеня злиття етики неореалізму і власної поетики. І в цьому коливанні на межі неореалізму (в діалектиці «Етика - естетика») фільм виявляється дивно близький до формальної і змістовної амбівалентності повісті.

Отже, постараємося простежити, як реалізується ця динаміка на екрані. Почнемо з самого значущого розбіжності з текстом: на відміну від інших «руських» картин Латтуади, в «Шинелі» дія відбувається в інших просторово-часових координатах - в Італії 30-х років ХХ століття. Однак ця трансформація сюжету є не насильством над текстом, а швидше тим, що П'єр Паоло Пазоліні називав «Активним» перекладом художньої літератури на мову кінематографії [6], при якому відбувається взаємодія, певний «обмін речовин», плідна контамінація, що дозволяє розглянути, як «працює» текст, що в ньому виявляється живим, що діють в настільки далеких від нього декораціях. Специфіка підходу Латтуади до «Шинелі» полягає в тому, що при відмові від «зовнішньої» вірності оригіналу - від його «російського» колориту - він домагається вищого рівня «Внутрішньої», більш істотною вірності його найглибшої глузду і тим аспектів його «русскости», які виявляються одночасно універсальними характеристиками. Досягти цього можна було тільки шляхом тшательной обробки матеріалу - у фільмі немає нічого випадкового, за будь-яким «довільним» вибором проглядає увагу до літературного джерела і глибоке знання: тексту, творчості Гоголя і російської літератури в цілому.

Наприклад, в імені героя - Карміні Де Карміні - збережені каламбурною фактура російської Акакія Акакійовича і ефект повторення, в якому суперечливо позначається і сірість, монотонність особистості героя, і гранична, гранична ступінь головних рис його характеру. Крім того, Карміні - типове південне ім'я, і, оскільки дія у фільмі відбувається на півночі Італії, воно вказує й на «бідняцьку» генеалогію героя, і на певну його відособленість. Зауважимо також, що в фільмі тільки два персонажі наділені власними іменами - Карміні і Катерина, коханка Мера, очевидно, не випадково говорить по-італійськи з німецьким акцентом: у повісті коханку «значного особи» кличуть Кароліна Іванівна. Всі решта персонажів, як і у Гоголя, не мають власних імен - функцію імені замінює назву соціальної ролі, ними виконуваної: Мер, Муніципальний Секретар, Пенсіонери, Професор ... (Єдиний виняток - кравець, який у Гоголя зветься Петровичем.) «Універсалізація» сюжету посилюється і тим, що мова всіх персонажів очищена від будь-якої діалектної модуляції - на противагу одній з ідеологічних тенденцій неореалізму, який після падіння фашизму підкреслено відновлював багате розмаїття італійських говорив і інтонацій.

«Внутрішня» вірність тексту виявляється і у виборі місця дії: північне місто Павія, з його вузькими, темними вулицями центру, пустельними набережними уздовж річки Тічіно, величним старовинним мостом [7]. Дія відбувається під Новий рік: сніг, крижана річка, молочний туман, в ключових сценах поступається місце грізною хурделиці, створюють одночасно і петербурзьку атмосферу, і відчуття того всеосяжного холод, що панує в повісті безперервно, всупереч законам календаря.

Однак так само, як і більшість дійових осіб, місто в фільмі не має імені. Таким чином посилюється невизначеність, що підкреслює в картині значення притчі, універсального анекдоту про людську долю. Попри те, що атмосфера фашистської диктатури у фільмі легко вгадується і навіть акцентована тим, що дана лише в деталях, які купують масштаб символічних (в приймальні муніципального будівлі з характерною архітектурою на голій стіні висить гасло: «Порядок і приклад - кращі форми авторитету»), сюжет фільму не пов'язаний безпосередньо з конкретною історичною обстановкою.

Амбівалентність (тобто поєднання конкретного й універсального) відрізняє і гротескно-сатиричні прийоми, які багато разіввикористані в картині.

Як відомо, сатирично-пародійне сприйняття бюрократичної системи, глибоко вкорінені в народній свідомості, є наскрізною темою італійського кіно. Дрібний чиновник, жертва начальників і предмет знущання, представлений, наприклад, у фільмах «Злидні синьйора Траве» ( «Le miserie del signor Travet», 1946) та «Полікарп, банківський службовець» ( «Policarpo ufficiale di scrittura», 1959) М. Сольдаті (M. Soldati), «Тото й королі Риму» Стено і Монічеллі (1952), «Залізний префект» П. Скуітьері ( «Il prefetto di ferro», P. Squitieri, 1977) [8]. Незважаючи на драматизм кожної з картин, в них виразно переважають гротескні тони. Так, фільм «Тото й королі Риму» - ще одне «вільне» перекладення творів російської літератури, що з'явилося в тому ж році, що і «Шинель». Сюжет його заснований на двох оповіданнях Чехова ( «Смерть чиновника» і «Іспит на чин »), з яких, однак, відтворено лише зовнішня схема. Як і в інших ранніх фільмах Тото, стрижнем тут є гротескна комічна маска, винайдена цим актором, а єдина мета фільму - кон'юнктурна політична сатира і пародія (місцями переходить на фарс) на бюрократичну систему. Увага Латтуади, навпаки, зосереджене на темі гідності «Маленької людини», що походить з нижніх шарів буржуазії, його скромного, нічим не примітного побуту, ніким не визнаного внутрішнього світу.

Подібна тематика добре розроблена в японській кінематографії, де вона пов'язана з традиційним жанром «семінгекі» ( «розповідь про маленьких людей»), в якому до кінця 1950-х років працювали такі режисери, як Ясуджіро Одзу і Мікіо Нарусе [9]. В італійській кінематографії, проте, до певного часу ця лінія практично була відсутня. По суті, нею нехтував і неореалізм - і у момент свого розквіту, коли він був справді «пролетарських» кіно, і пізніше, коли представив популісткою-схематичні підхід у зображенні дрібної буржуазії, de facto ігноруючи її існування.

Ця ідеологічна й естетична лакуна стала особливо значна - і, може Можливо, в цьому полягає одна з причин спаду неореалізму - в роки економічного піднесення, коли проблеми і сподівання нижчих та середніх верств суспільства стрімко зближувалися. У цьому соціально-історичному ракурсі можна порівняти «Шинель» Латтуади з «Викрадачі велосипедів» Вітторіо Де Сікі ( «Ladri di biciclette», Vittorio De Sica, 1948): «Метафора велосипеда і метафора шинелі відповідають двом різним етапам повоєнного життя і часу реконструкції: кінця 1940-х років, коли країна, і зокрема пролетарські шари (до яких належав режисер "Викрадачі велосипедів"), знаходиться ще на початковому етапі післявоєнної реконструкції та подолання промислово-економічної кризи, а отже, убогості, і вже почався 1950-х років, коли країна, і зокрема дрібнобуржуазні шари (до яких належав режисер "Шинелі"), долає стан убогості, але шари ці ще дуже далекі від гідного і визнаного соціального статусу »[10]. Втім, не можна забувати, що в тому ж, ключовому 1952 Де Сіка створив інший шедевр, «Умберто Д.» ( «Umberto D») -- зворушливу історію самотньої старості міністерського чиновника, в якій критика відразу відчула глибоке споріднення з «Шинеллю» Латтуади [11].

Швидше з цією традицією (корені якої йдуть в літературу XIX століття [12]), ніж з пародійним зображенням «маленького чиновника», і пов'язаний фільм Латтуади. Режисер, втім, вже підходив до цієї теми в «Злочині Джованні Епіскопо» (1947), поставленому за романом Габріеле Д'Аннунціо (до речі, в цьому романі відчувається сильний вплив Достоєвського). У цьому фільмі, як і в «Шинелі», озвучуються центральна у творчості Латтуади оповідно-тематична лінія солідарності з «приниженими і ображеними» і нерозривно пов'язана з нею антибюрократична критика. Сам режисер чітко сформулював цю особливість своєї творчості: «Те, що мене вразило в Гоголя, - це тема, яка постійно мене переслідувала і викликала в мені протест: насильство над маленьким людиною. ... Віковічний пекло бюррократіі - ось головна тема гоголівської повісті, мого фільму, а також постійна моя тема (я навіть написав есе у формі розповіді, який називається саме "Бюрократія", і інший, "Протагонізм" (прагнення бути головною дійовою особою будь-якого події. - Ч.Д.Л.) [13], теж близький до деяких персонажів "Шинелі").  І ще в "Шинелі" мене вразила тема людської злості . В "Злочині Джованні Епіскопо" є схожі теми: тема людини, підлеглого і не підкорює володарю, і тема приниженого людини, який хоче помститися за себе (і це теж - дуже російська тема). Є мотиви, близькі до "Шинелі": наприклад, чиновник після звільнення починає працювати переписувачем »[14]. В іншій статті Латтуада підкреслює, що в повісті Гоголя «Реалістичний контраст між значною особою, символом тиранії і сліпоти бюрократії, і нещасним, наївним переписувачем виходить за межі контингентних ситуації і стосується почуттів людей будь-якої епохи »[15].

Саме в цьому й полягає, очевидно, найбільш активна лінія гоголівської «Шинелі», потенційно «працює» в будь-якої соціальної дійсності. Переплітаючись з цієї «вічною темою», сатирична нота звучить у Латтуади набагато гостріше, ніж у повісті. Для цього режисерові знадобилося досить значно модифіковані гоголівський сюжет, цього разу у бік більшої конкретності. «Один департамент» стає у фільмі муніципалітетом міста; «значне обличчя »зливається з колективним образом« начальників »Акакія Акакійовича, перевтілюючись в образи Мера і Муніципального Секретаря - алегорії порожнечі і нелюдяності влади (Мер) і політико-адміністративної корупції (Секретар), в яких відчувається «швидше Кафка, ніж Гоголь» [16]. І дійсно, в сценах в кабінетах цих двох персонажів гротеск досягає крайнього ступеня напруги і абстракції. А витончені деталі згущують мережа алюзій: на столах у обох стоїть кінний пам'ятник Наполеону; секретар сидить урочисто, але його коротенькі ніжки не дістають до підлоги ...

З допомогою цих двох «значних осіб» і зав'язується сюжет фільму: Мер зайнятий фантомним і настільки ж дорогим проектом нового історичного центру, ігноруючи при цьому справжні потреби міста; природно, що при реалізації цього проекту щосили розквітає корупція. Карміні випадково підслуховує розмова про якісь незаконні операції, та Секретар купує його мовчання, вручаючи йому грошову нагороду, завдяки якій чиновник і отримує можливість замовити собі нове пальто. Нагадаємо, що в повісті покупку шинелі прискорює несподіване і невиправдане збільшення до платні - «уж передчував він [директор], що Акакія Акакієвича потрібна шинель, або саме собою так сталося ... »[17].

Отже, проведена певна переробка тексту, яка зачіпає і саму фабулу повісті. Адже гоголівське твір повністю зосереджена на житті-житії головного героя і на історії з шинеллю: це єдина сюжетна лінія - інших ліній в повісті немає, навпаки, постійно підкреслюється неминучість всього того, що сталося, що здається випадковість, за якої чітко вимальовується фатальна зумовленість. Італійському режисеру знадобилося побудувати навколо головного героя ряд ситуацій, що створюють більш виразну сюжетну канву. При реалізації такого завдання зайвою виявилася перша частина повісті (народження героя, вибір імені, хрещення, опис його життя), в якій сильніше відчувається агіографічні елемент і визначена головна риса характеру героя, то «Відсутність особистості», яке, як нам здається, втілює по-гоголівськи «вивернуті» (термін С. Бочарова) принцип «слухняності». Проте суть гоголівського персонажа, його внутрішній вигляд режисер зумів уловити і передати. Вкрай вдалим виявився вибір актора: Ренато Рашель (Renato Rascel) створює драматичну маску, що виражає безпорадність, лагідність, повне незнання законів світу цього, справді дитячий погляд на життя і разом з тим деякий благородство, якесь таємниче гідність.

Тут відчувається тонка нитка, що тягнеться від Акакія Акакійовича до князя Мишкіну - герой може бути і смішний, але саме в тому сенсі, який надає цьому слову Достоєвський. Головне, в ньому повністю відсутні риси карикатури. Створюється враження, що, працюючи над роллю, режисер і актор керувалися «Попереднього повідомлення для тих, які побажали б зіграти як слід" Ревізора "»: «Більше за все треба побоюватися, щоб не впасти в карикатуру. Ніщо не має бути перебільшеного або тривіального. Навпаки, потрібно особливо намагатися акторові бути скромнішим, простіше і як би благородний, ніж справді є та особа, що представляється. Розумний актор, перш ніж схопити дрібні примхи і дрібні особливості зовнішні дістався йому особи, повинен намагатися зловити загальнолюдське вираз ролі »(IV, 112).

Досягненню цієї мети сприяє і характерний для Латтуади пильну увагу до сценографічне реконструкціям і до суворої точності кадрів. Сценарій фільму написав Чезаре Дзаваттіні - легенда італійського неореалізму, один з творців його естетики, постійний співавтор-сценарист Вітторіо Де Шикі. Його знаменита теорія «стеження» ( «teoria del pedinamento»: кінокамера слід «по п'ятах »за персонажем, вловлюючи усі миті його існування) виходить в фільмі «Шинель» за кордону чистого документалізму і стає гнучким засобом для перекладу на мову кінематографії внутрішнього вигляду Акакія Акакійовича -- Карміні. Звернемося, наприклад, до початку фільму: слідом за видом сірого ранкового міста на вулиці з'являється Карміні. Поки він пересувається від будинку до муніципалітету, за допомогою ряду деталей синтезується гоголівське оповідання про його життя. Наприклад, усі пам'ятають, як Акакій Акакиевич ходить по вулиці, «і тільки хіба якщо, невідомо звідки взявшись, кінська морда містилася йому на плече і напускала ніздрями цілий вітер в щоку, тоді тільки помічав він, що він не на середині рядка, а скоріше на середині вулиці »(III, 145).

У Латтуади герой гріється теплим подихом тварини - епізод використовується для передачі мотиву холоду, постійно мучив чиновника, але особливо вранці, коли він долав відстань від будинку до департаменту. А неуважність героя, повністю навантаженого в свій мікросвіт, і разом з тим стрімкість його ранкового маршруту передаються саме під час проходу героя в зображенні найдрібніших подробиць. Наприклад, Карміні злегка штовхає жінку, не помічаючи її. Переконливість деталей обумовлена саме природністю зйомки: камера не затримується, нічого не підкреслює, а просто рухається разом з персонажем і як персонаж. У фільмі зустрічається й інше зразкове застосування «стеження»: сцена, де кравець, закоханий у своє творіння, буквально «стежить» за Карміні: «Петрович вийшов слідом за ним потім пішов навмисне в бік, щоб, обогнувші кривим провулком, забігти знову на вулицю і подивитися ще раз на свою шинель ... »(III, 157).

Але повернімося до початку фільму: камера зупиняється разом з героєм, тільки коли він, вже в муніципалітеті, роздягається і вішає старе пальто - ретельно, акуратно, пригладжуючи складки, милуючись результатом операції. Сцена ключова - в ній сконцентровані докладні описи Гоголем особливого ставлення героя до шинелі і глузливого відношення до цього товаришів по службі. Інші чиновники неуважно переважують його пальто і при цьому рвуть стару матерію, недбало прикривають капелюхом, щоб не було видно дірка, і як ні в чому не бувало йдуть. А поява нової дірки в пальто є приводом, що штовхає Карміні на візит до кравця. Зауважимо, що у Гоголя це рішення виникає внаслідок тривалого, глибоко пережитого і обдуманого процесу, тоді як у фільмі виявилося доцільніше створити більш конкретну зав'язку для подальших дій героя.

Таких «Нових» епізодів у фільмі багато. «Геній Гоголя, - каже режисер, - корінь, з якого виросла десять-дванадцять епізодів, відсутніх у повісті » [18]. Латтуада багаторазово виправдовує ці операції гоголівським колоритом придуманих їм ситуацій: «Коли я читав повість Гоголя, мені приходили в голову можливі варіації, близькі за духом російському письменнику. У Гоголя багато знахідок такого роду, розкиданих по всіх розповідями, так що я відчував що має право ввести варіації на тему »[19].

На Насправді, у фільмі деякі «варіації» є настільки «гоголівськими», що можна говорити про контамінації «Шинелі» з іншими творами письменника. Мова йде, насамперед, про «Ревізора»: відразу після приходу Карміні на службу Мер обходить канцелярію, потім збирає у себе всіх представників влади міста (Генерала, Директора лікарні, Інженера ...) і заявляє, що очікується візит високопоставленого особи - чиновники повинні працювати краще, а владу вжити необхідні, відомі заходи - словом, як каже городничий, зробити так, «Щоб все було пристойно» (IV, 13). Таким чином, на всі наступні заходи муніципальних та міської влади накладається друк уявності, фальші: всі метушаться, як у п'єсі, тому що «в голові всіх сидить ревізор» (IV, 166).

З приїздом «його превосходительства» у фільмі пов'язані і гарячкові приготування офіційної презентації «нового історичного центру», в роботі над яким, як вже говорилося, процвітає корупція. Все це і створює грунт для викривального пафосу картини - відтіняє, до речі, застереженням в титрах про те, що події, про які розповідається у фільмі, «не мають ніякого зв'язку з подіями недавнього часу ».

Отже, у фільмі створюється новий сюжетний пласт, на тлі якого розгортається історія чиновника. Помер протоколіст, і переписувач Карміні призначений на його місце. Цей хід дозволяє активізувати ряд ситуацій з повісті. Згадаймо, наприклад, місце, де до Акакія Акакієвича надсилається з департаменту сторож, «з наказом негайно з'явитися: начальник-де вимагає, але сторож повинен був повернутися ні з чим, давши відповідь, що не може більше прийти, і на запит "Чому?" Висловився словами: "Та так, вже він помер, четвертого дня поховали".  На другий день вже на його місці сидів новий чиновник »(III, 169). До цих рядках у фільмі явно відсилає обмін репліками: «" Покличте протоколіста ". - "Він помер". - "Умер?" - "Помер, помер". - "Замініть його" ». Таких сюрреалістичних діалогів у фільмі багато, і вони покликані висловити нелюдяність бюрократичної машини, алогічність її законів, які приймаються як природні усіма, крім Карміні. Його нова роль «протоколіста» дозволяє обігравати цю тему. Двічі йому доводиться складати протокол: під час візиту влади в фантомне «археологічну зону» та під час зборів муніципального ради, в якому повинен бути затверджений горезвісний проект «нового історичного центру ». Обидва рази виявляється повна нездатність Карміні вникати в події, що відбуваються - він не розрізняє головне і другорядне, що треба записати, а що - пропустити. Багаторазово повторюються репліки, нагадують італійському глядачеві абсурдні перепалки Тото: «" Ви записуєте? " - "Ні". - "Запишіть ж!" », І навпаки:« "Ви записуєте?" - "Записую". - "Так ні, не записуйте! "» Результати, зрозуміло, катастрофічні. Карміні записує вигуки, лайка, особисті сварки, таємну змову і пропускає «Офіційні» мови та висловлювання. Але в підсумку його наївність, що межує з безумством, перевертає загальноприйняту ієрархію, встановлює якийсь логічний і етичний порядок - адже реальні саме сварки, нелегальні угоди, а офіційні слова позбавлені реального змісту. Карміні Де Карміні, що читає свій нескладний протокол, - маленький шедевр ще й у сенсі акторської гри. Дивно збігається з духом гоголівського персонажа зворушливе недорікуватість, взагалі властиве карикатурним маскам Ренато Рашель, що викликає в італійської публіки воістину загальну щиру симпатію.

Значення подібних сцен (у фільмі їх багато) не вичерпується сатирою - вони служать визначення химерної природи головної особи, його невідповідності навколишнього світу, що поєднується з повним зовнішнім прийняттям того, що відбувається (він покірно зі усіма погоджується), з безпорадною лагідністю - словом, з тим відсутністю волі, яке характеризує цього своєрідного «послушника». Втім, ця риса, пов'язана і з його повним зануренням в роль переписувача (який не пише, а відтворює чужі слова на папері), у фільмі передається і за допомогою ефектного прийому: Карміні постійно повторює жести і руху інших -- спускається сходами як Секретар, що йде перед ним; автоматично киває в такт словами Мера; супроводжує рухом губ спів того ж Секретаря, коли той виконує арію на новорічному прийомі. Свого роду «міметізм» управляє його поведінкою, надаючи його ході і вираженню якусь механічну, злегка мрійливу поривчастість, здалеку нагадує «місячний» силует Чапліна (хоча сам Латтуада стверджував, що в створенні образу на нього впливали тільки «частково Чарлі Чаплін, але особливо великий Бастер Кітон »[20 ]).

Однак повернемося до сюжету фільму. Як уже сказано, режисер черпає матеріал не тільки з «Ревізора», а й з інших творів Гоголя; втім, і не тільки з Гоголя. Глибоко органічна ремінісценція з Достоєвського: коханка Мера, красуня Катерина, живе в будинку навпроти Карміні. Чиновник закоханий в неї, кожен день бачить її у вікні, мовчки милується нею. Ситуація явно відсилає до «Бідним людям»: на екрані зливаються два світи - Акакія Акакійовича і Макара Дєвушкіна, - тісно пов'язані між собою внутрішньої перекличкою - загостреної реакцією на «Шинель» у читача Дєвушкіна.

Взагалі, вся сюжетна лінія Катерини втілює сентиментально-еротичну лінію гоголівської повісті. Але там, як відомо, ця лінія пов'язана майже виключно з глибоко інтимної природою відносини Башмачкіна з «нової подругою життя »- нової шинеллю. Жінка як предмет бажання присутній у життя героя дуже абстрактно, він дивиться на неї у вітрині магазину як на «Річ, зовсім не знайому, але про яку, проте ж, все-таки в кожного зберігається якийсь чутьеѕ »(III, 159); головне, інтерес до жіночої статі у нього виникає лише внаслідок порушення, викликаного в ньому нової шинеллю. А в фільмі цей елемент сублімації, що доходить до фетишизму, зникає. Мрія про Катерині дуже конкретна і існує незалежно від будь-якої думки про новий пальто. «Вірність» оригіналу здійснюється в даному випадку в тісному переплетення цих двох сюжетних ліній, у підкресленні їх близькості поруч явно символічних епізодів і деталей. Наприклад, коли Карміні намагається зашити дірку в пальто, від роботи його відволікає поява Катерини у вікні будинку, що знаходиться на протилежному боці вулиці, і герой випадково пошкоджує стару матерію, тепер вже так, що виправити цю помилку неможливо; таким чином, жінка робить неминучим подальший хід подій. І інші епізоди: Карміні дивиться на що проходить на вулиці Катерину, і з гучномовця лунає реклама: «Пальто Ланетті - вчинені пальто »(« Cappotti Lanetti - cappotti perfetti »); він урочисто знімається в новому пальто і посилає їй фотографію, на новорічному прийомі нарешті досягає повного щастя - танцює з нею в новому пальто.

Що ж до алюзій на інші гоголівські твори, слід згадати ще два, особливо значні. Біля входу в муніципалітет товпляться прохачі-пенсіонери, які щодня чекають п