Мистецтво стародавньої Греції. Крит

Зінченко С. А.

Мистецтво Криту, розвиваючись на території, що зв'язує Захід зі Сходом, з самого початку ввібрала в себе художні елементи найдавніших цивілізацій Близького Сходу, неолітичних культур Анатолії, Придунайський низовини і балканської Греції. Історія відкриття цієї цивілізації налічує трохи більше ста років. У 1900 році англійський археолог Артур Еванс почав розкопки на Криті. Саме йому належить першість у відкритті Кносського палацу. Незабаром після А. Еванса на південному узбережжі Криту починають працювати італійські археологи, який розкопав палац у Фесті і віллу в Агіа Тріаді. У східній частині о-ва Кріт розкопки проводилися американськими археологами, так були відкриті будівлі в Гурне, Закро і Палекастро. Великий внесок у дослідження мистецтва та культури Криту внесли і грецькі археологи, перш за все, Спиридон Марінатос, що вивчали острівні центри Криту.

Територія крітської цивілізації включала в себе про-ів Кріт, о-ви Егейського моря, західне узбережжі Малої Азії і частина материкової Греції. Прийнято виділяти наступні періоди в мистецтві Криту:

1. Ранньомінойський період - 3000/2800 - 2000 рр.. до Р.Х.

2. Період "старих палаців" (1900-1700 рр.. До Р.Х.).

3. Період "нових палаців" (1700 - 1450 рр.. До Р.Х.)

Період занепаду і відмирання палацової цивілізації (1450 - 1350 рр.. до Р.Х.) 1. З другого половини 15 ст. до Р.Х. починається занепад Криту та піднесення Мікенськой Греції.

Цивілізацію Криту прийнято називати як крітської, так і мінойської (по імені легендарного царя Міноса Криту), іноді також її називають єгейською. До цих пір, на жаль, реальна історія, культура, етнос цього регіону достатньо не вивчені. Це відбувається багато в чому через те, що найдавніша писемність цього регіону здебільшого не прочитані. Критяне писали на т. з. лінійному листі А, основою якого був ймовірно якийсь негрецький мова 2.

ранньомінойський період. На поч. III тис. до Р. Х. (кінець епохи ранньої бронзи) культура Криту впритул підійшла до складання цивілізації. Як зауважує Ю.В. Андрєєв, "... вже в III тис. до н.е. в межах Егейського світу утворилося ціле сузір'я археологічних культур, серед яких найбільш відомі культура Трої-Гіссарлик, культура о-вів Кікладських архіпелагу в центральній і південно-східній частині Егейського басейну, раннеелладская культура материкової Греції (її центри знаходилися на Пелопоннесі і в середній Греції) і ранньомінойський культура Криту "3.

Мистецтво нач. III тис. до Р.Х. представлено знахідками з т. з. "скарбу Пріама ", відкритого Г. Шліманом при розкопках Трої, т. з. Кикладські ідолами, а також раннеелладскімі вазами типу "соусників" і ранньомінойський судинами з кольорового каменю. "Скарб Пріама" включає в себе діадеми (оформляли або культову статую, або служили деталлю головного убору з тканини або шкіри 4), сережки, скроневі кільця, браслети, гривні, намиста, виконані на високому технічному та художньому рівнях із золота, срібла, бронзи, сердоліку і бурштину. Ці знахідки свідчать не тільки про високий рівень виробів, а й про унікальність контактів, що відбилися в техніці, матеріалі троянських прикрас. На думку М.Ю. Трейстера, "запозичивши форми прикрас і техніки обробки дорогоцінних металів і бронзи з Межиріччя, що відбувалися звідти майстри створювали місцеву (в Трої -- С.З.) ювелірну школу і центр торевтики. Поряд з ремісниками середнього рівня її представляли видатні майстри, які створили унікальні для свого часу твори і внесли помітний вклад у формування прикладного мистецтва Греції Малої Азії II тис. до н.е. "5.

Ще один яскравий приклад мистецтва цього часу - знамениті кикладські ідоли 6. У рамках вивчення кикладськая пластики прийнято виділяти такі періоди:

I раннекікладскій (3300-2800 рр.. до Р.Х.), II раннекікладскій (2800-2300 рр.. до Р.Х.), III раннекікладскій (2200-1800 рр.. До Р.Х.) 7. Найбільша кількість скульптур було створено з 3000 по 2300 рр.. до Р.Х. 8 В основному кикладськая скульптура виконувалася з місцевого грецького мармуру, родовища якого знайдені майже на всіх о-вах кикладськая групи 9. Відомі приклади скульптур, виготовлених з теракоти, які являють собою лише наслідування мармуровим виробам. Крім того, інші матеріали, наприклад обсидіан і пісчанник, не були широко використовувані жителями Киклад 10. Відкриті до цього часу твори кикладськая скульптури значно відрізняються за розміром -- їхня висота варіюється від 132 до 110 см. Для виготовлення скульптур стародавні майстри використовували кам'яні і металеві знаряддя, як абразивного матеріалу для виробництва первинних грубих форм, ймовірно, використовувався наждак 11. Основна частина роботи виконувалася кам'яними знаряддями, швидше за все, для додання скульптурі закінченої форми використовувались знаряддя з обсидіану. Полірування фігур і додачу їм м'якого блиску виконувалися з допомогою пемзи. Також, за результатами досліджень кикладськая скульптури, відомо, що велика частина їх було розписано (при цьому потрібно пам'ятати, що розписувалися тільки зображення зі складеним руками). Розпис виконувалася фарбами синього (для якого використовувався подрібнений лазурит), червоного (виготовленого з кіноварі), чорного або темно-коричневого кольорів. Розписувалися вже закінчені статуетки, після чого їх обпалювали у звичайних домашніх печах 12. Що зображала розпис, чи існували якісь загальні правила в системі декорировки скульптури, - все це до цих пір знаходиться на рівні гіпотез. Більшість вчених вважають, що багато їх кікладських скульптур були повністю покриті розписом, що кардинально їх відрізняло від їх сучасного вигляду. На сьогоднішній день встановлено, що розпис позначала контури очей (часто мигдалеподібної, але іноді і просто овальної форми), зіниці, риси обличчя (в основному губи), волосся, можливо татуювання або прикраси, промальовані у формі розходяться від шиї до грудей прямих ліній 13. Фарбою були підкреслені спочатку позначені прорізами лінії шиї, хребта, статеві ознаки (особливо на жіночих статуетках). Цілком можливо, що при побудові кікладських образів застосовувалися пропорційні системи (аж до золотого перетину) 14, при цьому "... постать кожного ідола чітко ділиться на три або чотири частини, гармонійно врівноважують та доповнюють один одного "15. Завдяки особливих побудов силуету, ритму, йшов пошук в рамках вироблення своєрідної архітектоніки скульптурної форми. Як відзначав Б.Р. Віппер, "... залишаючись строго фронтальними, вони (кикладські ідоли - С.З.), в профіль мають ламану, як би зігнуту лінію, що надає людської постаті більшу динаміку і рухливість "16. В результаті народжувалися образи, які, хоча і часом надзвичайно стилізовані і схематичні, за словами Ю.В. Андрєєва, "... вражають вишуканою чіткістю і закінченістю силуету ... Своєю гармонійної домірністю і стрункістю ці невеликі фігурки як б передбачала найкращі зразки грецької скульптури архаїчного періоду ... "17.

Кікладських скульптуру прийнято поділяти на кілька художніх варіантів, найбільш відомими з яких є типи схематичні, Лурос і Пластираса культури Гротте-Пелосі 18, зображення культури Керос-Сірос. Схематично тип культури Гротте-Пелосі представлений фігурами, вирішеними у формах вісімки, скрипки. Характерною особливістю цих статуеток є відсутність чітко визначеною голови, рук. В основному, образ будується за допомогою округлого силуету, вкрай умовно позначає лінії рук і стегон (жіноча фігура у формі скрипки. Мармур. Близько 3200-2700 рр.. до Р.Х. Музей Наксоса). Основна частина статуеток типу Лурос представлена невеликими творами (від 6 до 28 см заввишки), форма яких стає більш проробленої, тому що додаються схематичні віддані голова, руки, іноді ноги (жіноча скульптура. Мармур. Близько 2700-2300 рр.. до Р.Х. Музей Наксоса). Тип Пластираса являє собою унікальні твори, що виділяються з усієї групи кикладськая скульптури 19. Їх основною особливістю є чітко представлені форми людського тіла з позначеними вухами, ногами, показаний не злитно один з одним з виділеними колінними чашечками, акцентованими статевими ознаками і кінчиками пальців, які стикаються під грудьми. Також в цьому типі стають проробленими очі, брови, лінії губ і підборіддя (жіноча статуетка типу Пластираса. Мармур. Близько 3000-2800 р. до Р.Х. Музей Метрополітан).

Культура Керос-Сірос є періодом розквіту кикладськая скульптури. Саме вони є визнаними шедеврами найбільших зібрань кикладськая мистецтва під усьому світі. У цій культурі активну роль відігравали контакти з поселеннями II ранньомінойський періоду на острові Кріт 20, а також на материковій Греції та з культурами періодів I і II в районі Трої 21. Вивозяться в Криту скульптури зі складеними руками копіювалися місцевими майстрами і отримавши в сучасній науці назва "тип Кумасі". З початком культури Керос-Сірос найбільш поширеним типом скульптури ставати тип зі складеними руками на грудей, основна складова якого приходиться на жіночі статуетки. Статуетки цього типу, в основному, розташовуються в горизонтальному положенні (про що свідчать витягнуті ступні і сполучені, трохи зігнуті в колінах, ноги), а два різновиди цього типу зберігають сліди розпису. Культура Керос-Сірос включає в себе такі типи скульптури в рамках типу з складеними руками:

1. Тип Капсала (датується між 2800-2700.гг до Р.Х.). Статуетки висотою до 30 см. Руки складені під грудьми, при цьому права рука розташована під лівою, випрямлені пальці рук, позначені за допомогою прорізів, відкинута назад голова, витягнуті шия і ступні ніг. Скульптура цього типу відрізняється дуже м'якими, округлими, жіночними формами (жіноча статуетка типу Капсала. Мармур. Близько 2700-2600 рр.. до Р.Х. Британський музей).

2. Тип Спедос (ранній - 2700-2500 рр.. До Р.Х.; пізній - 2600-2400 рр.. До Р.Х.). Скульптура відрізняється від типу Капсала більш геометричними формами, великим застосуванням прорізів для позначення тих чи інших деталей. Змінюється форма голови - з овальної на т. з. "лірообразную" 22, на якій зберігаються сліди розпису і якихось візерунків. У деяких скульптур раннього типу Спедос відсутні статеві ознаки, але позначені ніс, мигдалеподібні очі, вуха, груди, іноді якийсь головний убір (у вигляді діадеми?). Ранній Спедос відрізняє ретельність у передачі частин тіла, їх витонченості (жіноча фігура раннього типу Скерос. Мармур. Вис. 76,5 см. Британський музей). Пізній Сперос представлений виключно жіночими зображеннями (нерідко відданих в стані вагітності), досить великими за розміром 23 (до 1 м заввишки) 24, без вух, з грудьми досить високо розташованої над рівнем рук, з щільно стиснутими ногами. У пізньому Спедосе майстра знову повертаються до застосування численних прорізів для позначення частин тіла.

3. Тип Докатісмата (2500-2300 рр.. До Р.Х.). У даному типі починається відхід від спроби в передачі природних форм, з'являються широкі і незграбні плечі, непропорційно маленька верхня частина тулуба, занадто вузькі ноги. Скульптури цього типу втрачають витонченість форм, фігури відрізняються невисокою якістю виконання.

4. Тип Халандріані (2400-2200 рр.. До Р.Х.) 25. Завершальна стадія у розвитку кикладськая мармурової скульптури. Скульптури цього типу не дуже добре збереглися, що, ймовірно, пов'язано з погіршенням якості обробки мармуру. Фігури стають все більш непропорційними, відсутня колишня обробка деталей, іноді пальці рук не зображуються об'ємно, а просто позначаються неглибокими лініями на поверхні статуеток. У зображеннях зникає симетрія. Як і тип Докатісмата, даний тип зображує присадкуваті пропорції, положення рук не слідують традиційним правилам (права рука розташована вище лівої або права рука складена на животі, а ліва розташована по діагоналі між жіночими грудьми). Як приклад такого зображення - мармурова жіноча фігурка, створена близько 2500-2000 рр.. до Р.Х. з Британського музею. Серед зразків обох типів зустрічаються чоловічі зображення.

Однак фігури зі складеними руками не були єдиним типом кикладськая скульптури в культурі Керос-Сірос. Існувало інші різновиди, які вже не ставилися до "канонічного типу". Найяскравішим явищем у рамках "неканонічною лінії" є група так званих жанрових скульптур: арфісти (іноді парні), "флейтисти", сидячі фігури, групові фігури (що стоять поряд або одна на голові інший). Серед зображень музикантів найвідомішими є скульптури арфістов з колекцій Національного археологічного і Національного музеїв у Афінах. Розглянемо статуетку у вигляді арфіста з Національного музею Афін (мармур, близько 2700-2500 рр.. до н.е.). Скульптура являє собою що сидить на стільці з високою спинкою фігурку музиканта, який грає на інструменті, що нагадує арфу. Голова овальної форми відкинута назад. Чудово передані руки, які перебирають струни арфи. У даних зображеннях статуетки передають не тільки дія, скільки ще атмосферу цієї дії - гру на ритуальному інструменті. Пластика складається з простих плавних ліній, що створюють чіткий витончений силует, що зачаровує глядача і за допомогою художніх особливостей у побудові форми транслює особливий світ кикладськая культури. М'який, вишуканий у своїй простоті ритм форми як би є озвученням, музикою ритму сакрального дійства.

Ще однією групою в рамках кикладськая скульптури є сидять жіночі статуетки, колекція яких зберігається в Національному археологічному музеї в Афінах і музеї Наксоса. В основному екземпляри з цих колекцій пов'язана з групами Капсала і Спедос. Відрізняє подібні образи чудова техніка виконання, знання композиції, що створює гармонійні, величні образи (жіноча сидить статуетка. Мармур. Близько 2700-2600 рр.. до Р.Х. вис. 18 см. музей Наксоса; жіноча сидить статуетка. Мармур. Близько 2700-2500 рр.. до Р.Х. музей кикладськая мистецтва в Афінах).

Крім скульптури кикладські образотворче мистецтво представлено т. з. "сковородами" (кикладськая "сковорода" з некрополя Халандріані, 2800-2200 рр.. до Р.Х. Національний музей Афін). Це низькі керамічні чаші з орнаментованих дном і з роздвоєною ручкою з підкреслено декоративним рішенням. Цікаво орнаментальне рішення, виконане в поглибленому плоскому рельєфі і побудоване на використанні мотиву спіралі, жіночих символів, іноді човнів. Призначення цих предметів невідомо, але безсумнівний їх ритуальний характер (можливо, використовувалися заповненими водою, що замінювало покійному дзеркало або, як припускає Ю.В. Андрєєв, в них складалися плоди або коржі, служили "їжею мертвих "26). Форма" сковорід "мають якоїсь незавершеної антропомофностью. На думку Ю.В. Андрєєва, "посудина, залишаючись посудиною, стає разом з тим і ідолом, вкрай спрощеним зображенням жіночої божества, причому зображення це створюється не лише графічними, а й пластичними засобами, оскільки ручка виявляється ногами богині, а її внутрішня порожниста частина, ймовірно, може зрозуміти як черево "27.

Інше мистецтво Криту, крім наслідування кикладські зразками в скульптурі, представлено вазопіси, що переживала в цей період помітний підйом. Першу групу ранньомінойський розмальованих судин складають "темні, гладко поліровані судини з продряпаними, і іноді інкрустованим білою фарбою орнаментом. Орнамент складається з пунктиру, прямих ліній, трикутників і розташовується горизонтальними смугами ... Вже з цієї групи судин проявляється властиве критському мистецтву тяжіння до органічних і атекноніческім форм "28. Основні художні якості цієї групи представлені у вазі з різьбленим орнаментом з Палекастро (сер. III тис. до Р. Х. Геракліон музей).

Інша група представлена вазами зі світлим ангобом 29 і розписом з простим орнаментом, виконаним червоною або чорною глазурного фарбами. Зникають горизонтальні регістри в розпису, "... лінії лягають тепер вертикальними або, ще охочіше діагональними кривими навколо судини, підкреслюючи таким чином його сферичність ... Ця тривимірна тенденція орнаменту, пов'язана з обертальним рухом, складає новий принцип крітської кераміки "30. Орнамент підкреслює, оголює саму форму судини (розписного посудину з Агіоес Онуфріос, близько 2600-2300 рр.. до Р.Х. Геракліон музей). Також?? виготовлялися судини з кольорового каменю (знайдені в основному на о-ві Мохмос), в системі оформлення яких простежувалися якості, близькі за композицією розпису другій групі судин. Як зауважив Б.Р. Віпера, "в одному з кам'яних судин кольорові шари використані таким чином, що лягають косо до вертикальної осі судини, створюючи ілюзію його безперервного обертання "31.

Самая оригінальна група ранньомінойський кераміки - третій, названа по-англійськи "mottled ware" (плямиста кераміка), або іноді використовується як назви стилю розпису цих судин "Василіки". Розпис в судинах цієї групи використовує візерунок у вигляді затекло, виконаний "... з темно-червоних, майже чорних, плям по світлому тлу "32, лінійного орнаменту немає. Головне враження складається в результаті того, що "гра цих начебто довільно розтікається і переливаються плям фарби досягнута майстерним використанням дефектів випалення і виробляє дивно живописне враження "33. Як приклад цієї групи кераміки виступає посудина з довгим носиком з Василіки (близько 2500-2400 рр.. до Р.Х. Геракліон музей).

Пам'ятники монументальної архітектури в даному періоді представлені цитаделями Трої I-II, укріпленими поселеннями Поліохні і Фермі на острові Лемнос, мегаронам в Трої II, т. з "будинком черепиці" в Лерне III і "толосу" в Тірінфі 35. Це великомасштабні будівлі, спорудження яких, вимагало величезних зусиль мешканців декількох поселень 36. Мегарон в Трої II представляв собою будинок у вигляді витягнутого прямокутника з портиком перед головним входом. Найбільш добре вивчена будівля на поселенні Лерна III, що представляла архітектуру раннееладского періоду. Саме поселення, обнесений потужної оборонною стіною з цегли-сирцю на кам'яному цоколі, спочатку було доовлньо щільно забудовано будинками, вздовж вулиць билт каналізаційні стоки. Серед міської забудови виділялося як своїми розмірами будівля т. з. BG (ширина близько 12 м, довжина в збереженої частини близько 17 м), так і правильними геометричними обрисами. В кінці періоду Лерна III будівля BG і навколишні його будівлі були знесені і на їх території виникла споруда, набагато перевершує за розмірами і архітектурним достоїнств попередні споруди. Це т. на. "будинок черепиці" 37. Будівля являло собою прямокутну витягнуту в довжину будівництво (25 х 12 кв. м). Його стіни були побудовані з необпаленої цегли на кам'яній основі і зовні і зсередини обмазані товстим шаром штукатурки. Із зовнішнього боку вздовж стін тяглися обмазані червоною глиною лави, на яких. Мабуть, і сиділи старші та вожді під час що відбувалися на площі народних зборів. Підлоги у внутрішніх приміщеннях були покриті шаром щільно утрамбованої глини. Судячи по уламках черепиці (глиняного та вирізаної з сланцю), будинок мав черепичний дах, можливо подвійні. Незвичайна і внутрішнє планування будинку, його основну частину займала внутрішня анфілада їх чотирьох просторих прямокутних "залів", з двох сторін (з північної та південної) фланковані вузькими коридорами, витягнутими вздовж зовнішніх стін будівлі. Найбільше з цих приміщень, повідомляє широким проходом з портиком, нагадувало своїми обрисами мегарон мікенських правителів 38. Як відзначає Ю.В. Андрєєв, "Мегарон Трої II ... також само, як будівля, відкрита в Лерне, мимоволі викликають у пам'яті целлу грецьких храмів, віддалені від них майже двохтисячорічний хронологічесім промежутом "39. всеки особливості архітектури будинку черепиці показують, що будівля не призначене для житла, житлові покої могли перебувати у верхньому незбереженим поверсі 40.

Монументальні архітектурні комплекси раннеелладской епохи розрізнялися, мабуть, один від друга по зовнішніх формах і по виконуваних функцій. Прикладом іншого типу будівель виступає загадковий "Толос" з Тірінфа 41. Кругла в плані споруда колосальних розмірів діаметром майже 28 кв. м. і товщиною стін близько 4,7 м. Вибудована з необпаленої цегли на кам'яному фундаменті і покрито черепичним дахом як "будинок черепиці" в Лерне 42. Важко сказати, для чого використовувалася ця споруда, ряд дослідників вважають, що це могла бути царська усипальниця, інші - культова споруда, третє - гігантський склад для зберігання зерна 43.

Архітектура ранньомінойський епохи Криту представлена майже одночасними житловими комплексами в Міртос (Фурне Корифеї) і в Василіки. Для обох комплексів характерна розбивка всього житлового масиву на більш-менш стандартні за розмірами і конфігурації приміщення, імовірно служили "кімнатами" для окремих малих сімей, деякі приміщення могли носити і господарський характер. Значний розмір будівель наводить ряд дослідників на думку про те, що це не було рядовим житлом, а цілком можливо, виконувало роль "садиби". Ю.В. Андрєєв відзначає, що "за цією здогадкою зазвичай тут же випливає інша: саме з таких "садиб" з часом повинні були вирости відомі нам критські палаци. Останнє припущення загалом не здається таким вже неправдоподібним. Навіть порівнюючи плани комплексів у Міртос і Василіки, ми бачимо, як спочатку хаотичний ... житловий масив Міртоса і Василіки вже виявляється втиснуті в більш жорстку і чітку геометричну схему "44. Будівлі нагадують палацову архітектуру навіть за технологічним і конструктивним параметрами: застосування каркасу для внутрішнього кріплення стін, обмазка внутрішньої поверхні червоної штукатуркою, яка виконувала як естетичну функцію, так і конструктивну (скріплювала недостатньо міцну цегляну основу стіни), наявність другого поверху, одне з приміщень якого виконувало роль світлового колодязя (або вентиляційної шахти), обширна вимостка уздовж зовнішньої стіни північно-західного крила, що дає можливість припускати наявність двору, диференціація приміщень за функціональною ознакою ( "святилище", комори, майстерні, житлові кімнати) 45. Але це не означає, що ці споруди можуть розглядатися як "міні-палаци": комори не так великі, немає великого скупчення зерна, глиняної тари, архівів, архітектура позбавлена монументальності 46. До цього часу на Криті існують досить великі поселення, більше ніж Василіки і Міртос. Це Кносс, Маллія, Фест, але, на жаль, про ці поселеннях, майже нічого невідомо.

Також архітектура Криту була представлена некрополями, для яких були характерні два основних типи поховальних споруд - велика сімейна усипальниця (т. з. Толос) і порівняно невеликий сімейний склеп (оссуарія). Перший являв собою круглу в плані кам'яну будівлю з входом у вигляді коридору - дромоса і купольним перекриттям стелі (толосние могили в районі рівнини Месара). Другий тип був прямокутної в плані конструкцією з декількома відсіками, в яких містилися поодинокі поховання 47.

Епоха "старих палаців". Вже на початку II тис. до Р.Х. на Криті з'являються т. з. палаци, що представляли собою поліфункціональні споруду, що включала в себе святилище, адміністративний центр, загальнодержавну житницю, торгово-ремісничі підприємства. Як зауважив Ю.В. Андрєєва, "саме палац чи спочатку майже невідмітний від нього храм по праву вважається, однією боку, основним видовою ознакою, з іншого ж - найважливішим структуроутворюючих елементом переважної більшості відомих на сьогодні час близькосхідних та середземноморських цивілізацій епохи бронзи "48.

Цілком можливо припустити, що старі палаци виникають в місцях, які здавна були релігійними центрами. Жодного палацу не було виявлено на незаселені раніше місці. Фест пов'язаний з долиною Мессари, його вплив поширювався від південних відрогів гір Астеріді до південного узбережжя. Кносс займав місце, заселене одним з перших на Криті, він контролював північне узбережжя, а також визначав політичні зв'язки, як всередині острова, так із зовнішніми територіями. Кожен палац контролював свою террріторію: Фест південний Крит, Кносс центральну частину північного узбережжя, Малляі перебувала на чолі групи поселень, що включали Піргос і Гурне, Закрос і його бухта були провідними на східному узбережжі острова, на заході аналогічну роль, ймовірно, грала Ханія.

До жаль, про початкові періоди розвитку крітської художньої культури відомо мало, тому що від "старих палаців" збереглися лише незначні фрагменти, за яким дуже важко судити про первинну плануванні і архітектурному вигляді, тому що майже скрізь на базі старих палаців потім виникали споруди більш пізнього часу. Лише в Фесті вдалося виявити обриси західного фасаду початкового палацового будівлі і примикав до нього просторого вимощеної двору 49. При тому, що і в Кноссі, і в Маллії, і в Като Закро виявлені залишки будівель, як вірно відзначає Ю.В. Андрєєв "ми не знаємо, проте, наскільки близькі ці споруди з чисто архітектурної точки зору до змінили їх "новим палацам". У всякому випадку, ніхто ще не зміг довести, що будівельники старих палаців "прямували при їх розбиття" тією ж самою принциповою схемою, що й будівельники "нових палаців" 50.

Дослідження Маллії показують, як могла б бути організована центральна частина великого мінойської поселення до появи палацу в його класичному варіанті. Основним ядром архітектурної композиції була велика прямокутна площа (т. з. агора), обнесена огорожею з кам'яних плит-ортастатов. З різних сторін до неї примикали споруди різного характеру (житлові будинки, склади, і, можливо, культові споруди - т. з. гіпостільная крипта). Ймовірно, "агора" могла виконувати роль місця для народних зборів і ритуальної площадки. Недалеко від "Агора" знаходився великий архітектурний комплекс, загальною площею близько 2,5 тис. кв. м., названий "кварталом Мю". Він був пов'язаний з "агорою" в єдиний ансамбль (з якого випадає побудований значно пізніше "новий палац") і складався з приміщення культового характеру (т. з. люстральний зал з басейном для ритуальних обмивань), складів і декількох ремісничих майстерень. Важливо відзначити, що завдяки знахідкам чітко простежується поліфункціональний характер "кварталу Мю": ритуальний, господарський та адміністративний комплекс. Ця особливість функціонування, як і деякі елементи його архітектурного рішення (кам'яні бази колон, стіни з потрійними просвітами, світлові колодязі, обмежені з двох сторін портиками, наявність другого поверху) зближує "квартал Мю" з будівлями палацового типу, хоча він подібних споруд він відрізняється аморфністю планування, в якої відсутня така важлива ланка об'єднує як центральний двір 51. За думку Ю.В. Андрєєва, "було б цілком логічно розглядати цю будівлю як якусь перехідну форму, що знаходиться приблизно на півдорозі між комунальними житлами епохи ранньої бронзи і палацом у власному значенні цього слова " 52.

Італійської експедицією під керівництвом Д. Леві були відкриті окремі частини "старого палацу "в Фесті. Його планування подібна з плануванням" кварталу Мю ": той же принцип безладного" нанизування "(термін Ю.В. Андрєєва) житлових і господарських приміщень. Але є і ряд відмінних ознак, перш за все, претензія на монументальність в контурах стін західного фасаду. 53 "Старий палац" в Фесті був оточений міський забудовою, в окремих місцях впритул підходить до його стін. Особливої уваги заслуговує брукований великий двір, примикав із заходу до будівлі палацу і пов'язаного з ним у єдиний архітектурний ансамбль. До комплексу західного двору були включені чотири Облицьована зсередини каменем ями (кулури), що служили для зберігання зерна та інших продуктів 54. Ю.В. Андрєєв вважає, що "саме положення західного двору на стику палацу з міськими кварталами протоміста дозволяє кваліфікувати його як "зону контактів" між зароджується аристократичної елітою і масою рядових общинників ... Неважко здогадатися, що ці контакти могли здійснюватися у формі якихось обрядових дійств та церемоній "55.

Інше мистецтво періоду "старих палаців" представлено великою кількістю пам'ятників, серед яких, безумовно, виділяється вазопис стиль Камарес, представляла собою (судячи по місцях знахідок - палацові підвали, деякі гірські святилища, серед яких печера Камарес на південному схилі гори Іди) предмети для палацового ужитку, а також присвячені богам. На думку Б.Р. Віпера, "до цього часу критська кераміка набуває міжнародне значення. Судини, Крітських ганчара ..., знаходять не тільки в Греції і на островах Егейського моря, але також в Малій Азії, Сирії, Єгипті і навіть далі в глибинах Африки "56. Форми судин майже не змінилися, найбільш популярні були фруктові чаші, маленькі чаша і особливий вид амфор з ручками майже біля самого краю судини. Стиль Камарес славився, перш за все, своїми технічними досконалістю та особливою системою розпису. Техніка обробки глини стає дуже вишуканою - недарма деякі судини будуть настільки тонкостінні, що техніка отримає назву "яєчної шкаралупи". Також прогресувала і техніка випалу судин., для отримання особливого блиску глазурі температуру печі навчилися розпалювати до максимуму, але при цьому, на жаль, знищувалися переходи барвистих відтінків 57.

Дивно тонкій техніці обробки глини буде відповідати і дивно тонкий Орнамент розпису. Орнаментальні мотиви будуть пов'язані з рослинними образами, але при цьому майстри, за словами Б.Р. Віпера "говорити, однак, про якийсь "натуралізмі" стилю Камарес абсолютно не доводиться. Натура служить поштовхом для зовсім довільної гри декоративної фантазії. Декоратор не прагнуть до відтворення будь-якої певної породи рослин, ні в малюнку, ні в колориті вони не рахуються з реальністю "58." Головними героями "розпису цих судин стають стилізовані пальметкі, рослинні арабески, дивовижні плоди, спіралі. Як відзначає Ю.В. Андрєєв, "мальовниче оздоблення критських ваз, розписаних в цій манері, вражає різноманіттям і примхливо орнаментальних мотивів, безустанної грою творчої фантазії, що породжує все нові й нові їх поєднання "59. Дивовижні візерунки поєднуються з яскравими кольоровими сполученнями - використовуються білі, жовті, яскраво-червоні, коричневі кольори. При цьому візерунки не статичний, він розташовується так, що народжується відчуття безперервного руху, передане через незвичайну композицію й колірні поєднання. Спіралі, диски, розетки та інші фігури, для яких важко підібрати точні словесні дефініції, сплітаючись один з одним, утворюють широкі декоративні пояси, які перетинають поверхню судини в різних напрямках - по горизонталі, по вертикалі, навскіс, і в кожному з цих варіантів створюють ілюзію безупинного обертального руху. Б.Р. Віппер так описав відчуття від перегляду судин стиль Камарес: "декорація стиль Камарес впливає не стільки лінійним ритмом, скільки колористичною експресією свого орнаменту "60. Вільна композиція розташування елементів орнаменту, не поділена на регістри створює ілюзію не пов'язані з формою посудини. Іноді ці "хороводи" фігур плавно обтікають стінки вази, покриваючи їх як би живий колишащейся і пульсуючою сіткою візерунка. Іноді вони як би закручуються штопором по висхідній або спадної лінії. Іноді утворюють якісь подібності планетарних систем, що обертаються навколо спільного центру, яким може бути шийку посудини або будь-яка інша точка на його поверхні. Чисто геометричні форми орнаменту непомітно переходять у стилізовані рослинні мотиви. Спіралевидні та інші фігури як би народжують з себе химерні суцвіття, пальметкі, і все це "хитре узороччя" розпису перетворюється на якусь подобу буйною живої флори, мимовільно розростається по стінках посудини 61.

Але при цьому, майстри дуже точно вгадали і передали дивовижне поєднання плавності, плинності лінії контуру судини і плинності, нескінченності орнаменту. Звернемося знову до думки Б. Р. Віпера, "... розпис ваз стиль Камарес надзвичайно тонко узгоджена з формами судин, з положенням отвори і ручок, але погоджена, так би мовити, на основі атектоніческіх методів орнаментації. Орнаментика Камарес не підкреслює конструкції посудини, як це властиво грецької кераміці, не зважає на його статикою, нехтує його тектонічними поділками; але зате вона найтоншим чином реагує на сферичні вигини судини, на його опуклості і поглиблення"62. Дуже часто судини Камарес розписувалися не тільки зовні, але і всередині, розміщуючи на дні судини фігурки (частіше птицю). Б.Р. Віппер вважає, що це пов'язано з прагненням "зв'язати декорацію судини з навколишнім простором, розгорнути органічну енергію судини як би за межі його стінок "63.

До типовим судинах стиль Камарес відносяться чашечки з Фесту (бл. 1800 р. до Р.Х., Геракліон, музей) і посудину з "старого палацу" в Кноссі (бл. 1800 до Р.Х., Герекліон, музей). У цих творах присутні всі риси, характерні для художньо-образного вирішення даного стилю: хвилеподібні форми судин, асиметричні ручки і носик, обертальна композиція у розташування орнаменту, ілюзія присутності в посудині природних стихій (вітру, води) і "безперервно поточного життя" 64.

Кераміка стилю Камарес, є прикладом єдино повністю дійшли до нас творів епохи "старих палаців", на основі якої можна робити висновки не тільки про стилістику цього мистецтва, а й про його зміст. Символіка судин стиль Камарес пов'язана з шануванням Великої богині-матері. Ю.В. Андрєєв, описуючи зображення тих жіночих фігур на плоскій чаші, що походить з "старого палацу" Фесту, відзначає, що "один з них, нерухомо що височіє в центрі і не має ні рук, ні ніг, а тільки розфарбоване в рожевий колір конусоподібної тулуб і спіралеподібних завитками волосся голову, явно зображує саму Велику богиню 65 ... Вся ця композиція, в плані чисто іконографічному ... очевидно, може бути зрозуміла як спроба відтворення найпростішими художніми засобами великого релігійного таїнства заклинання таємничих сил природи і залучення до цих сил через прямий контакт з їх головним джерелом і втіленням, яким, у розумінні мінойцев, безсумнівно була Велика богиня "66. Ймовірно, та ж сама ідея злиття з божеством пронизує всі найбільш типові абстрактно-орнаментальні розписи стиль Камарес.

Характерне для посудин обертальний рух в композиції, вихор колірних плям і ліній символічно представляють нескінченно варіюється комбінації на тему живої та неживої природи. При цьому мотив спіралі в цьому складному семантичному контексті може бути осмислена як знак, який вказує на присутність божества, або як його символічна заміна 67. На думку Ю.В. Андрєєва, "не підлягає сумніву, що художники, розписують вази стилю Камарес, вклали в нього своє особливе світовідчуття з характерними для нього просторово-часовими уявленнями. На інтуїтивному рівні кожна з цих ваз могла сприйматися як вихоплений навмання і магічно зупинений "на бігу" фрагмент простору, наповненого вічно рухається і безупинно змінює свій вигляд живий матерії "68. Аналізуючи вазопис Камарес, можна прийти до думки про те, що в II тис. до Р.Х. основою світобачення мінойцев залишався стихійний пантеїзм -- уявлення про загальну натхненність матерії. Центральною фігурою пантеону, мабуть, була божества, що називається умовним визначенням "Вели