Скульптурний портрет часу Республіки I ст. до н.е.

Римський скульптурний портрет як самостійне і своєрідне мистецьке явище чітко простежується з початку I століття до н.е.

До цього часу Рим з невеликого міста, який володів лише безпосередньо прилеглою до нього територією, яким він був у момент утворення республіки, перетворився в могутню державу античного світу. У V-IV століттях до н.е. Рим підпорядкував собі племена центральній Італії, потім настала черга Етрурії на півночі та грецьких міст на півдні Італії. До III століття до н.е. в результаті тривалої боротьби плебеїв з патриціями за політичні та економічні права склався державний лад Риму - аристократична рабовласницька республіка. Основою її економіки було сільське господарство, в якому переважало дрібне і середнє землеволодіння. Вільні селяни складали головну силу римської армії, яка забезпечувала успіх експансії Риму. Але, здійснюючи свої завоювання, Рим діяв не тільки прямим військовим насильством, спираючись на армію, що перевершувала бойовими якостями збройні сили його суперників, не меншу роль грала вміла політика, застосовуються на практиці принцип "розділяй і володарюй".

Переможні війни з Карфагеном (III-II ст. до н.е.) були першим походом Риму за межі Італії. У II столітті до н.е. їм були підкорені Македонія і Греція. Величезна воєнна здобич, у тому числі велика кількість рабів, була захоплена завойовниками в підкорених країнах. Зі зростанням багатства в Римі розвивається велике землеволодіння, широко використовувала працю рабів; одночасно починається розорення дрібних землевласників, які не витримують конкуренції з дешевим рабською працею. Боротьба римського селянства за землю, боротьба підкорених Римом італійських племен за політичні права стали сутністю політичних рухів II століття до н.е., що призвели врешті-решт до громадянських воєн I століття до н.е. Ця боротьба свідчила про кризу Римської республіки, вкрай ослабленою численними повстаннями рабів, що відбувалися в цей час. I століття до н.е. в історії Риму можна охарактеризувати як зародження Римської імперії в умовах безперервної запеклої боротьби між різними угрупованнями [с.16] і партіями, одні з них захищали інтереси аристократії, великих землевласників і сенату (оптиматами), інші -- демократичних верств римського суспільства (популярний). У цій боротьбі дедалі більшої роль відіграють воєначальники, які мають у своїх руках таку могутню силу, як римська армія, яка завдяки реформі, проведеної полководцем Маріем, перетворилася з цивільного ополчення в постійне військо, що складається з які отримували платню від держави солдатів. Початок I століття до н.е. - Період боротьби між Маріем і Сулла, що закінчився перемогою останнього, що став, правда на короткий час, необмеженим диктатором Риму. По суті, його влада передбачала пізнішу влада римських імператорів.

спалахнуло незабаром після смерті Сулли найбільше в історії Риму повстання рабів під проводом Спартака (73-71 рр. до н. е.) ще яскравіше, ніж внутрішні чвари і громадянські війни, показало розкладання і занепад Римської республіки. Виникнувши як невелике місто-держава, Римська республіка виявилася не в змозі плідно керувати великою, що складається з самих різних країн і племен імперією, в яку Рим перетворився в результаті загарбницьких воєн.

Вихід з положення, що різні шари рабовласників Римської держави бачили у встановленні диктатури, одноосібної влади, що спирається на найбільш дієву силу цього часу - армію. Плутарх говорить: "Держава поринало в вир анархії, подібно судну, що несе без управління, так що розсудливі люди вважали щасливим кінцем, якщо після таких божевілля і лих перебіг подій приведе до єдиновладдя, а не до чого-небудь ще гіршого. Багато хто вже наважувалися говорити відкрито, що держава не може бути видужав нічим, крім єдиновладдя "(Плутарх, Цезар, XXVIII). Перехід до цієї нової форми державної влади -- імперії - не був простим і природним - про це свідчить історія Риму другий-третій чверті I століття до н.е. Однак у цей момент ніхто з найбільших претендентів на диктаторську владу в Римі - ні Помпей, прославлений полководець, ні Цезар, популярність якого в народі швидко зростала, ні Красс, найбагатший з римлян, - не був настільки сильний, щоб захопити цю владу одноосібно. В 62 році до н.е. ці три державних діяча об'єдналися в боротьбі з сенатом для захисту власних інтересів. Їх союз отримав назву I тріумвірату. Однак неміцний в своїй основі, він проіснував недовго; Красс загинув у війні з парфянами в 53 році до н.е., а через чотири роки Цезар виступив проти Помпея, який захопив владу в Римі, і після недовгої боротьби переміг його, став єдиним володарем Риму. І хоча його влада виявилася недовговічною, - він був убитий прихильниками республіки в 44 году до н.е., - фактично він поклав край існуванню Римської республіки і відкрив нову еру Римської імперії.

Боротьба прихильників республіканського способу правління з прихильниками нових, що прийшли їм на зміну форм громадського [с.17] пристрої супроводжувалася кризою старорімской ідеології. Цьому сприяло вплив елліністичної культури, посилилося після включення Греції до складу Римської держави. Грецька мова, грецька освіченість, грецькі звичаї починаючи з II століття до н.е. все більше поширюються серед вищих верств римського суспільства. У той же час широкі кола народу і частина аристократії, не сприйняли нововведень, прагнули зберегти "звичаї батьків", ідеалізуючи які пішли в минуле часи Римської республіки. Виразником їх в II столітті до н.е. був Катон Старший, який "... хотів зганьбити Грецію в Очах свого сина і, зловживаючи правами старості, зухвало сповіщав і передбачав, що римляни, заразившись грецької вченістю, знищать свою могутність. Але майбутнє показало безпідставність цього злого пророцтва. Рим досяг вершини своєї могутності, хоча прийняв з повною доброзичливістю грецькі науки і грецьке виховання "(Плутарх, Катон Старший, XXIII).

Сприймаючи багато елементів філософії, риторики, літератури, мистецтва еллінів, римляни переробляли їх по-своєму, створюючи власне римську культуру, що відображала всю складність і суперечливість тієї епохи, в яку вона виникла. Особливо ясно це спостерігається в мистецтві. Після завоювання Греції до Італії були вивезені НЕ тільки численні твори скульптури, живопису, навіть архітектурні деталі, але в якості рабів і їх творці - художники і скульптори, які з кінця II століття до н.е. відіграють помітну роль у мистецькому житті Риму.

Мабуть, ні в одній галузі образотворчого мистецтва цей вплив Греції не проявилося з настільки вичерпною повнотою, як у скульптурному портреті, де воно зіткнулося зі старими римськими традиціями.

Для скульптурного портрета часів пізньої Республіки, ще не сприйняло благотворний вплив еллінської, характерне прагнення відобразити конкретну людську особистість, її зовнішні риси та особливості, що відрізняють її від будь-якого іншої особи. Ці тенденції, висхідні ще до етруським традиціям, помітно посилюються саме у переломний період римської історії, коли так значну роль почали відігравати окремі особи, а на зміну республіканському образу правління прийшла одноосібна диктаторська влада. Для більшості римських скульптурних портретів першої половини і середини I століття до н.е. -- кінця Республіки характерний "Веризм" - реалізм, що переходить у натуралізм, який ніколи більше з такою відвертістю не проявиться в портретному мистецтві Риму. У I столітті до н.е. створюються портрети, які вражають своєю нещадної правдивістю; з особливим інтересом їх автори звертаються до відтворенню негарних, часто потворних, але яскраво індивідуальних осіб, переважно людей немолодих, літніх людей. Саме ці старечі портрети послужили основою для широкого поширення в сучасній науці думки про виникнення верістіческого портрета від існуючого в Древньому Римі звичаю робити воскові маски - зображення [с.18] померлих предків. Про цей звичай розповідають нам древні автори; найбільш істотними є повідомлення історика II століття до н.е. Полібія (Полібій, Hist., 6, 53) та знаменитого римського вченого I століття н.е. Плінія: "Інакше було у наших предків: у них в атріях напоказ були виставлені не твори іноземних майстрів, не роботи з міді або мармуру, а по окремих Шкапа були розташовані зображення осіб, віддруковані на воску, щоб були портрети для носіння під час похорону особи, що належить до того ж роду. Таким чином, коли хто-небудь вмирав, при ньому знаходилися всі, хто коли-небудь входив до складу цієї родини " (Пліній, Nat. Hist., XXXV, 6). Виходячи з цих висловлювань, сучасні дослідники розробили теорію, відповідно до якої воскові маски, виготовлялися, як думали, за гіпсовим формам, знятим з осіб померлих, стали основою, на якій розвинувся римський скульптурний портрет; найдавніші зразки його розглядали як переказ у більш міцний матеріал воскових масок і пояснювали цим притаманне римського портрета, особливо на ранньому етапі його розвитку, протокольно точне відтворення натури11 . Порівняння деяких портретів республіканського часі з посмертними масками, зробленими в наші дні, що показує їх безсумнівну подібність, здавалося б, підтверджує це положення.

Однак в останні роки проти цієї тези виступили деякі учение12 . Суть заперечень зводиться до наступного: по-перше, давні автори, розповідаючи про воскових зображеннях предків, ніде жодного разу прямо не говорять про існування звичаю знімати маски з обличчя померлих. Твердження про існування саме таких масок - довільна трактування стародавніх текстів у сучасній літературі. По-друге, римські республіканські портрети, при всій їх натуралістичному характері, ніколи не справляють враження мертвих осіб, навпаки, вони завжди зображують живих людей13 . Та й самі воскові маски померлих предків, скільки можна судити з далеко не всім збереженим даними, зображували не мертвих, а живих людей.

Важливим свідченням є широко відома статуя римлянина із зібрання Барберіні в Римі, який тримає в руках дві маски предків. Легкість, з якою він їх тримає, говорить про те, що вони зроблені з легкого матеріалу, ймовірно, з воску.        

    

Статуя зборів Барберіні відноситься вже до раннеімператорскому часу, але в ній зберігаються традиції республіканського портрета, що характеризують стиль обох голів предків. Вони аж ніяк не зображають померлих, вони дуже життєві і, безсумнівно, є портретами живих людей. Така ж життєва виразність відзначає скульптурні портрети позднереспубліканского часу при всій відмінності напрямів, до яких вони належать. Характерно, що для порівняння з сучасними масками померлих різні автори, які писали на цю тему, обирали голову старого в зборах Альбертінума в Дрездені - пам'ятник, як відомо, дуже перероблений в новий час, може бути, спеціально з метою надання йому схожості з маскою мерця і, отже, не спроможний служити вагомим аргументом у вирішенні цього питання.

Так чи інакше, була чи в Стародавньому Римі практика виготовлення масок з осіб померлих, чи мають рацію дослідники, які заперечують її існування, такі маски стоять поза мистецтва як чисто механічне відтворення особу людини. І навряд чи вони могли б мати значний вплив на формування скульптурного портрета, тим більше визначити його характер. Скульптурний портрет - найбільш значне явище раннього періоду розвитку римського мистецтва; будучи частиною римської культури в цілому, він знаходить паралелі в інших її областях.

Вся культура Риму цієї пори пронизана прагненням до індивідуалізму, для неї характерне дуже тверезе, конкретне сприйняття світу. У літературі, в філософії, в театрі відзначаються ті ж риси, що і в римському мистецтві, зокрема, у скульптурному портреті: інтерес до особистості окремої людини з його гарними і поганими, але обов'язково лише йому властивими особливостями, що поєднується з нещадним реалізмом їх передачі. Ми можемо простежити ці риси в римській поезії цього часу, особливо в ліриці Катулла; в зароджується історичної прозі, що відрізняється, перш за все у Цезаря, простотою і лаконізмом викладу подій; в матеріалістичної філософії Лукреція, і в римському театрі, в якому ще у творчості Плавта традиції грецької комедії були перероблені на чисто римський лад, позбавлені умовностей, властивих театру Греції, і доповнені місцевими, що виросли з народних ігор побутовими комедіями, і в такому специфічно римському вигляді образотворчого мистецтва, як історичний рельєф, що зародився як раз в епоху Республіки. Римський скульптурний портрет, як уже підкреслювалося, не був ізольованим явищем, але, навпаки, становив одну з характерних частин всієї культури пізньої Республіки. Шлях його формування був підготовлений усім попереднім розвитком портрета стародавньої Італії, що виник як зображення пересічної людини, а не героя, гідного стати зразком для оточуючих, як це було в Стародавній Елладі.

Римський скульптурний портрет I століття до н.е. представляє собою складну і різноманітну картину. Це був час пошуків, ще не було вироблено основний напрямок його розвитку. Саме його різноманіття і дозволило сучасним дослідникам виділити в республіканському портреті значне число різних груп і напрямків, яким вони привласнили самі різні названія14 . Однак настільки докладний поділ - таких груп нараховувалося до двох десятків -- абсолютно не виправдано. При всьому розмаїтті безумовному пам'ятників скульптурного портрета часу Республіки їх можна розділити в основному на два великі групи або, скоріше, напрямки. Одне з них, яке ми умовно назвемо "старорімскім", продовжує традиції, що зародилися ще в етруської і раннеіталійской портретної пластику, і характеризується прагненням можливо більш точно передати індивідуальні особливості портретованого особи. Другий напрямок, еллінізірующее, зазначено проникненням в скульптурний портрет Риму традицій грецької та елліністичного портрета. Це характерно для першої половини століття, аж до часу I тріумвірату і правління [с.20] Цезаря. Потім відбувається відомого роду злиття, взаємопроникнення цих двох напрямків і виникає якісно нове явище в області скульптурного портрета - твори, що поєднують гранично точну передачу зовнішніх рис з розкриттям внутрішнього світу зображеного. Оскільки поряд з портретами нового типу продовжують існувати і пам'ятники, що відносяться до двох вищезгаданих напрямках, римський портрет часу Цезаря представляє ще більш складну і різноманітну картину, ніж у попередній період.

Ми розглянемо послідовно всі ці напрямки.

До "старорімскому" напрямку перш за все відноситься похоронна скульптура - надгробні статуї і рельєфи. Ці досить скромні пам'ятники відзначали поховання переважно рядових представників римського плебсу, іноді відпущеники; в їхньому середовищі не могли отримати широкого розповсюдження еллінська освіченість, любов до грецького мистецтва, що зумовили поширення його традицій в римському мистецтві, зокрема в римському скульптурному портреті, що зображували представників римської знаті. Хоча основний тип "старорімского" напрямку - статуя тогатуса безсумнівно склалася під впливом грецької пластики, таких її зразків, як статуя Софокла в Латеранському музеї в Римі, стиль виконання численних римських скульптур цього типу далекий від еллінських прообразів. Такою є одна з найдавніших дійшли до нас статуй тогатуса - статуя з вілли Челімонтана в Римі, що служила надгробним пам'ятником і датуються початком I століття до н.е. Поза традиційна - тогатус зображений що стоять прямо, з правою рукою, закладеної за край тоги. Суха, графічна лінійна трактування складок короткої тоги, по крою аналогічної одязі Авла Метелла, і особливо тип голови з різкими рисами обличчя, не позбавленої відомої експресії, нагадують етруські надгробні скульптури. Статуя ця і близькі їй твори є сполучною з?? еном між пізнішої римської портретної скульптурою і що передувала їй етруської-італійської.

Традиції, намітилися в цих творах, що датуються першими десятиліттями I століття до н.е., простежуються у римських надгробних рельєфах. Найбільш ранні з них відносяться до тему ж часу, більшість - до середині і другій половині I століття до н.е. Форма надгробків традиційна - це горизонтальна витягнута плита, на якої, в ніші, утвореною заглибленням фону, у досить високому рельєфі зображені іноді один, частіше декілька (від двох до шести) напівфігуру померлих. Одяг і пози їх аналогічні статуям тогатусов.

Характерним зразком такого надгробка служить плита з зображенням подружжя Рупіліев в Капітолійському музеї в Римі.        

    

Стиль виконання її - сухий і жорсткий, той же, що і в статуї тогатуса, але негарні особи похилого віку виконані більш ретельно. Особливо виразно особа старої з маленькими очима і масивним, важким підборіддям. Портрети померлих на надгробках будуються по одному типу: різкі складки у крил носа і куточків губ, вертикальні зморшки на перенісся і горизонтальні на лобі передають похилий [с.21] вік зображених і повідомляють їм особливо суворий характер. Особи, надгробках дуже схожі один на одного. Порівняємо, наприклад, зображення чоловіка на надгробку Рупіліев з одним із найкращих з збереглися до        

    

наших пам'яток римської похоронної скульптури - великим надгробком подружжя, знайденим на Віа Статіліа в Римі і зберігаються в палаці Консерваторів. Померли зображені що стоять у зростання. Чоловіча фігура аналогічна (по позі і трактуванні одягу) статуї тогатуса; зачіска, форма голови, тип особи близькі зображенню Рупілія, хоча риси розроблені більш детально і виразно. Це, безсумнівно, робота значного художника. Відчувається знайомство з творами грецького мистецтва, що виявляється в більш вільної та природної трактуванні складок одягу, в більш м'якій і мальовничій ліплення особи чоловіка. Особливо ж сильно еллінізму вплив помітно у фігурі жінки з цього надгробка. Її поза - поза відомої елліністичної статуї, так званої Пудіціціі, що стала традиційною для пізніших надгробків, її обличчя -- з явно ідеалізованими рисами, в яких лише легка асиметрія так мало помітні складки у губ говорять про спроби надати йому індивідуальне вираження. Надгробок з Віа Статіліа датується серединою I століття до н.е., трохи пізніше надгробки Рупіліев. Про це говорить не тільки характер трактування осіб померлих, але і зачіска жінки, більш складна, ніж у дружини Рупілія, з косичками, укладеними на тім'я, передбачати жіночі зачіски часу принципату Серпень. Надгробок з Віа Статіліа високою якістю виконання вигідно відрізняється від великого числа рядових пам'яток, що є, подібно надгробки Руніліев, творами ремісників.

"Старорімское" напрям не обмежується надгробними статуями і рельєфами. До нього належить і ряд високоякісних творів, які вважаються типовими зразками республіканського портрета.        

    

Один з найбільш широко відомих пам'ятників - голова старого в покривалі в музеї Кьяромонті у Ватикані, що належала статуї римлянина, що здійснює жертвоприношення (при виконанні цього релігійного обряду римляни накривали голову краєм одягу). Трактування цього портрета, яку Швейцер уподібнює різьблення по дереву, гранично жорстка, абсолютно позбавлена м'якості і пластичності моделювання. Можливості мармуру як ідеального матеріалу для скульптури майже не використано; скульптор - звичайно, римлянин, а не грек за походженням -- ще не опанував цим матеріалом, що одержали поширення в італійської пластиці лише з I століття до н.е. Що стосується передачі зовнішності людини, то тут, безсумнівно, досягнуто велику схожість. Голова індивідуальна і виразна, це портрет діда, який прожив довге і суворе життя. Скульптор, захоплений передачею зовнішньої подібності, не ставить завдання показати характер портретованого. Саме тому здаються такими схожими один на одного портрети "старих римлян" на надгробках і в скульптурі.

Поряд зі "старорімскім" напрямком у портретному мистецтві I століття до н.е. розвивається інший напрямок - еллінізірующее. [с.22] Воно аж ніяк не є простим перенесенням на римську грунт традицій елліністичного портрета. Навіть у найбільш елінізовані творах, виконаних греками, що працювали в Римі, відчувається сприйняття авторами вимоги передачі великого зовнішньої схожості, що пред'являється до римського портрета.

Найбільш яскравим зразком еллінізірующего портрета на римському грунті є так звана статуя "полководця",        

    

знайдена в Тіволі, в субструкціях храму Геркулеса, і зберігається тепер в Національному музеї в Римі. Напіводягнений атлетичний торс, мальовничо перекинутий через ліву руку плащ, вся кілька театральна поза оратора нагадують твори елліністичних скульпторів. Панцир біля ніг героя вказує на його професію. Верхня частина голови була зроблена з іншого шматка мармуру - прийом, нерідко зустрічається в елліністичної скульптури. В особі відсутні сухість і графічність - воно дуже пластично, вражає складної ліпленням форми, грою світлотіні. І все ж ця особа, негарне, виоране підкреслено переданими складками, не в'яжеться з героїчно-театральної позою і мальовничим методом виконання. Вимоги індивідуального схожості втілені автором цієї скульптури чисто зовні. Втративши пафос елліністичних портретів, цей образ не знайшов достовірності портретів римських.

Про часу виготовлення статуї з Тіволі і про те, кого з римських державних діячів вона може втілювати, багато сперечалися. Друге питання поки що залишається без відповіді. Що стосується першого, то, за стилістичними особливостями, вона може бути віднесена до другої чверті I століття до н.е. Цілком можливо, що вона є раннеімператорской копією з оригіналу того часу. Статуя полководця з Тіволі показує, як запровадити в римському мистецтві традиції елліністичного портрета. Подібних творів небагато, але вони важливі для розуміння розвитку римського скульптурного портрета.

Для портрета перших десятиліть I століття до н.е. аж до 60-х років характерно паралельне існування двох протилежних напрямків - сухого, лінійно-графічного "старорімского" і живописно-патетичного еллінізірующего. У наступний період - епоху I тріумвірату і диктатури Цезаря - Можна зазначити, при збереженні цих двох ліній розвитку, взаємопроникнення їх принципів, на основі чого створюються високохудожні зразки власне римського портрета.

Властиві елліністичного мистецтва майстерність обробки мармуру, блискуча мальовнича ліплення форм найбільш легко і швидко проникають в римський скульптурний портрет, тим більше, що серед його творців було багато греків за походженням. При цьому зберігається властивий римського портрета верістіческій підхід до зображення людського обличчя.        

    

Ілюстрацією служить голова старого з музею Торлоніа в Римі. Високий зморшкуватий лоб, навислі над очима брови, великий гачкуватий ніс, презирливо відстовбурчена нижня губа, глибокі складки, що борознять запалі старечі щоки, - всі деталі [с.23] цього виразного особи передані пластичної ліпленням, що нагадує портрети елліністичних династії і "полководця" з Тіволі. Безсумнівно, що творець голови старого музею Торлоніа був добре знайомий з цими творами і скористався їх арсеналом образотворчих засобів для скрупульозно точної передачі зовнішнього вигляду людини. Не забуто, здається, ні один натуралістична подробиця старечого особи. Це знайомий нам тип суворого, стомленого прожитим роками похилого римлянина.        

  

Іл. 24     

При всій зовнішній індивідуальності портрет, так само як зображення на надгробних рельєфах, схожий на інші, виконані в тій же манері. Йому близький, наприклад, портрет старого в зборах Нью-Карлсбергской Гліптотеку в Копенгагені; до тієї ж групі повинна бути віднесена голова літнього чоловіка з музею в Озимі, виконана в аналогічному стилі.

Кілька більш індивідуальна голова, знайдена в Остії. Судячи по голому черепу, це        

  

илл. 23     

зображення жерця - один з найбільш ранніх зразків серії портретів жерців, кращі з яких належать до I століття н.е. Голова з Остії стилістично більш далека від еллінізірующіх портретів, ніж попередні, - у ній сильніше елементи графічної чіткості ліній, що підкреслюють сухість і холодність, якусь відчуженість цієї людини і вдало з'єднуються з пластичної ліпленням форми. У той же час це блискучий з передачі індивідуальних особливостей верістіческій портрет, один з кращих зразків римського республіканського мистецтва цього напряму.

В цих творах вже закладені всі передумови створення справжнього портретного мистецтва, що поєднує з правдивим, життєво вірним зображенням зовнішнього обличчя людини передачу його характеру. Такі портрети виникають у Римі в середині I століття до н.е. на основі щойно розглянутої групи пам'яток, в яких еллінізму майстерність з'єднується з римською тверезістю в передачі деталей. На жаль, нам відомо лише невелике число таких портретів; більша частина їх, що вважалася кращими зразками республіканського портрета, тепер визнана пізнішими підробками.

До числу античних оригіналів відноситься портрет Помпея в Нью-Карлсбергской Гліптотеку в Копенгагені.        

    

Він був знайдений в 1885 році в гробниці Ліцинієм поблизу Порта Піа в Римі разом з іншими пам'ятками, що виключає будь-яке сумнів у його справжності. Це копія епохи імператора Клавдія з оригіналу, датуються періодом I тріумвірату. Час створення копії, поза сумнівом, наклало відбиток на неї, але в основі лежить республіканський портрет з усіма його характерними рисами. Особистість зображеного, визначена на підставі подібності з портретами Помпея Великого на монетах, не викликає сумніву. Портрет відноситься до останніх років життя Помпея, коли він, перебуваючи на вершині слави після завоювання Малої Азії, уявив себе другий Олександром Македонським, якого він, як розповідає Плутарх, трохи нагадував зовні: "М'які, відкинуте назад волосся і живі, блискучі очі надавали йому подібність із зображеннями царя Олександра (втім, не стільки було справжнього схожості, скільки [с.24] розмов про нього). Тому спочатку, коли Помпею давали ім'я цього героя, він не відкидав його, так що деякі навіть на сміх стали називати його Олександром " (Плутарх, Помпей, II). Дійсно, трактування волосся на голові, що зберігається в Копенгагені, в якійсь мірі схожа з мальовничістю зачіски Олександра Македонського. В особі Помпея, в його покритому зморшками невисокому лобі, у виразі легкого страждання також помітно наслідування портретів Олександра. Але, незважаючи на це, героїзація не вийшла, навпаки, домінує твереза буденність римських портретів. Буденність не тільки у зовнішніх рисах Помпея, у негарному, брезкле особі з товстим носом і маленькими, як би заплилими очима; внутрішній вигляд цієї людини - хотів цього чи немає художник, який виконав його портрет, - позбавлений героїчного піднесення. Помпей періоду створення цього портрета, час його боротьби з Цазарем, спочатку таємницею, а потім відкритою, - це людина безпринципний, захоплений пихою, уявляють себе вершителем долі Римської республіки, але вже втратив широту кругозору великого державного діяча, що зробив ряд помилок, які призвели до його загибелі. Саме таким, самовдоволено обмеженим, але в той же час владним і ще сильним повелителем зобразив його скульптор.

Поруч з портретом Помпея хотілося б розглянути портрет ще більшого державного діяча позднереспубліканского Риму, блискучого оратора і публіциста - Цицерона. До недавнього минулого такі його портрети, як мармурова голова в Уффици, погруддя у Ватикані і статуя в Копенгагені, вважалися найбільш виразними і досконалими зразками римського реалістичного портрета. Наразі встановлено, що вони, так само як голови Сулли і Марія у Мюнхенській Гліптотеку, є пізнішими підробками. З усіх портретів Цицерона справді античними визнаються лише погруддя в Лондоні (в Епслей-Хаузі) та Ватикані. Перший настільки зареставрірован, що про оригінал важко скласти досить повне подання. Другий - посередня копія імператорського часу з сильним впливом классіцізірующего напрямки серпневого часу. Ні той, ні інший не мають будь-якого істотного значення для нашої теми, і ми не будемо на них детальніше зупинятися.

Збереглися портрети і грізного супротивника Помпея, Юлія Цезаря. Достовірних прижиттєвих зображень його ми не знаємо, хоча з повідомлень античних авторів відомо, що статуї Цезаря споруджувалися за його життя. Існує думка, що голова в Берлінському музеї, виконана, можливо, у Єгипті з чорного базальту, була зроблена за його життя, але це припущення не одержало широкого визнання. Найдавнішим, виконаним незабаром після його смерті, отже, близько 40 года до н.е., вважається чудовий портрет у музеї Торлоніа в Римі.        

    

Цезар зображений не як божественний Юлій, великий полководець і державний діяч, яким ми його бачимо на інших портретах, але як проста людина останніх днів життя, втомлений і постарілий, стомлений безперестанними державними турботами, сповнений якогось внутрішнього неспокою і печалі. У той же час особа [с.25] цього людини неабияк, у ньому відчуваються стримана сила і глибокий розум. Воно -- чудова ілюстрація характеристики Цезаря, даної Плутархом: "... він сам добровільно кидався назустріч будь-якої небезпеки і не відмовлявся переносити будь-які труднощі. Любов його до небезпек не викликала здивування у тих, хто знав його честолюбство, але всіх вражало, як він переносив позбавлення, які, здавалося, перевершували його фізичні сили ... Однак він не використовував свою хворобливість як привід для зніженому життя, але, зробивши засобом зцілення військову службу, намагався безупинними переходами, мізерним харчуванням, постійним перебуванням під відкритим небом і нестатками перемогти свою слабкість і зміцнити своє тіло ... "(Плутарх, Юлій Цезар, XVII).

Уважно передані зовнішні риси посмертного портрета Цезаря: підкреслені вилиці, запалі щоки і набряклі мішки під очима - цілком відповідають характеру позднереспубліканского портрета. Голова Цезаря з музею Торлоніа - один з найпізніших і в той же час найбільш виразних портретів предавгустовского періоду; вона гідно завершує довгий шлях розвитку римського республіканського портрета, що призвів від верістіческіх образів, натуралістично вірно і докладно передавали лише зовнішню схожість, до більш значним зображень, що розкриває внутрішній світ людини, передбачаючи в цьому досягнення римського мистецтва наступного періоду.

Подальше розвиток римського мистецтва особливо яскраво характеризують пізніші портрети Юлія Цезаря.        

    

Ко часу правління Августа належить голова в музеї Кьяромонті у Ватикані. При безсумнівну схожість з попереднім зображенням Цезар постає вже не як простий громадянин, але як обожнених герой, в усій своїй значимості і велич; відкинуті дрібні натуралістичні деталі, форми обличчя узагальнені, ушляхетнені; зберігається наліт смутку в зосередженому погляді затінених очей, в глибоких складках у куточків губ, але його пригнічує вираз мудрого спокою і сили, що є в цей образ.

Зображення Помпея Великого або Цезаря з музею Торлоніа показують, якої висоти реалістичної передачі людського обличчя досягло - в кращих своїх зразках -- портретне мистецтво часів пізньої Республіки і диктатури Цезаря. Але було б помилкою думати, що в предавгустовскій і раннеавгустовскій періоди не існувало "старорімского" напрямку. Навпаки, воно продовжувало розвиватися разом з зароджуються класицистичних. Найбільш типовими прикладами його як і раніше залишаються надгробні рельєфи, такі, як надгробок Септимія в Нью-Карлсбергской Гліптотеку в Копенгагені (раніше неправильно вважалося одним із самих ранніх римських надгробків і        

    

датувався II ст. до н.е.) або ще більш характерне надгробок Вібіев у Ватикані. У напівфігуру чоловіка і дружини - знайомі нам з більш раннім надгробки традиційні пози і жести; новим, внесеним серпневої епохою, є бюст хлопчика, поміщений [с.26] між батьками, -- республіканський портрет не знав зображень дітей. Традиційно й характер передачі осіб: підкреслено негарне старече обличчя чоловіка з глибоко запалими щоками і вилицювате, плоске обличчя жінки, до якого так не йде нова, модна серпнева зачіска з нодусом - пучком над лобом. Стиль виконання цього рельєфу - жорсткий і сухий - характерний для "старорімскіх" пам'яток ранньої Імперії. Це явна ознака виродження даного типу римського портрета, що втрачає свої привабливі якості достовірної передачі живих деталей людського обличчя, що перетворюється, як часто буває під кінець будь-якого періоду в мистецтві, в академічно сухе повторення раніше вироблених прийомів.

В закінчення слід зупинитися на скульптурному портреті I століття до н.е., існував поза межами Риму, на території інших областей обширної Римської імперії. Це питання мало досліджений, і ми маємо в своєму розпорядженні незначними матеріалами лише щодо розвитку портрета в Греції. Поряд з збереженими традиціями піздньоелліністичним портрета, безсумнівно домінуючими в цій галузі мистецтва, сюди проникають традиції "старорімского" напрямку. Доказом служать кілька пам'ятників, що відбуваються з Греції і за характером роботи і матеріалу є творами місцевих скульпторів.

Ймовірно, роботою грецького майстра є чудова голова із зібрання Державного        

    

музею образотворчих мистецтв імені О. С. Пушкіна в Москві. Майстерня обробка поверхні мармуру, певна узагальненість в передачі поверхні особи поєднуються з графічним виконанням зморшок на лобі і в кутках очей, складок біля носа і таких натуралістичних деталей, як бородавка на переніссі. Вплив римського портрета тут велике, грецьке походження відчувається лише в якості роботи. Ця голова є твором часу II тріумвірату, може бути, навіть ранньої імперії Августа, але витримана цілком у традиціях республіканського портрета.

Більше значна за художніми якостями голова жерця (на його сан вказує        

    

вінок або пов'язка на бритою голові), знайдена при розкопках на Афінської Агорі і що зберігається в музеї Агори. Виразно особа з легкої асиметрією рис, великими очима, оточеними валиками вік і сіткою зморшок, з м'яко трактованими широкими губами щільно стиснутого рота. Ця голова, безсумнівно, походить від портретів "старих римлян" з їх жорсткістю і лінеарністю, але, грунтуючись на традиціях грецького мистецтва, афінський майстер зумів надати більшу вірогідність і природно