Історія російського мистецтва. Архітектура.

Грабар І. Е.

Підводячи підсумки всього, що зроблено Росією в галузі мистецтва, приходиш до висновку, що це переважно країна зодчих. Чуття пропорцій, розуміння силуету, декоративний інстинкт, винахідливість форм - словом, всі архітектурні чесноти зустрічаються протягом російської історії так постійно і повсюдно, що наводять на думку про зовсім виключної архітектурної обдарованості російського народу. І якщо б y кого-небудь могло виникнути сумнів щодо можливості приписувати ці властивості народу, серед якого працювало так багато іноземців, то досить вказати на російську Північ з його дерев'яним архітектурою, створеним виключно російськими майстрами. Самобутність його форм не може викликати жодних сумнівів.

Серед європейських істориків мистецтва до цих пір ще тримається думка, що російське мистецтво до Петра Великого є тільки злегка варваризованому мистецтво Візантії, що потрапило з всесвітньої міста в глуху провінцію і тому неминуче звироднілі в жалюгідні форми, a починаючи з Петра це тільки явні передражнювання Амстердамом, Версаль і всього західного. Як на самий типовий зразок варварських форм допетровській Русі вже з давніх пір прийнято вказувати на Василя Блаженного в Москві, цей справжній "город жахливих овочів". Але як раз Василь Блаженний швидше самотній у російському мистецтві, ніж типовий для нього. З декілька більшим правом стали пізніше вказувати на інший московський храм, невелику церкву Різдва Богородиці в Путінках, проти пристрасного монастиря, і на церкву в Останкіно як на кращі зразки російського стилю. Знаменитий французький архітектор та історик Віоле-ле-Дюк не замислюючись оголосив, що перший з них найбільш яскраво виражає російська архітектурний ідеал і є найбільшим створенням російського генія. У ній немає вже ніякої Візантії, і російську стиль розвернувся тут вперше цілком самобутньо. Думка авторитетного француза, ніколи не бував в Росії і що писав про російську архітектурі тільки на підставі малюнків, підібраних і надісланих йому московськими друзями, було зараз же усіма прийнято на віру і вплинув на цілу епоху російського мистецтва, особливо на архітектуру другої половини 19-го століття. Цей час можна назвати епохою "путінковщіни і останковщіни", епохою, коли через захоплення дрібної цегляної орнаментикою архітектурні форми абсолютно подрібнювали та призвели до безглуздим виставковим будівель "у російському смаку", яким до нещасливого оригіналу як до зірки далеко. Путінковская церква якщо типова для Росії, то тільки для Москви і тільки для 17-го століття. Правда, до сих пір прийнято вважати 17-е століття століттям розквіту російської архітектури. Однак таку думку або все ще є запізнілим відлунням захоплень Віоле-ле-Дюка, або викликається недостатнім знайомством з дійсно великими створіннями російської архітектури інших епох. Достатньо лише побіжного перегляду знімків, вміщених у цьому виданні, щоб переконатися в тому, що найбільші пам'ятники зодчества були створені не за царювання Олексія Михайловича, як думають звичайно, a або до нього, або після нього.

Найдавніша епоха.

Разом з християнством Росія отримала з Візантії і своїх перших зодчих. Що на Русі і до цього вміли будувати, в цьому не може бути сумніву. Князі і знатні люди вже будували собі, ймовірно, вигадливі хороми, але зодчество як мистецтво, як науку, як струнку логічну систему вони дізналися вперше тільки завдяки що прибули з Царгорода майстрам. Спочатку в Київській Русі храми будували цими майстрами абсолютно так само, як і в самій Візантії. Однак і в цій по своєму географічному положенню найбільш близькою до Візантії області вже незабаром з'являються деякі ухилення від чистих візантійських зразків. Ці ухилення в далекій Новгородської-Псковської області виливаються в форми настільки яскраві і несподівані, що вже в самих ранніх пам'ятниках відчуваються ті місцеві особливості, ті тубільні смаки і ідеали, які пізніше призвели до блискучого мистецтву Новгорода та Пскова. В урочистій гладі церковних стін, в простих величних формах цих храмів, в могутніх лініях голів - вилилося горде свідомість влади і сили: такі саме храми личать вільним містом, Пану Великому Новгороду. Ніякої метушні і дріб'язковість, немає ніде дрібних форм і непотрібною, настирливої орнаментації. Зодчий скупий тут на візерунок і намагається досягати враження тільки суворої логічністю форм, ніколи не втрачають свого конструктивного сенсу і не вироджується, як пізніше в Москві, в чисто декоративні придатки і нарости. Якщо він вдається до узору, то останньому відводить дуже скромне місце, вбачаючи в ньому лише засіб оживляти стіну, a не мета будівництва. Тому й храми Новгорода при всій своїй величі зовсім позбавлені будь-якої пихатості та напускною важливості і так чарують своєю славною скромністю. Найбільш значні з них Свята Софія і собор Юр'єва монастиря. Останній важливий для найдавнішої епохи російського мистецтва ще й тому, що літопис зберегла нам ім'я його зодчого, новгородського майстра Петра, цим величним створенням довів, що Русь вже на початку 12-го століття вміла обходитися без допомоги візантійців.

Поряд з цими великими храмами поступово виробився тип невеликих церков, як міських, так і приміських та сільських, що відрізняються на противагу холодної Софії та суворого Юр'єву монастирю швидше за деякою теплотою і затишність. Ці якості з'явилися завдяки тому, що до кам'яного зодчества поступово стали застосовуватися прийоми дерев'яного зодчества. Виникає особливий вид церкви, покритої за прикладом дерев'яних хат крутими схилами, яких звичайно вісім, тому що вся покрівля складається з двох двосхилих дахів, поставлених перпендикулярно одна до одної і взаємно перетинаються. Такі церкви Феодора Стратилата та Петра і Павла в Новгороді.

Ще далі новгородців у бік інтимної та затишній архітектури пішли псковичі, виробили тип чарівних невеликих церковок з дзвіниця. Іноді і в дзвінниця вони досягають враження суворого величі і велетенської сили, як, напр., в Пароменской, але найчастіше це чарівні невеликі споруди, створення нехитрого розуму, але по справжньому теплого почуття, пройняті тонкої поезією і чуття прекрасного. Така дзвінниця y кріпосної стіни в Ізборських, самотньо стоїть серед чудового пейзажу і грає на тлі оксамитової зелені дерев своїми скромними і стрункими формами.

Але особливо гарні старовинні приватні будинки Пскова. Їх збереглося дуже небагато, a в безумовно незіпсованою вигляді немає вже ні одного, та все ж і вони свідчать про таке розквіті в стародавньому Пскові цивільної архітектури і про такий її самобутності, що навіть ці уривки псковської старовини повинні бути зараховані до найдорогоціннішим пам'ятників російського мистецтва. Москва, покінчила ніколи з вольницею Новгорода та Пскова, стерла разом з нею і все їхнє мистецтво, відразу зупинилося для того, щоб вже ніколи не відродитися знову.

Одна особливість надає зодчеству новгородців і псковичів зовсім виняткове чарівність: їх будівлі не накреслені по лінійках і кутника, a як би малювати від руки. Як в загальному контурі їх, так і в кожній лінії, в заокругленні зведення, у вигині купола, в обробці віконного лиштви - скрізь відчувається вільний, нічим, крім натхнення, не пов'язаний малюнок, завдяки якому в цілому спорудженні немає жодного засушеного місця, a все живе і радує око.

Ті самі візантійські початку, з яких виросло зодчество Новгородської Русі, зовсім іншим чином в цю ж епоху перероблялися в Русі Володимиро-Суздальської. Поступово видозмінюючись, частиною під впливом місцевих умов, але головним чином завдяки привезеним із заходу нововведень романської архітектури, ці початку призвели до мистецтва не менш самобутнього, ніж новгородсько-псковський. Один за одним виросли храми Переяславля Залеського, Володимира, Юр'єва Польського, a за ними і храми московського Кремля. Перші споруди були трохи важко в пропорціях, але і вони справляють значне враження своїми масивними, яка вросла в землю стінами. Такий собор у Переяславі Заліському. Пізніше з'явилося кілька церков, витриманих у таких струнких і вишуканих пропорціях, що їх можна сміливо поставити поряд з кращими створіннями тієї ж епохи на заході. Найбільш витончена з них, церква Покрова на Нерлі поблизу Володимира, є не тільки найдосконалішим храмом, створеним на Русі, а й одним з найвидатніших пам'яток світового мистецтва.

Як всі великі пам'ятники, Покров на Нерлі не передавати в жодних відтворення на папері, і лише той, хто бачив його в дійсності, хто ходив в тіні оточуючих його дерев, відчував чарівність всього його невимовно стрункого силуету і насолоджувався досконалістю його деталей - тільки той в змозі оцінити це справжнє диво російського мистецтва.

Дерев'яне зодчество півночі.

Одночасно з кам'яним зодчеством процвітало і дерев'яне, особливо в місцях, віддалених від Новгорода, головним чином у північних лісових областях. І до цих пір дерево там єдиний будівельний матеріал, і тому на російській півночі можна скласти собі незрівнянно більш близьке розуміння зовнішнього вигляду дерев'яної Русі минулих часів, ніж у центральних губерніях, в яких дерево давно вже витіснено каменем. Людина, що був на півночі, який їздив по Північній Двіні, Онезі, Мезені або за Олонецький озер, на все життя зберігає спогад про ці казково прекрасних церковка-мріях, що піднімаються то тут, то там серед густого ялинового лісу, таких самих гострих, як їли, таких самих, як вони, сивого. Вражає вміння, з яким ці будівельники-поети вибирали місця для храмів: немає можливості придумати композиції краща за ту, за допомогою якої вони пов'язували встають з-за лісу намети або виростають із-за берегової кручі главки церков з усім навколишнім пейзажем, з вигином ріки, зі зламом пагорбів, з гладдю лугів і з щетиною лісів. Надзвичайно сильне враження залишають цілі групи таких церков на великих північних річках; видали їх можна прийняти за укріплені містечка з безліччю веж та гол. Особливо хороша група церков Юромского цвинтаря на Мезені, прямо захоплюючих нещадної суворістю своїх простих контурів.

Багато таких церков вже впала, багато згоріло, ще більше покалічено неосвіченими "Благодійниками", a інші вже сто років і більше як покинуті, тому що належали прихильникам "старої віри". Навколо них виросли з тих пір цілі лісу, і вигляд цих безмовних і покірних свідків насильства і гонінь колишніх, лихих часів виробляє чарівно сумне враження. Особливо багато їх у Олонецькій губернії, де при Катерині II були закриті десятки старообрядницьких скитів і між ними знаменитий Данилов.

"Благодійники", місцеві уродженці, розжитися в столицях підрядники, повертаючись від певного часу до себе на батьківщину, перебудовують ці стародавні архітектурні казки на столичний лад з усіма вульгарними прийомами сучасного Підгородного і дачного російського стилю. Місцевий духовенство в більшості в захваті від такого "Благоліпний виду", і краса минулого поступово йде на спад і помітно згасає.

Піднесення Москви.

В Новгороді та Пскові прийоми дерев'яних конструкцій переходили в кам'яне будівництво дуже непомітно і з такою поступовістю, що лише після закінчення століття вироблялися в камені відповідні дереву нові форми. У Москві на початку 16-го століття цей процес відбувся з надзвичайною швидкістю, і один за іншим у підмосковних селах виросло кілька храмів, у яких дерев'яне зодчество відбилося майже всією сумою форм, вироблених у ньому століттями. Перші і самі вчинені з них були храми в селах Коломенському і Острові; з них починається нова ера в архітектурі. Звичайно прийнято ділити всю допетровську архітектуру на два періоди - домонгольський і післямонгольського. Такий поділ, вважається не стільки з історією архітектурних форм, скільки з історією політичної, є занадто штучним і випадковим. Безсумнівно, що епоха татарщини зробила свій вплив на смаки Москви, але вплив це абсолютно не торкнулося Новгорода, де все йшло по-старому і після татарщини. Набагато більше вирішальне значення мало перенесення форм дерев'яного зодчества на споруди кам'яні - явище, що спостерігалося в будівництві всіх народів і, як відомо, що призвело до створення досконалих форм грецького храму. Тому більше підстав починати нову епоху в російській архітектурі з появи першого кам'яної шатрового церкви, з моменту заміни купола шатром, заміни, в якій татари, безсумнівно, менш за все винні. Як і в шатрових дерев'яних церквах, в новому типі храму квадратну підставу на відомій висоті переходить в восьмигранний, що поступово звужуються догори намет. Перехід квадрата в осмерік зроблений за допомогою дотепною системи арок, або кокошників, декількома рядами прагнуть вгору і дають всієї конструкції надзвичайну легкість і нарядність. Обидві церкви стоять в мальовничих місцях на високому березі Москви-ріки і, подібно північним дерев'яним церквам, абсолютно зрослися з навколишнього їх природою і злилися з нею в нове, чарівне архітектурне ціле. Щодо їх виникнення ми знаємо з точністю тільки час будівлі Коломенської і приблизно до того ж часу маємо підставу приурочувати закладку Островська.

Крім того, деякі деталі останньої наводять на думку про участь у її будівництві псковських майстрів, незадовго перед тим багато працювали в Москві. Замість величних мас, в яких витримана архітектура цих церков, і замість них суворої логічності незабаром з'являється зодчество, що віддає перевагу стороні конструктивної розробку виключно декоративних деталей. Замість свідомості дійсної сили, колишнього y новгородців або таких московських государів, як Іван III, свідомості, мимоволі виливалися в їх грандіозних спорудах, у всьому будівництві московських царів починаючи з другої половини нещасливого царювання Івана Грозного відчувається швидше намір показати свою силу іншим, ніж сама сила, видно бажання засліпити багатством оздоблення і чисто східній розкішшю. Замість благородного величі суздальських князів, відбилася і на їх храмах, в храмах московських царів з'явилася пихатість, силувана важливість. Її не знали новгородці, спокійні за свою вольницю і любили розмах широких гладких стін, лише злегка займаних скромним візерунком. Навпаки, в метушливою плутанини цегельних орнаментів, обліпили стіни інших московських церков, здається приховане занепокоєння, відсутність твердості і впевненості. Типові для епохи церкви Різдва Богородиці в Путінках і Останкінська. Завдання зодчества потроху звелася до декоративної обробки стін, і в цьому відношенні досягнуто були блискучі результати, не стільки, втім, в самій Москві, скільки в Ярославлі, Ростові, Романові-Борисоглібський та особливо в Каргополь. В останньому були дуже сильні новгородські традиції, і місцеві зодчі з дивним почуттям міри зуміли майже по-Новгородське обробити масивні гладкі стіни своїх храмів за допомогою нових московських прийомів. Завдяки надзвичайно дотепним застосування їх ці стіни ніби грають бісерними візерунками, анітрохи не пістрявить головних мас і зберігають весь їхній строгий і простий конструктивний кістяк. Такі особливо стіни Благовіщенській церкві. Південна стіна може суперничати з палацами раннього флорентійського Відродження за вишуканості пропорцій і смаку, з яким розкидані по ній візерункові плями вікон; східна стіна, з трьома вівтарними півкругами, є шедевром стінний обробки взагалі. Не можна не дивуватися, з якими нікчемними, майже злиденним засобами її щасливому зодчому вдалося досягти враження приголомшуючою нарядності.

Вся життя в ту пору була на Москві показною, декоративної, і природно, що і зодчество повинно було цілком служити виразом свого часу. Нехай не стало більше новгородської конструктивної логічності, нехай тільки іграшкові багато форми, але відмовити цієї суцільний декорації в красі - не можна. І коли дивишся на Ростов з озера, в якому перекинувся ні з чим незрівнянна казка його сотні купол?? в, якось язик не повертається дорікати його колишніх будівельників за те, що вони не стільки будували, скільки прикрашали. Бо краса завжди правіше логіки і завжди підкорює. Перед деякими наличниками вікон або перед ганками, a іноді і перед цілими стінами храму московсько-ярославського типу доводиться визнати, що в мистецтві декорувати Москва досягла не меншого, ніж Новгород і Псков в мистецтві будувати. Такі стіни церкви в селі Маркова під Москвою.

Цивільне та кріпосне зодчество. Зовнішність старої Москви.

Громадський зодчество Москви для нас майже загинуло, оскільки дерев'яні Москва - a вона вся, за винятком кремля, була дерев'яною - вигоріла, і крім теремного палацу, декількох будинків більш пізнього часу та де-яких залишків у провінції до нас не збереглося цивільних споруд епохи розквіту Москви. Набагато краще справи з будовами характеру кріпака, до яких треба віднести стародавні стіни укріплених міст та їхні вежами та брамою та огорожі монастирів, що були, по суті, такими ж фортецю, a іноді, як Троїце-Сергіївська лавра, і могутніми фортецями. Пам'яток цього характеру збереглося багато, і серед них є чимало споруд, які могли б сперечатися з однорідними спорудами сучасної Західної Європи як за своїми конструктивними особливостями, так і за красі загальної композиції. Серед цивільних споруд зовсім особливе за своїм значенням місце займає кремлівський Теремно палац, який свідчить про великих технічних знаннях і неабиякий смак його зодчих. Що стосується зовнішнього вигляду старої Москви, то велика кількість малюнків, надісланих нам наїжджали сюди в 17-му столітті іноземцями, і дослідження останнього часу дають можливість відтворити досить близьку до колишньої дійсності картину цієї дивної життя, так не схожою на всю західну життя і так вражала всякого мандрівника.

Бароко України і Москви.

Кожен великий світовий стиль є неминуче стилем міжнародним. Від незначних, випадкових місцевих стилів різних народів він тим і відрізняється, що володіє могутністю втягувати в коло свого впливу все йому сучасне людство, принаймні все людство, що входить з ним у будь-яке зіткнення. В епоху романського стилю в усіх країнах Європи з'являються його конструктивні або декоративні мотиви, як з'являються готичні в епоху готики. Епоха Відродження дала світові нові цінності, які зараз же з неймовірною швидкістю поширилися по всьому світу. Росія не представляє в цьому відношенні винятку, і тут, як і в інших країнах, зробили свою справу форми романські та готичні, як позначилася на російській архітектурі і дух відродження. Вплив останнього позначилося, головним чином, в епоху його самого раннього і найпізнішого фази, минаючи період його розквіту, - в незайману епоху надій і очікувань, якими сповнений ранній ренесанс, і в манірні час розчарувань і згасання, погано замаскованих пишною розгнузданість стилю "бароко". Перша епоха відбилася в Росії головним чином на різних архітектурних деталях, змінивши тільки прийоми будівельної техніки і залишивши майже незайманими улюблені типи будівель. Епоха бароко, навпаки, призвела до створення абсолютно нових типів. Цей архітектурний стиль, доцільний, логічний в особливості всередині будівель поместітельних, високих, залитих світлом, з дотепними нововведеннями в плані і конструкції, був, можливо, найбільш інтернаціональним зі всіх стилів, панувала до нього і після нього в Європі, бо ніколи національні риси окремих народів не були до такого ступеня стерті і зведені до нуля, як саме протягом його двовікову панування. Всюди одне й те саме, ті ж прийоми, ті ж деталі і все той же незмінний тип.

І тільки Русь, в самому кінці 17-го століття що прийняла в себе елементи цього незалежно стилю, зуміла їх переробити в абсолютно особливий, ніде більше не зустрічається тип. Причину цього треба шукати в тому, що стиль бароко застав Москву зненацька, a не з'явився, як в інших країнах, у вигляді заключного ланки довгого ланцюга спадкоємно змінялися різновидів і відтінків все того ж великого стилю Відродження. Інша причина полягає в тому, що Москва отримала мотиви нового стилю не прямо із заходу в їх чистому вигляді або, принаймні, не виключно з заходу, а з півдня, з Украіни, яка отримала їх у свою чергу з Польщі та Литви. Бароко Украіни, будучи, безперечно, провінціалізмом всесвітня стилю, має все-таки дуже багато чисто місцевих особливостей, і в його шумливим урочистості, якось не йде до всього його кустарно-пряниковим характеру, позначився своєрідний дух Запоріжжя. Разом з чисто барочними декоративними мотивами з Украіни перейшов до Москви і тип особливої шатрового дерев'яної церкви, в якій намет карбованців не у вигляді безперервного восьмигранної конуса, звужуються догори, немов ті намети північних церков, a складений з декількох звужується поступово восьмигранник, поставлених один над іншим. Такий тип був перенесений з дерева на камінь, і несподівано з цих елементів виріс зовсім новий стиль, якому до цих пір ще не підшукали назви, вичерпного його зміст. За особливим упередженням до нього Наришкіних, що побудували кілька подібних церков, його пробували назвати "Наришкинськоє"; за часом його виникнення були спроби закріпити за ним кличку "стилю царів Петра та Івана"; нарешті, було припущено назва "Російського бароко". Останнє більш визначає його суть і окреслено його зв'язок з бароко західним, але, безсумнівно, правильніше і точніше буде назвати його "Московським бароко" на відміну від бароко італійського, німецького, голландського та інших його західних варіантів, a також на відміну від бароко петербурзького, що є, зрештою, теж російською. В які-небудь чверть століття з невеликим стиль московського бароко народився, став, як у казці, рости не по днях, a по годинах, креп, розвивався, досяг дивовижною завершеності, цілісності та досконалості, щоб так само швидко померти. І якщо б від тих недовгих років, протягом яких він був любий москвичам і надихав їх зодчих, час зберегло нам одну тільки церква на Філях, то й тоді ми повинні були б визнати епоху, що створила його, однією з найсильніших в історії російського мистецтва. Ось коли розгорнулася Москва, і от коли вона з гордістю могла, нарешті, протівоставіть зодчеству новгородців і псковичів своє власне. Чи не за Михайла Феодоровича і не в квітучу пору Олексія Михайловича, a лише на заході його років, a найбільше при Феодора Олексійовича, при Софії і при юних Петра і Івана дочекалася Москва самого пишного розквіту свого зодчества. За щастя, пам'ятників московського бароко збереглося багато як у Москві та її околицях, так і в тих провінційних центрах, які тягнули до Москви. Навіть Псков став задивлятися на зразки нової краси, постає в Москві, і віддав у своїх Печерах запізнілу данину почуття прекрасного, хоча воно і йшло з недавно ще ворожого табору. Кращим з пам'яток цього стилю є церква на Філях, легка мереживна казка, задумана і виконана з таким незрівнянним досконалістю, що змагатися з нею може тільки Покров на Нерлі та церкви і дзвіниці Новгорода та Пскова. Тут все незрівнянно від верху до низу: і план її, і ця захоплююча затія з розмашистими сходами, які ведуть на широкі майданчики, з яких виростає самий храм, і всі його тонко відчутим витончений, стрункий силует і мереживні пояса, що вінчають стіни, -- в усьому відчувається рука великого поета і зодчого-чарівника.

Бароко в Петербурзі.

З Петра Великого починається нова ера в російській історії, a разом з тим і в російському мистецтві. Не треба, однак, думати, що могутньою волею велетня, Росію вздернувшего на диби, все російське було приречене на загибель і на його місце насильно оселяє заморський дух. Сам Петро по всьому своєму складу, за прийомами, смакам, звичкам, за найбільш достоїнств і недоліків своїм був російським до мозку кісток, російською, можливо, більше всіх своїх таємних і явних ворогів, проклинали його антихристові нововведення. Така людина, якщо б і хотів, то не міг би стерти без залишку почав московської Русі, та й початку ці були настільки гострими, що витравити їх було б не під силу навіть йому. Але і вся та іноземщіна, введення якої звичайно зв'язується з ім'ям Петра, зовсім не була новиною на Русі, яка мала із заходом безперервні зносини. У Москві була велика колонія іноземців, яка заснувала на її околиці цілий європейське містечко - Німецької слободи. Тут Петро проводив свої дитячі роки, і тут полюбилися йому вдачі, які він згодом став насаджувати в спорудженої ним нової столиці. Але в той час як сусідство німецької слободи з білим містом призвело до тієї химерної амальгами елементів тубільних з іноземними, яка вилилася в струнких формах московського бароко, - в юному "Пітербурхе" вже ніщо не стримувало напливу модного європейського стилю, наринуло сюди відразу кількома розгалуженнями у вигляді бароко французького, голландського, німецького і італійського. На початку, за життя Петра, петербурзька архітектура представляла собою сумбурний базар всіляких європейських форм, і в його галасливої метушні марно було б шукати будь-яких натяків на особливості російської складу і почуття. Не тільки іноземні майстри, яких завелося в Петербурзі стільки, скільки їх ще ніколи не було у всій Росії, але і їх російські виучеників були цілком поневолені інтернаціональним характером всесильного бароко і робили те, що робилося на заході, але робили це гірше, з меншою вміло і з меншою винахідливістю. Всі архітектори, вивезені Петром і виписані їм пізніше з-за кордону, були, власне, другорядними і третьорядними майстрами, за винятком двох, з яких один помер, ледве встигнувши переїхати кордон, a інший незабаром після приїзду. За цих умов не дивно, що вони не тільки не могли підняти техніки будівельної справи в Росії, але, змушені завдяки вічній поспіху будувати де-не-як, упустили ee ще нижче. І тільки з плином часу, коли навчалися архітектурі росіян або народилися в Росії дітей іноземців стали цілими партіями відправляти для удосконалення за кордон, техніка знову піднялася. І тоді тільки з'явилися перші риси самобутності і в цьому наносне мистецтві. Повертаючись з своїх подорожей по землях після навчання y кращих європейських майстрів і особливо після вивчення стародавніх і нових пам'яток зодчества, ці юнаки учився дивитися іншими очима на все те, що вони знаходили y себе на батьківщині, і нерідко захоплювалися речами, залишати їх перш байдужими. З такими почуттями повинен був повернутися колись і Растреллі, син вивезеного з Парижа скульптора, що навчався за кордоном і створив у Росії цілу епоху. У його час в Європі панував стиль, який звичайно відрізняють від бароко, виділяючи його в особливий стиль, в так званий стиль "рококо". Однак в архітектурі він не створив жодної форми, яка була б невідома майстрам бароко, і тільки ввів нові чисто декоративні прийоми, чому і немає підстав придумувати для пізнього бароко особливу кличку. Найбільше створення Растреллі - Смольний монастир у Петербурзі. Отримавши від імператриці Єлизавети доручення скласти проект цього грандіозного споруди, геніальний будівельник, перш ніж приступити до кладки фундаментів, зробив модель монастиря з його головним храмом і усіма корпусами, вежами та стінами. Модель ця вже сама по собі є чудо мистецтва: не тільки кожна будівля всієї цієї гігантської композиції зроблено тут з дерева за точними кресленнями, але і кожна дрібниця і всі приміщення всередині будівель промальовані і виточені зовсім так, як це повинно було бути в дійсності. Робота проводилася під безпосереднім наглядом Растреллі, власноруч проходив окремі шматки та кольорові модель як готову будівлю. Його затії, однією з найпрекрасніших, які народжувалися в головах художників, чарівною за своєю концепцією, захоплюючої небаченої винахідливістю і розкішшю фантазії, - ніколи не судилося здійснитися цілком. Дзвіниця так і залишилася тільки в моделі, a самий собор був збудований Растреллі лише начорно, закінчений же був майже через століття після його закладки, до того ж зі значними змінами. Модель, правда, сильно постраждала, місцями абсолютно поламані, спотворена і близька до руйнування, зберігається в коморах Академії мистецтв.

Коли автору цих рядків довелося витягнути її на світ і вдалося скласти і поставити всі частини так, як задумав Растреллі, то йому довелося пережити відчуття такого захоплення перед цією геніальною архітектурної мрією, яке буділось в ньому лише спогляданням найвидатніших пам'яток світового мистецтва. При вигляді бірюзових стін, на яких грають білі тяги, карнизи, колони і наличники, при вигляді незліченних главок з золотими візерунками і хрестами мимоволі згадуються старі російські містечка, полугородкі-полусказкі кшталт Ростова, безсумнівно надихнули великого архітектора. І цей казковий монастир треба безумовно визнати твором російського духу, бо останнім продиктована вся його наївно-іграшкова композиція.

Зародження класицизму.

Численні учні Растреллі розносили його ідеї по найвіддаленіших куточках Росії, але в самому Петербурзі, a ще раніше на заході, стали вже виявлятися ознаки близького краху всіх форм бароко. Постійно зростаюча химерність цих форм незабаром всіх втомила і викликала тугу за простотою, спрагу спокійних, не втомлює очі ліній і форм. У літературі заговорили знову, після двовікову перерви, про красу стародавнього світу, і як громом вразили всіх розкопки Геркуланума. З цим моментом збігається підставу в Петербурзі в половині 18-го століття Академії мистецтв. Тонко освічений і стежив за еволюцією західних смаків Ів. Ів. Шувалов, створюючи Академію, звертається за сприянням вже не до Растреллі, для нього дуже грубому і химерно, a до Кокорінова, які пізнали чарівність античної простоти і до француза Де-ла-Мотта. Обидва вони працюють над проектом академічного будівлі, яка є одним з найкрасивіших в Європі. Значення Растреллі падає остаточно з царювання Катерини II, але незабаром і перехідний стиль Кокорінова і Де-ла-Мотта поступається місцем більш яскраво вираженою класичної тенденції Рінальді, автора Гатчинського і Мармурового палаців. Це епоха так званого стилю Людовика ХVІ. Починаючи з цього часу, мистецтво з надзвичайної стрімкістю йде назад, у минуле, поступово занурюючись у античний світ, причому кожне покоління йде порівняно з попереднім все далі у глибину віків. Спочатку ретельно вивчають Палладіо, самого суворого і класичного майстри Відродження, потім йдуть тому, вивчають книгу римлянина Вітрувія і одночасно вимірюють, малюють і реставрують пам'ятники римської епохи і нарешті приймаються за обстеження грецьких колоній в Італії, особливо Пестума і міст Сицилії, поки що не доходять поступово до Афін, але й тут не зупиняються, a шукають натхнення ще далі, в глибині Єгипту, під покровом його урочистих храмів. Кожній ступені цього безперервного заглиблення в минуле відповідав відомий період в архітектурі 18-го і 19-го століть.

Ще недавно для визначення всієї епохи цього другого відродження класичних ідеалів був в ходу термін "ложноклассіцізм", яким зовсім не мали на увазі відрізняти поетів і художників, що неправильно розуміли класичний світ, від таких, які розуміли його іншим, "нехибне" чином: весь кінець 18-го століття і початок 19-го були просто оголошені ложноклассіческімі. Але, щоб бути послідовним, треба б не зупинятися на одній цій епосі, a охрестити ложноклассіческім і все мистецтво римлян, цілком виросло з грецької, і навіть це останнє, в значній мірі що вийшло з єгипетського, a також мистецтво Відродження, органічно пов'язане з римським. Ті великі, воістину вічні початку, які дані нам класикою, не раз вже рятували людство від застою, не раз виводили його з глухих тупиків, з похмурих і затхлих приміщень на світло і простір. І не може бути сумніву в тому, що багато разів ще призначено світу повертатися назад, щоб у скарбниці давньої краси черпати сили для нового руху вперед.

Першим русским "класиком", що пройшли ш?? олу бароко, але безповоротно з нею покінчили, був Старов, будівельник Таврійського палацу. Ця будівля, неодноразово переробляється, може дати нині лише віддалене уявлення про генії першого російського великого зодчого, що вийшов з молодої Шуваловського академії. Судити про нього можна тільки по деяких деталей та по цілому ряду креслень і описів розкішних палат чудового князя Тавриди. До пристосування палацу під Державну Думу можна було ще милуватися грандіозної колонадою, єдиної в світі по тому величному враженню, яке вона виробляла.

З моменту створення цього казкового лісу колон, що поділяли величезний простір головного корпусу на два зали, бере початок той період в російській архітектурі, який можна назвати "тріумфом колони". Колона з цього часу є неминучою частиною кожної архітектурної ідеї, як би центральною думкою зодчого. Колони він приділяє найбільшу увагу, в її пропорціях та деталях виливає свої найпотаємніші думи і самі інтимні почуття. Колона непомітно так всім полюбилася, що з палаців перейшла незабаром на приватні будинки, зі столиць перекинулася в провінцію, і по всій Росії забіліли колонки "дворянських гнізд" і "будиночків з мезоніном". І колони так злилися з оточуючими їх берізками і так до речі припали до ліній російських ярку, що поступово перетворилися в безсумнівну російське надбання і навіть в якусь виключно російську приналежність сільської природи.

Катерининський класицизм.

Катерина II, за її власним визнанням, одержима була справжньою пристрастю будівництва. Протягом усього свого царювання, від перших до останніх днів, вона безперервно щось будувала. Бувало, один палац ще не доведений і до карниза, a вже вона присутня на закладці іншого і тут же третій архітектору доручає скласти проект нового гігантської споруди. Вона будувала не тільки для себе, і не примха диктувала їй все нові і нові витівки, яким, здавалося, не передбачалося кінця, - у всій її будівельної діяльності червоною ниткою проходить та ж палка любов до своєї нової батьківщини, та ж шалена жага зробити і бачити її прекрасною, які не покидали її до самої смерті. Вона будувала палаци, будинки для державних установ, лікарні та просто приватні будинки, якими нагороджувала своїх сподвижників. І роль її не обмежувалася одними загальними вказівками архітектору: не тільки самий характер споруди і головне розподіл кімнат цікавили її, але вона входила в найдрібніші подробиці архітектури, переглядала детальні креслення для декорировки стін і разом з автором проекту обговорювала, як справжній спеціаліст, всі його достоїнства і недоліки. Вона сама риса і малювала, і для неї не було більшого задоволення, як ці бесіди з улюбленими архітекторами. У серед них був і Старов, як до нього був Рінальді і Де-ла-Мотт. Але й Старов був вже для неї недостатньо римлянином, і його замінює шотландець Камерон, підкорив її своїми блискучими проектами реставрації римських лазень. У