Про драмі в сучасному театрі: verbatim

І. Болотяна

Що ми маємо?

Про те, що репертуарні театри переживають затяжну кризу, говорять з 80-х років. І з тих самих пір думають про те, як цей кризу подолати.

Що змінилося за минулі півтора десятка років, так це термінологія. У минулі роки критики лаяли так звані "касові п'єси", смачно що описують життя "дна", називаючи їх "чорнухою". Тепер же такого роду п'єси називають "неонатуралізмом". З різного роду уточненнями: Микола Коляда - неосентіменталіст. Людмила Петрушевська - постреаліст.

Сценічні трактування класичних творів (особливо п'єс Чехова) дали критикам привід говорити про вичерпаність традиційної драматургії. Характерно звучать назви статей: "Чайки над містом майорять ..." або "Хто вбив Чехова?" 1. Особливо багато суперечок викликав спектакль "Чайка" в "Школі сучасної п'єси" за п'єсою Б. Акуніна, визначений деякими критиками як "чисто комерційно, піарівський розрахований манок "," п'єса-парафраз модного сучасного літератора ", не позбавлений при цьому переваг, що роблять його подією театрального сезона2. Подібні зловживання традицією викликали розмови про те, що пора "оголосити мораторій на Чехова ", що" Чехов повинен ставитися через багато років і тими людьми, які прочитають його вперше і не будуть знати жодних інших постановок ... "3.

Якщо "Школа сучасної п'єси" все-таки ставить чергову "Чайку", то вже оперету, хоча і з участю того ж акторського складу. У наступному сезоні, мабуть, варто очікувати мюзиклу - "Чайка".

Прикмета часу в театрі - "бізнес-мистецтво" 4 з його головним жанром - мюзиклом. Радянський театрознавство спочатку ставилося до мюзиклу як до прояву буржуазного мистецтва ( "Зірка і Смерть Хоакіна Мурьєта "," "Юнона" і "Авось" "Марка Захарова і т. п. постановки значилися як опери чи музичні спектаклі). Першим мюзиклом постперебудовний часу прийнято вважати "Metro" (реж. Януш Юзефович), прем'єра якого відбулася в Театрі оперети у жовтні 1999 року. Продюсери купили права на вже готовий спектакль, набрали російську трупу, і мюзикл був запущений. Єдиний поки в своєму роді в Росії досвід театру одного мюзиклу - "Норд-ост" виникла за зразком бродвейських технологій. Наступні постановки даного жанру, такі, як: "Notre Dame de Paris", "Чикаго", "42-а вулиця", "Іствікські відьми" та ін -- також зроблені за західними зразками.

Мюзикл (у перекладі з англійської musical - музичний) - універсальний жанр. Від музичного театру в ньому - драматургія і професійно написані тексти. Від опери - складні аранжування і високотехнологічні декорації. Від оперети -- виконання пісень у поєднанні з танцем і можливість використання невигадливого водевільного сюжету поряд із серйозним драматургічним. Від цирку - Наявність трюків та спецефектів. Ці шоу являють собою добре налагоджені комерційні підприємства з притаманними цього роду діяльності прорахованим бюджетом і розгорнутими рекламними кампаніями. Мюзикл - частина індустрії розваг, і як такий він (за словами одного з продюсерів "Notre Dame de Paris "А. Вайнштейна) має" своє певне театральне місце. Це просто новий для Москви жанр і нічого більше. У москвичів - дикий дефіцит дозвілля і нормального гарного видовища, і вони гостро зреагували на появу нового театрального жанру і нових талановитих акторів, здатних у цьому жанрі працювати "5.

Крім мюзиклів, на російській сцені з'явилися вистави, створені за серйозним класичним творам, але в стилі кабаре. Критики нарікають, що в цьому явище можна побачити тенденцію до зниження високого: театр "свідомо, іронічний "(хоч іноді цілком невинно, точніше несвідомо) спрощує видовище до рівня масово-культурного вагонного чтива "6. Може бути, це лише "неминучі витрати того, що театр зараз намацує манеру розмови з глядачем, разом з суспільством вибираючись з-під купи ідейного сміття, утвореної уламками колишніх соціальних і духовних теорій ";" театр шукає нову рівновагу між складністю мови та її ясністю і точністю "? 7

Ясно, що ми застаємо російський комерційний (у радянські роки сказали б - буржуазний) театр в період його становлення. Мюзикли та кабаре - лише поодинокі його приклади. Як результат цього становлення відбувається змішання естрадних, телевізійних і театральних жанрів.

Є й інша думка, згідно з яким сучасний розважальний театр невірно розставляє пріоритети: "У новому часу театр пішов шляхом комерції. Кинутий на самоокупність, він бореться за касу, за глядача, бореться, як правило, безглуздо, тому що маркетинг ніяких не проводиться і що люди хочуть бачити, насправді ніхто не знає. Почему-то люди, що займаються репертуарною політикою в театрах, думають, що окупність у першу чергу комедія, якесь легкозасвоюване розважальне видовище ... Як розважальна індустрія театр абсолютно неконкурентоспроможний. Прикро і безглуздо, коли театр йде у бік entertainment'а. Відео зараз є в будь-якій точці планети, навіть у Ханти в чумі. У театру зовсім інша ніша, і там, де люди це розуміють, це працює "8.

Під другій половині 90-х років, коли криза репертуарних театрів досяг своєї кульмінації, багато критики, актори, режисери та інші діячі театру звалили провину на драматургів. Про те, що у нас немає сучасної актуальної драматургії, говорили всі.

Якщо її немає, значить, її потрібно створити. Як результат - безліч театральних фестивалів, конкурсів та акцій. Серед найбільш відомих і плідних: Національний фестиваль "Золота маска", фестиваль NET/НІ (New European Theatre/Новий Європейський Театр), Фестиваль молодої драматургії ( "Любимівка"), фестиваль "Нова драма", фестиваль "Вікно" (представляв новинки західної драми), російсько-британський семінар "Нова п'єса/New Writing", фестиваль "Травневі читання "(м. Тольятті), репертуарна практика" Дебют-центру "і багато інших. З'являються драматургічні призи (наприклад, премія "Три сестри" в рамках премії "Антибукер" та ін.)

Організатори фестивалів у своїх маніфестах більше ставлять запитань, ніж дають будь-які відповіді: "Сучасна драматургія ... Кон'юнктура або нове слово? Чернуха або слово правди? Вторинність або одкровення? Чому драматургія розійшлася з сучасним російським театром - від того, що відстала від нього, застаріла, або тому, що випередила? Що ж зараз відбувається - криза в драматургії або криза в способі читати цю драматургію? "9

Незважаючи на видиму "розгубленість" організаторів, саме завдяки участі в конкурсах фестивалів "Нова драма", "Любимівка" та інших молоді автори змогли вперше відкрито заявити про себе. "Були відкриті" такі імена, як: Євген Гришковець, Максим Курочкін, Катерина Нарші, Олег Бога, Василь Сигарев, Володимир і Олег Преснякови, Олексій Вдовин, Сергій Калужанов, Іван Вирипаєв, Лаша Бугадзе, Наталя Ворожбит, Вадим Леваном, Катерина Садур, Родіон Білецький і багато інші. Список авторів впечатляет10.

Саме на "Любимівка" вперше були представлені незалежні регіональні театри "Ложа" (Кемерово), "Баби" (Челябінськ), "Особняк" (Санкт-Петербург), тольятинська Студія Вадима Леванова, "Простір гри" І. Вирипаєва (Іркутськ) і московські "Апарт", "Центр драматургії і режисури" А. Казанцева та М. Рощина та інші.

Сучасна драма з'явилася, але залишається в театрі явищем маргінальним. Причини ситуації, що склалася бачаться, по-перше, у впевненості багатьох керівників театрів в тому, що якісної сучасної драми немає і бути не може, по-друге, у достатній екстравагантності нової драми, в її невідповідність формату репертуарних театрів.

Найбільш яскравим експериментальним проектом в руслі сучасного театрального авангарду став "Документальний театр" (і сценічна його реалізація на майданчику "ТЕАТРА.DOC"). Цей театр завжди подає себе епатуючі жестом. Назви його вистав нагадують заголовки статей "Жовтої преси".

"Велика жрачка "- спектакль про вивороті виробництва телевізійних ток-шоу.

"Злочини пристрасті "- про життя жінок-вбивць з колонії суворого режиму.

"Війна молдаван за картонну коробку "- кримінальна історія про нелегке життя-буття нелегалів в Москві.

"Пісні народів Москви "- замальовки з життя московських бомжів.

"Тверезий PR-1 "розкриває таємниці політтехнологів і піарників.

Глядачі виходять з вистав обуреними або захопленими. Байдужих не буває. Те, що вони там бачать, - "правда життя" в її повноті безумовної (без умовності) наготи.

Під багатьох проектах беруть участь не тільки студенти та випускники театральних вузів, але і такі відомі драматурги, як Олена Греміна, Михайло Угаров, Ольга Михайлова, Олена Ісаєва.

Оленою Ісаєвій написано чимало п'єс: "Вічна радість", "Абрикосовий рай", "Інфернальні комедія", "Дві дружини Паріса", "Юдіт" ... У "ТЕАТРЕ.DOC" поставлений виставу за її п'єсою "Перший чоловік" (опублікована в "Новому світі", 2003, № 11), дражливою забороненою темою інцесту.

Літературним подією можна вважати вихід у світ книги "Документальний театр. П'єси "(М.: Три квадрата, 2004), до якої увійшли дванадцять п'єс молодих авторів.

Кожну з п'єс цього своєрідного "зібрання творів" по праву можна вважати літературної новинкою, бо виконані вони в абсолютно новій для російської драматургії техніці - вербатім.

Літературна новинка - вербатім

Вербатім у перекладі з латинської означає "дослівно" 11 і являє собою техніку створення тексту шляхом монтажу дослівно збережені мови. Схему роботи можна викласти по пунктах: драматург вибирає тему, збирає матеріал, тобто бере інтерв'ю у потрібних йому людей і записує їх на диктофон, з усього цього робить п'єсу і ставить спектакль. Техніка ця не є виключно новаторської (документи часто використовувалися в художній літературі і раніше), проте своє нове народження вона отримала в XX столітті саме в документальній драмі, своєрідною "спадкоємиці історичної драми "12, а на початку XXI століття - в драмі-вербатім, що використовує виключно живу мова. Нова методика прийшла до нас, звичайно, із Заходу, Зокрема, вона розробляється відомим лондонським театром "Ройал Корт" (був відкрито в Лондоні в 1956 році як перший репертуарний театр, який поставив собі метою ставити значні п'єси сучасних авторів).

Особливо гучні західні вистави за п'єсами-вербатім - "Мова тіла" Стівена Долдрі (дослідження образного, психологічного та інформаційного подання чоловіків-гомосексуалістів про їх тілі), "Серйозні гроші" Керіл Черчілл (о ділових людей Сіті) та ін Яскравим прикладом того, як документальний твір може впливати на громадську думку, тобто виконувати певну соціальну функцію, є п'єса Ів Енслер "Монологи вагіни" ( "The Vagina Monologues"), написана в 1996 році. Текст "Монологів ..." був складений з інтерв'ю на тему жіночого тіла, взятих драматургом у декількох сотень жінок. Спочатку Енслер читала свою п'єсу сама на сцені студентських та аматорських театрів, попутно розгортаючи рекламну кампанію "Монологів ...". Потім до постановки п'єси на великій сцені були залучені "зірки" кіно і шоу-бізнесу, відомі своїми феміністськими поглядами. На сьогоднішній день явище, яке виросло з даної документальної драми, перетворилося на найбільше підприємство шоу-бізнесу і вийшло за рамки суто театрального події: регулярні ток-шоу за участю "зірок", постановки більш ніж на сотні професійних сценічних майданчиків у двадцяти п'яти країнах світу, проведення щорічного свята - V-дня (V-day), що об'єднує різноманітні громадські руху жінок ( "за права вагіни (vagina) проти насильства (violence)") 13, збирає величезні пожертвування на підтримку жінок, що постраждали від биття в сім'ї, студенток, дітей, жінок бідуючих регіонів. "Енслер вдалося позиціонувати "вагину" як новий бренд "," все, що було непристойним, моментально увійшло в моду і стало приносити дохід "," політкоректність виявилася надзвичайно вигідним вкладенням "14. Розмірковуючи про феномен п'єси, критики та психологи виводять просту формулу успіху: "епатаж плюс одкровення" 15. Епатажною виявилася сама тема п'єси, більшою мірою - її назву, перетворене нині в "світовий бренд". "Сексуальне насильство в дитинстві, інцест -- одне з найбільш частих визнань, які мені довелося вислухати під час інтерв'ю ", - говорить Ів Енслер16.

За тематики "Монологи вагіни" співзвучні з "Першим чоловіком" російського драматурга Олени Ісаєвій, однак п'єса Енслер - це перш за все акція, спрямована на безпосереднє соціальний вплив.

Для Е. Ісаєвій це був перший досвід роботи з методикою вербатім. Вибравши тему "Взаємини мами і дочки", драматург зовсім випадково натрапила на тему зворотну - "Папа і дочка", а далі вже ніяк не можна було пройти повз теми інцесту.

Після визначення теми і збору матеріалу драматург пише п'єсу на основі "Розшифровок" інтерв'ю, причому по можливості зберігаються особливості вимови, паузи, інтонація і т.п. Під час роботи постає питання про те, як з інтерв'ю створити п'єсу. Складність у те, що автор не має права редагувати текст своїх персонажів. Він може тільки компілювати і скорочувати. Інтерв'ю рідко містить в собі внутрішні діалоги, тому драматичний текст створюється або поєднанням декількох монологів, які від яких-небудь чином пов'язує між собою, або компонуванням окремих реплік з різних інтерв'ю. У п'єсі Ісаєвій "Перший мужчина "- три героїні, так і позначені: Перша, Друга, Третя. Більше ми нічого про них не знаємо. Героїні вимовляють текст по черзі, вони не чують один одного. Кожна говорить про своє. Вербатім-п'єса - найчастіше монолог або безліч перебивали один одного монологів:

"П е р в а я. Батьки ніколи при мені навіть не обіймалися, не говорили один одному ласкавих слів, не говорили один одному: "Я тебе люблю". Зате вони постійно лаялися при мені. Пам'ятаю, маленька, я засинала, а вони кричали один на одного за стінкою. Я вуха руками зажми і засинаю, коли плакати устану.

В т о р а я. Саме противне, що я б півжиття віддала, щоб зрозуміти - де вихід.

П е р в а я. Хочеться сказати йому: "Давай з тобою просто мовчки походимо по вулицях".

В т о р а я. Він не вірить мені, не вірить зовсім. Ну, і напевно, він має рацію. Я багато брехала ...

Т р е т ь я. Я народилася, і я помру ".

Від глядача потрібно тільки уміння слухати. Постановка будь-який вербатім-п'єси тримається в основному на тексті і фізичному присутності акторів - мінімум сценічних засобів. Мова героїв без змін відтворює різні стилістичні рівні, соціодіалекти, інтонацію. Метою гри стає створення ілюзії повної тотожності виконавця з персонажем. Саме тому часто актори самі збирають інтерв'ю.

Через що здається штучності у створенні тексту вербатім-драматургію іноді визначають як "неповноцінну" драму, як монтаж шматків тексту, хоча, швидше за за все, слід було б говорити про мистецтво монтажу. Однак при цьому не варто забувати, що монтаж являє собою лише прийом створення тексту.

Практично всі написані на сьогоднішній день вербатім-п'єси наповнені, і іноді і переповнені, обсценність лексикою (тобто матірною лексикою та словами, які непристойно вживати в суспільстві). П'єса Е. Ісаєвій чи не єдине виняток. Однак, незважаючи на "інтелігентність" героїнь, критики називають спектакль "Перший чоловік" "самим безжальним" 17 з усіх вистав репертуару "ТЕАТРА.DOC". Причиною тому - своєрідна композиція вистави: у цій "п'єсі-обманці" 18 глядач не відразу розуміє, що предметом любові трьох дівчаток виявляється їх батько. "Таємниця" відкривається тільки в кінці першим частини п'єси. У другій частині відбувається подальший розвиток теми. З'ясовується, що кожна з героїнь так чи інакше бачила у свого батька саме чоловіка.

Теми і російських, і західних вербатім-п'єс, як уже говорилося вище, гостросоціальний. По суті "Перший чоловік" і "Монологи вагіни" говорять про одне. Однак російські драматурги вважають за краще проводити кордону "між нами і ними".

Цікаво думка самої Е. Ісаєвій: "Коли я думаю про подібні західних п'єсах і взагалі про тематики, яка цікава Заходу, - інцест, наркотікі, гомосексуалізм, згвалтування, всякого роду збочення, мені стає сумно. Таке відчуття, що у них дуже спокійна, усталена життя, тому в мистецтві необхідні подібного роду витончення. У нас в Росії - нічого спокійного та сталого ні, тому на яку тему ні почни писати - обов'язково упрешся в трагедію, причому високу. Або в очумітельную комедію. Або в те й інше разом ... Нам вигадувати нічого не треба. У нас сюжети - під ногами валяються, тільки підбирай. Нам не доводиться вишукувати трагедії. Российская дійсність посильніше будь-якого наркотику. Мені здається, "Монологи вагіни" на нашому грунті не приживуться. Зроблять, звичайно, якусь хвилю, зберуть касу. Але глибинно не торкнуться. Тому що все, що нижче пояса, турбує нас остільки, оскільки воно пов'язане з тим, що вище. Сексуальні проблеми виникають від проблем психологічних, а не навпаки ... Невміння любити і чути один одного. І зберігати і поважати свободу один одного. І будувати життя гармонійно. Це не в нашому столітті виникло, і не в Росії, і не на Заході. Ця проблема нескінченна - з глибини століть і далі, далі, далі.

І потім. Боюся, що на Заході творці вистав багато в чому виходять з міркування продажу вистави, а ми з міркування - філософську проблему вирішити. Российская школа розпещені тим, що можна один спектакль репетирувати роками - заглиблюватися в матеріал, жити цим. А в них - три тижні - вистава готовий. Ще три тижні йде. І все - новий давай. І що? "19

Подібну позицію розділяють багато російських драматурги, але не всі. Загалом, вербатім сам по собі не став в російській драматургії самоціллю. Драматурги так чи інакше слідують кращих традицій російського театру, дописують тексти, "наповнюючи побутові розмови символічними смислами "20. Однак основною формулою успіху як і раніше залишаються епатаж і одкровення. Автори проектів прагнуть ставити такі вистави, на які було б соромно привести своїх батьків.

Естетика документального театру

Її основні положення сформульовані в маніфесті "ТЕАТРА.DOC".

"МАНІФЕСТ "ТЕАТРА.DOC" 21

(Пропозиції групи Вартанов-Копилова-Маліков зі створення маніфесту "ТЕАТРА.DOC "):

"ТЕАТР.DОС" - Організація, що дотримується певних естетичних принципів.

Творчі групи, які співпрацюють з театром, зобов'язані враховувати дані принципи при підготовці своїх вистав/разових акцій.

Цілі і завдання:

1. "ТЕАТР.DОС" відображає гострі конфлікти сучасного суспільства.

2. "ТЕАТР.DОС" досліджує прикордонні зони людського існування.

3. "ТЕАТР.DОС" вітає конфліктність позиції автора.

4. "ТЕАТРУ.DОС" цікаві провокаційні теми.

5. "ТЕАТРУ.DОС" цікавий новий погляд на звичні явища.

6. "ТЕАТРУ.DОС" цікаві інноваційні техніки створення театрального твори.

7. "ТЕАТРУ.DОС" цікаві теми, які раніше не досліджувалися театром.

8. "ТЕАТРУ.DОС" важлива простота і ясність висловлювання.

9. "ТЕАТРУ.DОС" важлива соціальна значимість твору.

10. "ТЕАТРУ.DОС" заперечує поняття "мистецтво заради мистецтва".

Естетика постановок:

1. Мінімальне використання декорацій.

-- громіздкі декорації виключені

-- пандуси, помости, колони і сходи виключені

2. Музика як засіб режисерської виразності (музика "від театру") виключена.

-- музика допустима, якщо її використання обумовлене автором у тексті п'єси

-- музика допустима у разі її живого виконання під час представлення

3. Танець і/або пластичні мініатюри як засіб режисерської виразності виключені.

-- танець і/або пластична мініатюра припустимі, якщо їх використання обумовлено автором у тексті п'єси

4. Режисерські "метафори" виключені.

5. Актори грають тільки свій вік.

6. Актори грають без гриму, якщо використання гриму не є відмінною рисою або частиною професії персонажа ".

Слід зазначити, що проект "Документальний театр" не обмежується лише документальними п'єсами. "Нас в принципі цікавить нова п'єса. Чи не будь-яка, але перш за все твори з активною соціальною позицією "22 - так визначає критерії відбору п'єс один з керівників проекту Е. Греміна.

Тут немає ні слова про художності, чіткої формі, драмі в традиційному розумінні -- є глядач, на якого потрібно подіяти, вплинути, і всі засоби хороші. В "ТЕАТРЕ.DOC" ставилися і ставитимуться п'єси, які не можуть бути поставлені в інших театрах через невідповідність формату або через провокативності матеріалу. Критики відзначають, що все більше стиснення тривалості вистави давно стало характерною прикметою сучасного театра23. Вистави "ТЕАТРА.DOC" тривають частіше за все не більше години. Причини подібного "стиснення" критики бачать, по-перше, у прискоренні темпу життя взагалі (у сучасного глядача немає часу на повноформатну п'єсу з антрактом), по-друге, "емоційна насиченість документального матеріалу виявляється настільки високою, що години вистачає, щоб до нутра просочитися Невигаданий пристрастями "24.

провокативність матеріалу, як вже говорилося вище, з одного боку, походить від "чорнухи" 80-90-х років XX століття, з іншого боку, продовжує традиції натуралізму. Незважаючи на загальну "втома" глядача, "перекормленного екстримом", вистав-вербатім вдається шокувати публіку. Цей факт доводить, що "наше, здавалося б, роз'їдені постмодернізмом суспільство не менш тоталітарно, ніж радянських часів Брежнєва чи американське часів маккартизму "25.

І справа не в обсценність лексиці. Як уже зазначалося, в тексті Е. Ісаєвій "Перший чоловік "подібна лексика відсутня взагалі, однак цей факт не скасовує провокативності як п'єси, так і вистави. Поза сумнівом, вербатім-драматургія може бути співвіднесена з "шокової драматургією", але з тією лише різницею, що тексти-вербатім меншою мірою випробували на собі авторську обробку й у більшою мірою документально.

Критика часто непримиренна до такої драматургії, вбачаючи в ній лише спосіб до руйнування традиції: "Руйнування класичного сюжету, тексту як основи драматургії, передражнювання життя, мистецтво, яке вдає з себе реальністю, - шлях для нової драми досить сумнівний, але ж це всього лише один з шляхів "26.

Або руйнування моральності: "Героями друкованого слова в нас стали суцільно покидьки суспільства, чиї інтереси не лежать далі ранкового похмелився "; в п'єсах домінує "Нахабна і зарозуміла, вульгарна і нетактовне" інтонація. У результаті журналіст побачив у новій драматургії тільки "смакування інтимних подробиць і вправи в ненормативної лексики "27.

Негатив критичної оцінки переважає у ставленні до нової драматургії: "Якщо на сцені вам розповідають про інцест, згвалтування, вбивство або одностатеве кохання, чергуючи дії з розмовами про сенс життя, пересипаною рясним матом, знайте: це Нова драма "28.

Найкращі часті докори, які можуть почути драматурги-документалісти, - у відсутності художнього початку в їхніх творах, твердження про те, що документальні п'єси не можуть бути фактом мистецтва, тому що все, що в них написано, можна побачити і на вулиці, і т. п.

Однак в сучасної документальної драми є своя традиція, що виходить по крайней мірою до тих часів, коли писалися маніфести європейського натуралізму і втілювалися в життя, зустрічаючи на своєму шляху настільки ж переконане опір: "... Якщо вірно, що буквальне наслідування є кінцева мета мистецтва, то знаєте Чи, що буде кращою трагедією, кращою комедією, кращою драмою? -- стенографічні звіти про кримінальні процеси: справді, там відтворені всі без винятку слова. Ясно, однак, що якщо в них зустрічаються деколи природні риси та пориви непідробленого почуття, то це лише крихти дорогоцінного матеріалу в нечистої і грубої гірській породі. Вони можуть служити матеріалом для письменника, але не мають нічого спільного з художнім твором "(І. Тен" Філософія мистецтва ") 29.

Так вважали в XIX столітті, але чи немає додаткових аргументів для спростування цієї думки тепер - на початку XXI століття? Документальне кіно, як і документальні фотографії, уже сприймається як феномен іскусства30. Художність виникає за рахунок типовості життєвих сцен, незвичайної зйомки, монтажу. Колись надзвичайно касовий і знає механізм успіху драматург Афанасій Салинського зазначав: "Документально може бути відмінним засобом зображення життя і впливати на глядача так само сильно, як впливають кошти традиційно художні "31. Головне при цьому, щоб документ не використовувався "як зручне прикриття безвідповідальності або безталання письменника і режисера "32.

Складно погодитися з тим, що в документальному творі не може бути ні рядка вимислу. Це практично неможливо. "Там, де немає документа, - немає і документальної п'єси "33. З тією ж часткою впевненості можна сказати, що там, де немає хоча б найменшого вимислу, не може бути п'єси взагалі. Ясно, що наявність одного лише документа не вирішує проблему мистецтва.

документаліст з самого початку обмежений рамками наявного в нього матеріалу, хоча так само, як і будь-який інший письменник, прагне до типізації та узагальнення, яких і досягає за рахунок вибору і відбору фактів. Різниця між роботою традиційного драматурга і роботою драматурга-документаліста полягає лише в тому, що документаліст спирається передусім на реально існуючі явища, на вже зафіксовані факти, і тільки потім - на свою фантазію і пам'ять. Будь-який документальний фільм, фото, документальна п'єса своєю появою зобов'язані перш за все самим героям, їхнім діям, їх присутності в дійсності на правах безумовного факту. За влучним зауваженням П. Паві, документаліст дуже часто "виступає проти маніпуляцій з фактами, у свою чергу, маніпулюючи документами, переслідуючи власні цілі "34.

Крім того, сучасна тенденція драматичного листа зводиться до вимоги придатності будь-якого тексту до можливого мізансценування: "Будь-який текст піддається театралізації, коли використовується на сцені "35. Три ключових поняття документального театру: монтаж, театралізація і соціальна функція.

Саме тому говорити про нетеатральной природі документальних п'єс і обмежуватися оціночними судженнями - щонайменше непрофесійно.

Інший докір, найбільш часто пред'являється експериментального театру, - це використання непривабливих персонажів, що нагадують про "чорнухи" перебудовного часу, або персонажів, що раніше не задіяних на театральній сцені. В існуючих і поставлених на даний момент п'єсах-вербатім діють: шахтарі ( "Вугільний басейн "театру" Ложа "), рибалки (" Рибалка "Іллі Фальківського), солдати (" Солдатські листа "театру" Баби "," Цейтнот "Катерини Садур, Георга Жено), працівники телебачення ( "Велика жрачка" групи Вартанов-Копилова-Маліков), злочинниці-рецидивістка ( "Злочини пристрасті" Галини Сінькіной, "Яблука землі "Катерини Нарші), бомжі (" Бездомні "Олександра Родіонова, Максима Курочкіна), гомосексуалісти ( "Гей" Олександра Вартанова, Сергія Калужанова), політтехнологи ( "Тверезий PR-1" Ольги Дарфі) 36.

Як бачимо, у цьому списку присутні не тільки "люди дна". Перераховані вище групи об'єднуються не за ознакою належності їх до "покидькам суспільства", а по загальному роду занять (шахтарі, солдати, політтехнологи), соціального стану, сексуальної орієнтації. Таким чином, ці групи утворюють якісь субкультури.

Субкультура - Це стійкі сукупності норм, ритуалів, особливостей зовнішнього вигляду, мови (сленгу) та художньої творчості (як правило, любительського), характерні для окремих груп зі специфічним способом життя, які усвідомлюють і, як правило, культивують свою відособленість. Підвищена увага до різних субкультурам викликано, по-перше, продовженням "розтину" не досліджуваних раніше шарів суспільства - звідси провокативність, екстравагантність і епатажність експериментального театру. По-друге, якщо дивитися ширше на те, що відбувається зараз в культурі взагалі, то, за словами журналіста І. Смирнова, можна спостерігати всі ознаки підміни культури субкультурою, тому що розгортається комерційна експлуатація субкультур: "Судячи з п'єс, які шановний Британська Рада представив до Москви на Чеховський фестиваль, і з коментарів не менш шановного "Ройал Корт", подібна переоцінка цінностей надихає деяких наших колег. Колись теоретики класицизму стверджували, що героєм трагедії може виступати тільки людина благородна - так тепер нормальним людям нав'язують героїв з числа кримінальних меншин. У кіно і деяких напрямках популярної музики відверто смакують кримінальні субкультури з усіма їхніми нудотними атрибутами "37.

Чому "Виворіт буття" так старанно виноситься на загальний огляд, причому досить часто, особливо на Заході, це відбувається з комерційних міркувань? Чому глядачі "поглинають" "нудотні атрибути" і телебачення, і мистецтва з задоволенням? Чому те, що вважалося непристойним, стало модним?

Цей питання вимагає окремого соціологічного та філософського осмислення. Ясно тільки, що відбуваються явища безпосередньо пов'язані з феноменом масової культури і пов'язаних з ним "культом молоді", то є культом молодості як вираження фізичної сили. Культ молодості існує паралельно з культом технократії, що в свою чергу породило "Культ естетичної агресивності і, як наслідок, культ насильства, сексу і вульгарності скрізь і всюди, і в першу чергу в галузі інформатики і мистецтві, і вульгарність стала "моральної" нормою життя "38.

Мистецтво виявляється вимушеним обслуговувати запити "масового людини": "Сучасний художник, залежний від попиту, відчуває, що обслуговує кулькових, які є фактичними тваринами, вмить забуває все, що з ними було вчора, і націленими на "смачне" проживання "тут і зараз" ";" сьогоднішнє суспільство як ніби вимагає від художника лише одного: бути оригінальним і новим, ефектно цікавим будь-що-будь "39.

Бути оригінальним і новим, бути цікавим - ось що вимагає від художника постмодерністська культура. Нічого більше. Однак експериментальний театр і не може бути іншим. Для цього театру не має значення, що скаже критика, більше того - зовсім не важливо, як реагує зал. Важливим та істотним його ознакою є як раз проти одних, з одного боку, театру комерційному, основна мета якого -- фінансова рентабельність, і, з іншого боку, театру з класичним репертуаром, що ставить п'єси тільки завоювали загальне визнання авторів. Мета експериментального театру - трансформувати погляд глядача, часто перебуває у владі тих чи інших стереотипів, змусивши його запитувати, викликавши в ньому сум'яття від зіткнення з незвичайними текстами та їх втіленням. Публіка в будь-якому випадку знаходиться в центрі експерименту, в результаті якого змінюється її ставлення до творів мистецтва, причому для експериментального театру важливий сам процес переосмислення і осмислення глядачем усього дійства, а не виявлення їм будь-яких окремих составляющіх40. Текст розглядається як матеріал, як монтаж фрагментів, тобто як предмет постмодерністської гри.

Експериментальний театр часто звинувачують у непрофесіоналізмі. Неможливо уникнути подібних закидів і молодим драматургам. Проте будь-який експеримент передбачає готовність мистецтва до пошуку, навіть до помилок заради того, що, за визначенням Паві, "ще не існує "," заради прихованої істини "41. Подібне "право на пошук", а значить, і на помилку, спонукає творців експериментального спектаклю постійно вносити зміни до тексту, режисуру, змушує ризикувати ставленням до нього публіки. Глядачі можуть відмовитися від перегляду просто з причини епатуюча назви або піти зі спектаклю, не витримавши "видовища", як це часто й буває.

Чого вони домагаються?

Розкриваючи "Правду життя", сучасний театр позначає проблему або посилює її? Для багатьох, і зокрема для Є. Ісаєвій, документальний театр - "можливість виговоритися ".

Документалісти не люблять злово "натуралізм". "Думаю, що бажання" підглянути "виникати не повинно, - говорить Олена Ісаєва про своїй виставі. - Чи повинно виникати бажання -- співпереживати, як і в будь-якому іншому театральному творі "42.

Під час збору матеріалу драматурга здивувало те, що жінки охоче розповідали про глибоко інтимних речах, знаючи, що потім з їхніх розповідей складеться п'єса, але, мабуть, їх негативний досвід вимагав вербального втілення, "обговорені", що приносить полегшення. У наявності такий собі психотерапевтичний ефект. І не випадково багато хто, за словами Ісаєвій, потім закидали її в тому, що вона вибрала "тему для психіатра ".

Сама Ісаєва так коментує своє рішення все-таки випустити у світ цей "негатив":

"Якщо серед нас є якийсь відсоток жінок, що страждають "на цю тему", то вони повинні розуміти, що їхня проблема хвилює не їх одних, вони повинні розуміти, що з "Цим" можна жити, що "це" можна подолати і знайти вихід крім самогубства.

Звичайно, є ще маса проблем, про які говорити незвично, важко, незрозуміло - як. Але все заганяти всередину себе і потихеньку сходити з розуму від цього - теж не вихід. Вихід - дати можливість виговоритися, обговорювати, а не засуджувати, намагатися допомогти - це те, в чому ми не можемо відмовити їм.

До того ж досвід річного існування вистави показав, що він викликає інтерес не тільки у тих небагатьох, кого це прямо стосується, але й у більшості глядачів, тому що проблема панування і підпорядкування, маніпулювання один іншому, бажання домагатися любові будь-яку ціну, панувати над близькою людиною, якого любиш, - існують в тій чи іншій формі в будь-якій сім'ї і стосуються кожного "43.

Таким чином, театр знову стає місцем публічного обговорення соціальних проблем, знову залучає до цього обговорення глядача ...

Багато цікавого в процесі роботи виявляють для себе самі драматурги і актори. І це цінне, виявлене ними, відкривають глядачеві. Яскравий приклад - робота над проектом "Бездомні" Олександра Родіонова і Максима Курочкіна (вистава за цій п'єсі - "Пісні народів Москви ").

Які цілі можна переслідувати, займаючись збором матеріалу про бомжів? Максим Курочкін відповідає: "Завдання - дати жорстку картину, де неприємно виглядає навіть сам автор. Тому що він щось піде далі, не буде змінювати життя цих бомжів. Він теж винен перед ними "44. Автори та актори показують глядачеві ту крайню ступінь байдужості і байдужості, яка панує в нашому суспільстві. Під час збору інтерв'ю з'ясувалося, що бездомним дуже важливо, щоб інші люди не подумали погано про тих, хто їм хоч якось допомагає. Вони можуть протягом декількох років ночувати в коридорі перед квартирою у старого друга і не знати, як виглядає його кухня, ванна, туалет. Але вони хочуть, щоб один в цій ситуації виглядав красиво. А висновок, до якого прийшли автори і до якого вони підводять глядачів, - жоден з нас не здатний навіть на таке. І людина, яка так ганебно допомагає бомжу, на самому справі є героєм.

Захищати