У пошуках жанру (Нові книги про авторську пісню)

А. Кулагін

В огляді літератури про авторську пісню, опублікованому на сторінках «НЛО» два роки тому [1], ми припустили, що намітився, на самому рубежі десятиліть високий дослідницький інтерес до цього незвичайного та складного художнього явищу - вагома заявка на майбутнє більш глибоке осягнення його. Прогноз став підтверджуватися настільки швидко, що вже зараз, знайомлячись з виданнями 2002-2003 рр.., Відчуваєш, що наука не стоїть на місці, пропонує нові підходи до авторської пісні, хоча і підходи «старі» багато в чому ще не встигли застаріти. У цьому динамічному розвитку можна виділити декілька напрямків.

1

Суть одного з них простіше всього пояснити заголовком нашого огляду, підказаним назвою відомої книги Василя Аксьонова та вистави-концерту Театру на Таганці епохи Висоцького. Мова йде про виявлення коренів і самої художньої специфіки авторської пісні в цілому. Треба було б сказати: жанру авторської пісні, та тільки авторська пісня, строго кажучи, не жанр. Вона, як ми побачимо нижче, многожанрова, і краще вважати її особливим наджанровим поетичним явищем (все-таки поетичне слово займає провідне місце в авторській пісні, хоча мелодія, голос, інтонація, звичайно, дуже вагомі). Але багато дослідників, говорячи про авторську пісню, за інерцією користуються терміном «жанр» - через брак підходящого. Пройде час, і, напевно, «придумається щось», кажучи словами Жеглова-Висоцького з відомого серіалу. Втім, дещо вже «придумується», і про це, зокрема, йдеться в дослідженні, що відкриває наш огляд.

Видана Державним культурним центром-музеєм В.С. Висоцького (далі - ГКЦМ) книга І.А. Соколовою [2] звернена до проблеми генези явища. В основі її -- кандидатська дисертація, захищена на філологічному факультеті МДУ в 2000 р. Автор книги - один з небагатьох поки дослідників, які почали свій шлях в науці відразу з вивчення авторської пісні. Філологи середнього та старшого поколінь, звертаючись до авторської пісні як відносно нового предмету вивчення, нерідко дивляться на неї крізь призму досвіду, накопиченого в роботі з іншим матеріалом, і в цьому об'єктивний недолік їхніх робіт (не виключає, втім, і суб'єктивних переваг). Адже авторська пісня - явище особливе, синтетичне, в якомусь сенсі навіть синкретичне, якась «паралітература».

Прекрасно розуміючи цю специфічність предмета, І.А. Соколова пропонує першому справою домовитися про терміни. Може бути, не обов'язково домовитися, але хоча б систематизувати і зіставити накопичилися в АП-веденні (дозволимо собі іноді користуватися для стислості таким вільним «терміном») ключові визначення. Скажімо, в проблемі «жанру». Автор книги не претендує на її вирішення, але зауважує, що їй видається вдалої «термінологічна знахідка» А. Городницького: АП - один з «форм поезії» (слово «форма» передбачає саме формальну характеристику, не проектуючи на утримання, принципово не що відрізняється від змісту поезії в її письмовій формі). Далі зіставляються відомі визначення: пісня «самодіяльна» і пісня «авторська». Який сенс вкладали різні барди і критики на ці поняття? Чому друге визначення в підсумку витіснило перша? Як виникла легенда про те, що словосполучення «Авторська пісня» належить Висоцького (ім'я «винахідника», до речі, так поки що й не встановлено)? Дослідниця задається цими питаннями і відповідає на них, виходячи з сучасного знання про предмет. А воно базується на добросовісної фронтальній роботі з джерелами - газетними і журнальними публікаціями, фонограмами, архівними матеріалами ... Те ж відноситься і до невеликого розділу, в якому автор простежує долю стійких позначень співаючих поетів -- «Барди» і «менестрель».

Немов пам'ятаючи про ту саму приставці пара-, філолог щасливо уникає літературоцентрізма. Суть підходу І.А. Соколовою до авторської пісні проглядається вже в назві книги, який передбачає звернення до фольклорної традиції. Перший аспект - вплив традиційного фольклору, тобто фольклору, сформованого до ХХ ст. Тут був ризик зісковзнути у просту фіксацію ремінісценцій і відзначати, скажімо, те билинний мотив у Висоцького, то частушечний у Галича ... Такі ремінісценції в книзі, зрозуміло, зафіксовані, і вони самі по собі цікаві, але І.А. Соколова сприймає їх концептуально: за її думку, творчий інтерес бардів до традиційного фольклору обумовлений тим, що «В 50-60-і роки інтелігенція сприймала фольклор як щось не схоже на радянські масові пісні »(с. 55). У цьому сенсі природність виражених в фольклорі почуттів відповідала устремлінню авторської пісні до безпосередності і простоті.

Але основну увагу автор приділяє другому аспекту - впливу фольклору нетрадиційного (таким визначенням користується автор книги), що склався вже в ХХ столітті і для старших, по крайней мере, бардів явища не історичного, а сучасного, - а також традиції побутового романсу та ліричної пісні 30-40-х рр.. У цій частині робота І.А. Соколовою найбільш концептуальна. Саме тут приховані джерела, які живили авторську пісню безпосередньо; це традиція найближча - до речі, часто заломлюється в собі і традицію «високої» культури.

Вивчивши матеріали з цієї проблеми, дослідниця приходить до висновку, що у великому масиві радянських пісень «джерелом авторської пісні може бути хіба що лірична  гілка, що знайшла вираз в побутовому і естрадному жанрі, і головним чином - ліричні пісні воєнних років. У свою чергу їх інтонаційним витоком були міські ліричні пісні (побутовий романс) »(с. 88). Іншими словами -- барди оцінили в офіційному і, так би мовити, неофіційному пісенному мистецтві те, що давало вихід інтимного переживання і тим самим часто об'єктивно суперечило доктрині радянського мистецтва як зображення «боротьби та праці».

«Незадоволена потреба інтелігента в ліриці »(с. 107) знайшла своє вираження, на думку І.А. Соколової, і в інтересі до вуличної пісні. Автор книги коригує розхоже думку про блатному фольклорі як важливому джерелі авторської пісні. Ні, уточнює вона на основі аналізу численних джерел: блатний фольклор мав досить вузьку сферу розповсюдження, а от вулична пісня звучала повсюдно. Амністії 50-х рр.. додали в цей широко поширений пісенний «гіпертекст» та пісню табірну, яку теж плутати з блатний не слід. Важливим джерелом авторської пісні дослідниця вважає і пісню гурткову (термін запропонований нею ж), у тому числі студентську (тут нею вводяться в науковий обіг матеріали рукописних студентських піснярів епохи «відлиги»). У цілому концепція І.А. Соколовою -- навіть якщо надалі вона буде коригуватися в якихось конкретних деталях -- надзвичайно важлива для повноцінного сучасного уявлення про історію та генезис авторської пісні.

Тут власне монографічна частина книги завершується, і далі йде, висловлюючись мовою фігуристів, довільна програма. Розділ «Перші російські барди» включає нариси про Окуджаві, Анчарова і Візбора. Особливо виділимо два останніх, публікувалися раніше в різних випусках альманаху «Світ Висоцького»: створені в кілька описової манері (це взагалі характерна риса наукового стилю І.А. Соколовою), вони по праву можуть бути названі піонерськими, бо являють собою, по суті, перший досвід цілісного літературознавчого аналізу творчості названих поетів. Об'єднавши ж змістовні статті «" Циганська "тема в авторській пісні» та «Від екзотики до етичної утопії» в розділ «Два характерних мотиву», автор явно скромним. Тут не «два мотиву », а дві найважливіші теми, і важливі не лише для авторської пісні, а й для всієї російської культури.

Завершує книгу насичений огляд «Авторська пісня і російська поетична традиція». Він цілком відповідає жанру книги, яка задає всьому АП-ведення базу концептуально осмислених фактичних даних. Книга написана, ми б сказали, в традиціях Пушкінського будинку, де знають смак і ціну науці, роботі з джерелами [3]. Здається, не останню роль зіграло тут участь як наукового редактора книги провідного текстолог і історіографа авторської пісні А.Є. Крилова [4].

За порівнянні з дослідженням І.А. Соколової, книга Л.А. Левиной [5] написана більше вільно, і це видно навіть з її метафоричного «журналістського» заголовку, як б говорив: не вірте слову «монографія» у вихідних даних, тут представлені лише деякі «грані» явища. Справді - перед нами збірка нарисів про окремих темах, жанрах, іменах.

Аж ніяк не «монографічна» приблизність і навіть розмашисто кидається в очі вже в першому нарисі, що має знову-таки метафорична назва «Кругообіг пісень в Росії, або Що і як співали в Росії в останні двісті років ». Для того, щоб розібратися, «що і як співали», виявилося достатньо двох десятків сторінок. У хід йде те, що лежить під рукою: спів ростових у «Війні і світі», оповідання Тургенєва «Співаки», романс Рахманінова на вірші Бекетова «Бузок», передмова В.Е. Гусєва до двотомника «Пісні російських поетів». Є посилання на Ю. Лотмана і цитата з В. Біблера (як же інакше, це гарний тон), але не згадано ні одне спеціальне дослідження з історії російського романсу, з проблеми «Література і фольклор». Навіть на спеціальну АП-ведческую літературу від посилається вкрай рідко [6]. Тому коли Л.А. Левина пише, що в середині ХХ в. «Відтіснила на задвірки офіційної культури" утворена "поезія перекинувся у фольклор у всій його строкатості - в табірні пісні, дворові ... » (с. 20), - сприймаєш це (особливо на тлі роботи І. А. Соколовою) як не підкріплену конкретним матеріалом декларацію, а до сенсу черговий авторської метафори ( «перекинувся у фольклор») навіть і не добираєшся.

Подальше читання книги підтверджує первісне враження. Знову стикаєшся з недоведеними, необов'язковими положеннями, які чомусь потрібно приймати на віру. Ось, наприклад, автор повідомляє, що «так звана (! - А.К.) авторська пісня »на сьогоднішній день включає« не менше 100 000 поетичних текстів », однією з ознак яких є відповідність рівню« високої » поезії «в сенсі віршованій техніки, глибини змісту і багатства жанрового репертуару »(с. 47). Щедро, нічого не скажеш! Та чи є - що там в авторській пісні - в усій російської поезії 100 000 віршів, які можуть бути названі «високої» поезією? І хто їх рахував?

Буквально через дві сторінки - нова «знахідка». Автор говорить про «омані», згідно з яким «авторська пісня на сьогоднішній день нібито залишилася в минулому - у породили її (що, до речі, саме по собі неправда) 60-х »(с. 49). Нехай Л.А. Левина вкаже нам хоч одну серйозну роботу, де б стверджувалося, що авторську пісню «породили» 60-і роки. А якщо так пишуть в роботах несерйозних -- чи потрібно ломитися у відкриті двері і сперечатися з ними в претендує на серйозність літературознавчому працю?

Ну ладно, це дрібниці. Але не все зрозуміло і в великому. Коли зустрічаєш в книзі нариси про жанрової традиції балади або байки в авторській пісні, хочеться запитати: а чому саме ці жанри? Чому немає, наприклад, нарису про елегії, явно характерною для творчості Окуджави або Клячкина? Коли читаєш нариси про поезію Візбора і Ланцберг, і поготів дивуєшся: за яким принципом для персонального аналізу відібрані тільки ці дві фігури? Самі нариси написані, як нам здається, непогано. Так, у першому з них міститься тонкий аналіз мотиву місяця в піснях Візбора, що видає в автора книги особливу пристрасть і до мотівному аналізу як такого, і до поезії даного барда (хоча доводиться ще раз здивуватися тому, що автор не помітив хай невеликого, але все ж спеціального дослідження з цього питання [7]). Нічого не має, і проти Ланцберг, але ж є автори побільше ... Знову вибирається те, що ближче, зрозуміліше, обдумано.

Одним словом, головний недолік книги Л.А. Левиной - в її невідповідність заявленому науковому жанру: вона пише не монографію, а швидше за популярну роботу, де за видимістю науковості криється дуже суб'єктивний, нарисовій, ессеістскій підхід. Популярний характер видання проступає і в стилі, аж ніяк не академічному ( «Навкололітературної халтура», «блаженної пам'яті ХХ століття »...), і в рясному цитування пісень, невиправдано (для монографії) збільшує обсяг книги. Якщо вона адресована спеціалісту з авторської пісні, то немає сенсу приводити у ній повний текст, скажімо, «гірськолижника» Візбора або «Міського романсу» Галича. Фахівцю вони добре відомі, а відповідні тексти у нього завжди під рукою. Якщо ж адресатом книги є читач непідготовлений, з матеріалом знайомий слабо - то так і треба сказати.

Варто було позначити жанр книги як «нариси» або «етюди», відмовитися від зобов'язує до повноті охоплення наукоподібного підзаголовку «Естетика і поетика авторської пісні» - І критерії оцінки виявилися б іншими, та й гідності книги стали б помітніше. Сильна ж сторона роботи Л.А. Левиной полягає, на наш погляд, перш всього в умінні аналізувати окремий твір. Кілька сторінок, присвячених «Чудово вальсу» Окуджави або візборовской «Річці Нарі», являють собою тонкі і точні міністатьі всередині книги. Конкретика виявляється переконливою і виграшною, особливо на тлі невиправданого замаху на «естетику та поетику».

Залишаючи автора «Граней ...» «у пошуках жанру», звернемося до антології «Авторська пісня», що претендує на концептуальне осмислення авторської пісні в цілому [8]. Укладач її - людина в області АП відомий і особа зацікавлена. Може Можливо, тому антологія виявилася, як і пісня, «авторської».

Д. Сухарєв вважає, що в антології повинні бути на рівних представлені поети, співаючі власні вірші, і поети, на вірші яких написані бардівські (по стилістиці) пісні. У підсумку до книги увійшли добірки не тільки відомих і менш відомих бардів, але й Ахматової, Блока, Багрицького і багатьох інших. Тут даються їхні вірші із зазначенням прізвищ авторів музики. Самі ж «автори музики »(у тому числі, скажімо, Віктор Берковський чи Сергій Нікітін) потрапили в однойменний допоміжний розділ. При такому розкладі укладач антології, на вірші якого «автори музики» написали чимало пісень, але який сам пісень не пише, потрапляє в один престижний ряд не тільки з Окуджавою і Візбор, а й з Пушкіним і Твардовським (це теж барди, а ви не знали?). Що і потрібно довести.

Ми, втім, не збираємося зводити все до амбіцій укладача. Мабуть, справа навіть не в них, а в літературоцентрізме його свідомості. Йому, так би мовити, хочеться, щоб поезія була в авторській пісні на першому місці. Та вона і так на першу, це відомо. Але все ж таки є в авторській пісні «композиторська гілку»: її представляють автори мелодій до чужих віршів, що працюють у бардівської манері і що роблять ці самі чужі вірші своєю авторською піснею. «Часи не вибирають» Нікітіна на вірші Кушнера - це не авторська пісня Кушнера (до речі, таку форму поезії і не жалующего) - це авторська пісня Нікітіна. Він і повинен бути представлений в основному розділі антології.

Укладач цим принципом не слід (хоча на словах проти «композиторської гілки» на зразок б не заперечує), і тому в книзі виникають явні перекоси. Мова не про те, кому з бардів віддано більше місця, хоча, наприклад, навряд чи справедливо представити Клячкина десятьма текстами, а Кукіна при цьому - всього п'ятьма: нам вони бачаться художниками приблизно одного рівня. Але тут важко зійтися в смаках повністю, та це й не потрібно. Мова про інше - про те, що добірка Кукіна менше сусідньої з нею (антологія побудована за алфавітним принципом) добірки того ж Кушнера. А це вже принципово несправедливо, бо авторські пісні пише Кукін, а не Кушнер!

Інший приклад: Олександр Суханов, бард заслужено відомий, представлений у антології ... однією піснею. Ну звичайно, знавці здогадаються відкрити добірку ЗЗСЄ Дріза і знайдуть там «Зелену карету», де «автор музики» - Суханов. А людина не дуже обізнана і не помітить якогось Суханова з однією піснею ...

Літературоцентрізм непомітно прокрадається і в так звані маргіналії - короткі попутні цитати, супроводжуючі добірки поетичних текстів. Ось, скажімо, Висоцький, удостоєний досить двозначна посилання на Йосипа Бродського, нібито «з сумом»який сказав: «Це, насамперед, дуже гарні вірші, і я думаю, що було б краще, якби вони так і були віршами, а не піснями. Те, що Висоцький їх співає, сильно заважає сприйняття »(с. 121). Після цього дивуєшся: навіщо ж поганого барда включати до антології «Авторська пісня»? І як поставитися до «найширшої популярності і визнання у самих різних верств населення », констатували в складачів врізі до добірки Висоцького? Виходить, зі смаком у цих самих шарів було неважливо ...

Непорозуміння вийшло і з Геннадієм Шпалікова. З врізу (куди більш детальнішого, ніж у Висоцького) дізнаємося, що поет «деякі свої вірші співав під гітару на власну мелодію »; один навіть названа -« що стала популярною пісня "Ах ти, палуба, палуба "» (с. 518). Але в добірку Д. Сухарєв включив тільки пісні, музику до яким написали інші автори. Виходить, що в антології представлено поет Шпаліков, але бард Шпаліков, і без того майже не відомий читачеві й слухачеві (його нечисленні авторські записи не видані), нею фактично проігноровано.

Трохи дивно при цьому, що «літературоцентрічний» укладач схильний апелювати до авторитетам не стільки літературно-критичним і літературознавчим (чого жанр антології взагалі-то вимагає), скільки до каэспэшным, що передбачає оцінки все ж аматорські, «самодіяльні». Так, критерій номер один для авторської пісні він бачить в тому, «визнано» чи твір «своїм в Державі КСП» (с. 28). Чи варто надавати цьому, досить розпливчастої, критерієм таке велике значення? Відомо, що найбільші барди від КСП були далеченько і вважали себе професійними поетами, навіть якщо і не мали членського квитка Союзу письменників. Тим часом, в одному з вхідних в книгу нарисів під загальною назвою «Введення в суб'єктивну бардістіку» Дмитро Сухарєв призводить потрапив йому на очі «Реєстр бардів за версією президента одного з КСП» (с. 29), що складається з вісімнадцяти імен. Цікаво, однак, що в цьому «реєстрі» ні Пушкіна, ні Ахматової немає, зате Берковський і Нікітін як раз є.

Упорядник, звичайно, не дуже приховує, що його «бардістіка» - суб'єктивна. Напевно, не обійшлося тут без надихає приклад Євгена Євтушенка з його «строф століття »: адже якщо можна видати російську поезію« по Євтушенко », то чому не можна видати авторську пісню «по Сухарева»? Та тому, що за «строф століття» російську поезію вивчати все одно ніхто не буде - для того є видання академічні, є і «об'єктивні» антології. Але за авторську пісню, по суті, нічого аналогічного ще немає. І для людини, яка візьме в руки цей масивний, багатоілюстрований, добре оформлений (хоча, на жаль, проклеєні, а не прошитий) тому, - він повинен був би стати найважливішим орієнтиром у світі авторської пісні. На жаль, не став.

2

Жанр збірника наукових статей криз, здавалося б, не схильний. Але, виявляється, і тут все не так просто.

В 2002 ГКЦМ видав шостий випуск щорічного альманаху «Світ Висоцького. Дослідження та матеріали »[9]. Є всі підстави вважати, що він стане останнім. У результаті кадрових перестановок в Музеї тепер там, мабуть, змінюється концепція наукової роботи і згортається активна видавнича діяльність, яка надавала цій установі помітний авторитет у гуманітарному середовищі.

Простіше всього шкодувати про припинення чудового видання і ностальгічно «зітхати про перше, про минуле », коли дослідники мали і надійну трибуну, і вичерпну інформацію: адже значне місце в кожному випуску займали огляди, рецензії, анотації, бібліографічні списки. Але корисніше замислитися про долю цього видання.

За роки видання "Світу Висоцького» у нього склався авторський актив, де кожен дослідник виступав насамперед з якоюсь важливою для нього проблемою. Скажімо, С.І. Кормілов публікував у попередніх випусках статті про імена власних і про тварин у творчості поета. У новому томі він представлений великою статтею «Міста в поезії В.С. Висоцького ». Якщо врахувати, що на останньої конференції в ГКЦМ (березень 2003 р.) дослідник зробив доповідь про «Країнах» в поезії барда, то, триває «Світ Висоцького» далі - ми, напевно, прочитали б в ньому і про планети, і про сузір'я, благо поет їх теж згадує. Сприйняття поезії Висоцького через зовнішні координати хоча і цікаво в плані індивідуально-авторського наукового почерку філолога, але для припускає відоме різноманітність альманаху воно могло б здатися кілька монотонним.

Інша проблема окремих авторів, а значить, і альманаху в цілому - явна смислова «Перевантаження» поезії Висоцького, горезвісний «пошук кішки в темній кімнаті». Відчуваючи геніальність художника, ми часом прагнемо зробити його складніше, ніж він є насправді, - ніби своєї власної глибини йому недостатньо. Можемо, наприклад, шукати анаграми в його віршах, як якби Висоцький мав свідомістю барокового поета. Таке завдання ставить перед собою О.Б. Заславський. Ось один із розглянутих ним прикладів, досить показовий - рядки «Пісні про Джеймса Бонда ...»: «Відомий всім Марчелло/в порівнянні з ним - щеня». Дослідник інтерпретує їх таким чином: «... якщо ім'я італійського актора хоч у усіченому вигляді все-таки з'являється, то прізвище і ім'я головного героя відсутні зовсім: в цьому сенсі він виявляється ще більш "неповноцінним", ніж Мастроянні (дивний критерій! - А.К.) ... І все ж відсутність імені героя не абсолютно: прізвище актора, який грав Джеймса Бонда, просвічує в кінці строфи, породжуючи анаграма: "в порівнянні з ним цуценя" - Шон Коннері. Оскільки ця анаграма зосереджена в основному на слові щеня, то Коннері на глибинному рівні в порівняно з Мастроянні сам виявляється щеням »(с. 174-175). Навіть якщо і допустити наявність такої анаграми (хоча воно дуже сумнівно), то хочеться запитати: а навіщо вона потрібна поету? Що дає вона для розуміння змісту пісні? Все ж таки порівняння з Мастроянні звучить у Висоцького в жарт, не претендуючи на смислові глибини.

Здається, як і раніше занадто захоплена інтерпретації і Л.Я. Томенчук, поміститися в альманасі статтю про «Пісні кінчений людини» (про її статтях в попередніх випусках альманаху ми писали в огляді «Барди і філологи»). Головне завдання автора -- довести, що, зазвичай трактуються як песимістична, «Истома ..." несе в собі «Позитивний заряд», і він укладений головним чином у «тяжінні землі» як джерело сили. Але право ж, варто неупереджено, без «усложнізмов», вслухатися в абсолютно недвозначні рядки поета ( «Втомився боротися з тяжінням землі -- / Лежу, - так велика відстань до петлі./І серце смикається наче не у мені,/Пора туди, де тільки не тільки і не »), - як будь-яка думка про« позитиві » розтане сама собою. Саме такі штучні допущення складають цю досить розтягнуту роботу, де, наприклад, кілька сторінок можуть бути віддані полеміці з іншим дослідником з питання про те, що «згнилі тятива», про якою співається у пісні, - зовсім не те, що «ослаблена», що ці слова не збігаються за змістом. Все вірно, але для цього достатньо було і двох рядків.

Майже одночасно з «Миром Висоцького» в Дніпропетровську вийшла книга Л. Томенчук [10] (добре, до речі, що географія висоцковедческіх видань розширюється, хоча дніпропетровські видавці могли б спрацювати краще: довідковий апарат вони навіщось винесли в окрему брошуру, а не помістили одразу після основного тексту, тому користуватися книгою незручно). Це збірка статей та етюдів різних років, у тому числі і не публікувалися раніше. Нам здається, що сильна сторона книги - в аналізі особливостей поетики барда. Те, що автор пише про візуальних і слухових образах або про закономірності озаглавліванія Висоцьким своїх пісень, - надзвичайно цікаво і важливо (наприклад: «... Висоцький не жалував назви тому, що відчував їх непотрібними, неприродними кордонами у своєму поетичному світі », с. 69). Але часом дослідниця захоплюється і знову-таки ускладнює (а за великим рахунком - спрощує) свого героя. Ось вона пише, наприклад, про відому рядку «Ми встигли: в гості до Бога не буває запізнень» з «Коней вибагливих»: «Так все-таки: до останнього притулку або в гості тягнуть героя ВВ його коні? Назавжди або тимчасово? В гості до Бога - це ж не смерть, а прогулянка, нехай і зі лоскотання нервів »(с. 77). Випадок той же, що і з «Тяжінням землі»: сенс приписаний віршів, у яких трагічний «згубний захват »і відчуття, що« дожити не встиг », просто виключають будь-яку думку про «Прогулянці з лоскотання нервів». Оборот «в гості до Бога» звучить як сумно-іронічний парафраз на тему смерті - приблизно у тому ж сенсі, який чується в написаної незадовго до «коней ...» для фільму «Бумбараш» і Висоцькому напевно відомої (швидше за все, у виконанні В. Золотухіна) пісні Юлія Кіма «Журавель»: «Тільки ось на небі я жодного разу не обідав -/Господи, прости мене, я з цим почекаю! »В інтерпретації Л.Я. Томенчук виявляється навіть, що фінальний прорив героя «Полювання на вовків» за прапорці ще нічого не означає: мовляв, слідом знову звучить приспів «Йде полювання на вовків ...», а значить, полювання продовжується, і вовк на самом деле за прапорці не вирвався. З таким буквальним розумінням приспіву (несподіваним для музикознавця, автора багатьох тонких спостережень над мелодикою Висоцького) не хочеться навіть і сперечатися, а треба. Так ось, полювання у фінальному приспіві знаходить розширювальне значення, виходить за рамки конкретної ситуації, і цю універсальність чи не першим помітив, до речі, тільки що згаданий нами Ю. Кім. Герой пішов від загоничів, але полювання повсюдно продовжується, і подвійне «йде ... йде ... »отримує в останньому приспіві значення якогось перманентного, що не припиняється зла. Показово, що тема вовчої полювання не відпускала Висоцького, і в наступні роки він присвятив їй ще дві пісні, створив і «Полювання на кабанів».

Який б спірною здавалася місцями книга Л. Томенчук, читати її все одно цікаво, чого не скажеш, на жаль, про книгу Валерія Комарова [11]. Жанр її ми б визначили як «затримався висоцковеденіе». Автор, виходець з Росії, більше двадцяти років викладає російську літературу в одному з угорських університетів. У 1986 р. він захистив так звану «малу докторську дисертацію»; вона і лягла в основу книги. Процес створення дисертації описаний в авторській передмові: «... Навесні 1985 впритул приступив до роботи. Текст друкувався відразу на машинку, практично без чернеток. Як-то от так виходило-виходило. До вересня був готовий перший і, як з'ясувалося невдовзі, - останній варіант »(с. 4). Вчіться, панове дисертанти, роками просиджують у бібліотеках і архівах: за півроку - і без чернеток. Втім, якщо озброїтися сучасним комп'ютером, то таку роботу можна змайструвати і за місяць. Завдання свою від формулює скромно і зі смаком: «Захотілося мені відповісти на питання: чому володів і володіє він (Висоцкій. - А.К.) стількома несхожими один на одного душами і серцями »(с. 9). Ясно, що в цьому випадку можна писати про що завгодно. Так і є. Йде пафосний переказ пісень, на кшталт такого: «І б'є він (герой «Баньки по-білому». - А.К.) віником, щоб забути все. Так не виходить.  Пар розв'язав думки, а висловлені, вони були прогнати тим же парою. А забуття не буде дано »(с. 35). Звичайно, не вся книга (рясніють помилками) містить «аналіз» пісень - є і багато чого іншого цікавого: і про те, що «Суперечки про Висоцького тривали довго», а «нині вони ніби вщухли» (с. 37), і про «три задушливих липневих дня в олімпійській Москві» (с. 6), і про те, що «серед його (поета. - А.К.) шанувальників - шахтарі та академіки, студенти і космонавти, сиві генерали і шофери ... »(с. 8). Трапляються ліричні відступи з серії «Коли я проходив практику в" Красноярському комсомольцеві "...» (спробував би який-небудь скромний російський здобувач вставити таке в свою дисертацію!). Кульмінація ліричної теми книги - визнання автора в тому, що хоча сумнозвісна стаття Ст. Куняева «Від великого до смішного» (1982) викликала в ньому свого часу «Страшне внутрішній опір», нині він вважає, що в історії з нібито стоптаній шанувальниками поета могилою «майора Петрова» (на ділі не існуючої) Куняева «підставили», а з самим Куняевим, головним редактором «Нашого сучасника», «самого шановного» В. Комаров журналу в Росії та -- «Самої руської», йому хотілося б «поговорити» (с. 136). Виявляється, можна любити Висоцького і одночасно поважати «Наш сучасник», на сторінках якого поета чи не змішували з брудом ...

Нам здалося, що розділ «Проза поета», написаний В. Комаров у 1988 р., вже поза рамками дисертації, більш змістовний. Тут є цікаві міркування про композиції, персонажів, стилі прози Висоцького. Наприклад, автор відзначає «Стереоскопічність зображення» і концентричні композиції «Життя без сну», розбіжність фабульного і сюжетного часу в «Романі про дівчаток». Може бути, аналіз прози взагалі більш органічний для дослідника (у 2002 р. він захистив «Другу докторську» по прозі Пушкіна і планує видати її, сподіваємося, ця книга буде більш вдалою). Щоправда, і тут за окремими спостереженнями цільна картина все ж не видно - як не проглядається вона і в «Поетичної» частини книги.

Але повернімося до «Миру Висоцького». Говорячи про статті колег, ми далекі від думки дорікати їх у повторюваності. Така повторюваність - річ природна. Дослідник має право на свої інтереси і переваги. І потім, кажучи словами відомого історичного діяча: «Нема в мене для вас інших письменників». Втім, у новому томі, як і у всіх попередніх, є статті зі свіжим підходом, є нові автори. Так, І.Б. Ничипора по-своєму аналізує сповідальні вірші «Пізнього» Висоцького, і для повної переконливості його статті, може бути, чуть-чуть бракує опори на традицію сповіді як літературного жанру. М.Ю. Кофтан пропонує своє прочитання теми божевілля у Висоцького, розглядаючи її в еволюції (цікаві спостереження над мотивом телевізора як «вікна» в іншій світ). Г.В. Овчинникова стосується проблем перекладу поезії Висоцького і Галича на англійська та французька мови, наводячи при цьому цікавий, часом курйозний, текстовий матеріал, що оголяє відому складність перекладу пісень наших «Розмовних» бардів.

Але особливо виграють ті матеріали, які спираються не тільки на «готові» тексти тих чи інших творів, а й (згадаємо знову про «фундаменті») на їх творчу історію, на конкретний текстологічний і фактографічний матеріал. Для АП-ведення це велика - і, може бути, на сьогоднішній день найболючіша -- проблема. Коли філолог пише, скажімо, про Пушкіна - він бере в руки Велике академічне видання і знає: всі відомі науці тексти поета в ньому є. Але коли він пише про Висоцького, то опиняється в ситуації явною, запрограмованої неточності, бо, не дивлячись на збиральної роботи, вироблену ГКЦМ і приватними колекціонерами, фронтальною бази даних поки немає, і навряд чи вона з'явиться незабаром. Тому висоцковед-інтерпретатор часто повинен виступати одночасно і як висоцковед-текстолог.

Саме в такій якості постає в альманасі Д.І. Кастрель, автор статті «Вовк ще той ». Простежуючи з чернеток і аудіозаписів хід творчої думки Висоцького в пісні «Кінець" Полювання на вовків ", або Полювання з вертольотів» (1978), він приходить до висновку, що пісня ця містила смисловий поворот, помітно уводять в сторону від твору-претекст - створеної десятьма роками раніше і вже встигла стати класичної «Полювання на вовків» ( «Що залишиться від цієї" Полювання ", якщо з'ясується, що за прапорці пішла вся зграя? "Кров на снігу" тут же виявиться журавлинним соком ... »і так далі, с. 110). Прагнучи зберегти смислове спадкоємність між піснями, поет вносив поправки і додавав мотиви, які при автономному прослуховування більш пізнього твори можуть викликати (і спочатку викликали у автора статті) подив, посіяти сумнів у тому, що герой другої пісні -- той же самий вовк.

«Вовча» тема докладно розробляється і в статті С.В. Свиридова «Кінець полювання. Модель, мотиви, текст », що перегукується з попередньою статтею і частково з нею співзвучною. С.В. Свиридов теж зауважує поетичне невідповідність двох «вовків», але його це цікавить стосовно до проблеми художнього простору, аналіз якого дозволяє зробити висновок: «У заключній пісні" Полювання "немає тієї віри на героя і віри героєві, яка була в перші пісні. Але пізня річ складніше і трагічніше ранньої, за рахунок тих сумнівів, які свій голос?? ілісь в ній ... »Пісня 78 року «висловлює філософську рефлексію про межі людської свободи взагалі» (с. 159), і для пізнього Висоцького це справді показово. Дана стаття увійшла як окремий розділ в кандидатську дисертацію С.В. Свиридова «Структура художнього простору в поезії В. Висоцького », захищену в 2003 р. на філологічному факультеті МДУ. До речі, це вже п'ята дисертація за авторською пісні, захищена тут: вивчення її тут цінується і вітається

Але якщо повернутися до фундаментального висоцковеденію, то потрібно виділити в альманасі ще одну публікацію. А.Е. Крилов вводить в науковий обіг розшифровку трьох телефонних розмов Висоцького з канадським колекціонером, шанувальником барда Мішею Алленом (справжнє ім'я - Михайло Каценеленбоген). Дзвінки датуються 1976-1977 рр..: Аллен дзвонив з Торонто в Монреаль, де Висоцький опинявся під час своїх північноамериканських поїздок. Записи збереглися завдяки тому, що колекціонер підключав до телефонного апарату магнітофон; до речі, який несподіваний (але цілком у дусі ХХ ст.) публікаторскій «жанр» - телефонний розмова! Плівка залишилася в архіві Аллена, який після смерті колекціонера був придбаний ГКЦМ.

Незважаючи на те, що на телефонному спілкуванні Висоцького з Алленом лежить помітний відбиток «Світської бесіди» (співрозмовники раніше не були знайомі), запис містить цікаві, раніше невідомі подробиці творчої біографії поета, в Зокрема, вона дозволяє уточнити датування вірша «Зліва біси, праворуч біси ...»: до сих пір його імовірно відносили до 1979 р., тепер же очевидно, що вона створена в 1976-му.

З цією публікацією вдало поєднується що вийшла слідом за «Світом Висоцького» там же, в ГКЦМ, книга Є.І. Кузнєцової [12]. Це теж одна з тих робіт, які закладають фундамент висоцковеденія. Автор зводить під одну обкладинку і коментує всі відомі їй прижиттєві висловлювання про акторських роботах Висоцького. Всупереч поширеній думці про невизнання Висоцького, з'ясовується, що професійна критика оцінила творчість актора досить високо. Кінематографічне начальство - інша справа, але мова не про нього.

«Світ Висоцького »себе, звичайно, не застарів, і прикро, що його вік виявився недовгим. Але деякі внутрішні проблеми у нього піднакопичили, і одна з них -- необхідність вийти за рамки одного тільки миру Висоцького. Редакція альманаху, відчуваючи цю необхідність, і раніше публікувала окремі матеріали, пов'язані з витоками творчості Висоцького та авторської пісні в цілому. От і в шостому випуску поміщена підготовлена Н.А. Богомоли републікування нотатки про відому пісні «бублички» з варшавської російської газети «За свободу» (1928), невідомий автор якої сховався під псевдонімом Странник. У замітці повідомляється, з посиланням на виступ якогось С.А. Лірика в єврейській газеті «Наш Пшеглонд» (цікаво було б познайомитися і з цим матеріалом), що мелодія «бубличків» походить з єврейського фольклору. Так що проблема авторства пісні, вже не раз ставали предме