Любимов Юрій Петрович

Народний артист Росії, лауреат Державних премій, головний режисер Театру на Таганці

Народився 30 Вересень 1917 в Ярославлі. По батьківській лінії він відбувається з селян. Дід - колишній кріпак, звільнений в 1861 році. Працьовитий, побожний і строгий. Відрізнявся суворою вдачею і водночас був гарним сім'янином і шановним односельчанами людиною. У селі Абрамцево під Ярославлем на отриманому земельний наділ створив міцне господарство. Сильною незалежної особистістю був і батько. Одружившись всупереч волі батьків на циганці, він переїхав в Ярославль, служив там в одній з торгових фірм, був пристрасним бібліофілом, зібрав хорошу бібліотеку. Книги з російської історії, у тому числі твори Карамзіна і Соловйова, згодом перейшли до майбутнього режисерові. Мати отримала педагогічну освіту і стала вчителькою.

У 1922 році сім'я виїхала до Москви. З початком репресій під арешт потрапляють мати і батько, а Юрій, його старший брат і сестра стають дітьми «лішенцев», тих, хто був позбавлений громадянських прав, носять батькам передачі аж до їхнього звільнення. Сім'я в ситуації, що склалася вистояла, ніхто ні від кого не «відмовився». Приїхав до Москви і викинутий з власного будинку розкуркулених дід.

Вихованню дітей у сім'ї приділялася велика увага. Але як вихідця з непролетарських сім'ї Юрію довелося кинути школу і вступити до електромеханічний технікум, який перебував на Таганської площі, недалеко від того місця, де сьогодні розташований театр на Таганці. Одночасно він займався в хореографічної студії, де вчили по методу Айседори Дункан. Перші театральні враження Юрія Любимова пов'язані з «Синім птахом» і «Горем від розуму» у МХАТі. У 16 років він надходить у студію при театрі МХАТ 2-й, в якому намагалися протистояти що почалася догматизації системи Станіславського. Будучи студентом виконав епізодичну роль у виставі «Мольба про життя» Ж. Деваля. У руслі розпочатої кампанії по боротьбі з формалізмом студія і театр в 1936 році були закриті.

Любимов надходить в училищі при театрі імені Вахтангова, на сцені якого ще під час навчання він зіграв епізодичну роль у «Принцесі Турандот» і помітно для театральної громадськості дебютував роллю Клавдія у виставі «Багато галасу нічого »(1936, реж. І. Рапопорт). Тут майбутнього режисера ніби зачіпає своїм крилом Вахтангов. І відбувається це в грі і декількох репліках Б. Щукіна. Наприклад, в зауваженні актора про те, що своїм успіхом, в тому числі успіхом в ролі Леніна, він зобов'язаний не чому іншому, як ролі Тарталья, зіграної їм у поставленому Євгенія Вахтангова спектаклі «Принцеса Турандот» (1922). Це

Більше безпосередній контакт відбувся з Мейєрхольдом. Любимов дивився його спектаклі «Ліс» (1924), «Ревізор» (1926), «Дама з камеліями» (1934), крім того, в 1937 році він був присутній на кількох репетиціях Мейєрхольда, який готував тоді «Бориса Годунова». А одного разу, на виставі театру імені Вахтангова «Людина з рушницею», Р. Симонов представив актора Любимова Мейєрхольда.

З 1941 по 1947 роки Любимов служить в ансамблі пісні і танцю НКВС, організованому для підтримки духу військ, виконує роль конферансьє, читає поеми, розігрує маленькі інтермедії. Після демобілізації повертається до театру імені Вахтангова. З великим задоволенням, за його власним визнанням, грає передану йому Р. Симоновим роль Бенедикта в «Багато галасу даремно». Йому подобалася сама п'єса, в цій, по суті, перші зустрічі з Шекспіром Любимов, за його словами, знайшов цікаві для нього драматургічні принципи: монтаж, з'єднання коротких сцен, самі стики яких висікали художній зміст, принципи, які притаманні творам Ейзенштейна і Мейєрхольда. Актор інтенсивно працює, отримує визнання, з 1946 по 1964 роки він - провідний артист театру імені Вахтангова. Грає також передану йому Р. Симоновим роль Сірано в «Сірано де Бержерак» Е. Ростана, поставленому ще в 1942 році (реж. Н. Охлопков), роль Олега Кошового в «Молодій гвардії» за романом О. Фадєєва (1947, реж. Б. Захава), грає Кріса у виставі «Всі мої сини» А. Міллера (1948), Шубіна у виставі «Напередодні» за романом І. Тургенєва (1948), виконує роль Извекова у виставі «Кирило Ізвеков» за романом К. Федина «Перші радощі» (1951, реж. Б. Захава). У 1953 році йому присуджено Державну премію СРСР за роль Тятіна у виставі «Єгор Буличов» М. Горького (1952, реж. Б. Захава).

Динамічно складається кар'єра артиста в кіно. Вражає список з 18 фільмів, у яких він знявся. Серед них «Кольорові кіноновели» (1941, реж. А. Мачерет), «Дні і ночі» (1945, реж. А. Столпер), «Неспокійне господарство» (1946, реж. М. Жаров), «Робінзон Крузо» (1947, реж. А. Андрієвський), «Голубі дороги» (1948, реж. В. Браун), «Хлопчик з околиці» (1948, реж. В. Журавльов), «Мічурін» (1949, реж. О. Довженка), «Кубанські козаки» (1950, реж. І. Пир'єв), «Три зустрічі» (1950, реж. А. Птушко, В. Пудовкін, С. Юткевич), «На підмостках сцени» (1956, реж. К. Юдін), «Людина з планети Земля» (1959, реж. Б. Бунеев), «Каїн XVIII» (1963, реж. Н. Кошеверова і М. Шапіро) та ін Як перспективного актора, Любимова спеціально зазначав О. Довженка, у фільмах якого - «Мічурін» (1949) і «Прощай, Америка »(фільм був« закритий ») він знімався.

«Зоряний» артист, улюбленець публіки, з тих, «на кого» спеціально ходять в театр, у другій половині 50-х років Любимов грає Ромео в «Ромео і Джульєтти» (1956), Іволгіна в «Ідіоті» (1958, реж. А. Ремізова), Моцарта в «Моцарта і Сальєрі» ( «Маленькі трагедії », 1959, реж. Р. Симонов), Віктора в «Іркутської історії» А. Арбузова (1959, реж. Р. Симонов )...

Блискучий і успішний професіонал, Любимов, однак, мучиться сумнівами. І справа не тільки в те, що стало нестерпним брехня соцреалізму, чітко усвідомлена їм вперше у час зйомок «Кубанських козаків». Тоді селянка, вперше побачила продуктове достаток, запитала його, про яку життя знімають фільм, і Любимов, бадьоро відповівши, що - про нашу, випробував потім пекуче почуття сорому.

Причини незадоволеності справою, якою він займався до цих пір, кілька прояснилися, ймовірно, і для нього самого, коли він спробував сформулювати їх у самому кінці 40-х років. На одному із з'їздів Всесоюзного театрального товариства він заявив, що наш театр нудний і схожий на англійський газон, по суті виступивши проти однаковість і «підніжного реалізму».

При найближчому розгляді стає зрозуміло, що зовсім не відразу Любимов з популярного актора перетворився на режисера, вагомо заявив про себе, і створив саме такий театр, яким незабаром світ дізнався театр на Таганці. Наростала творча незадоволеність тим театром, який він бачив у країні і, Зокрема, тим, у якому працював сам. Не оминув його і пов'язаний з цим власний творчий дискомфорт. Ситуація загострювалася тим режисерським потенціалом, який формувався в актора Любимова поволі, поступово, в протягом довгих років служби в театрі. Потенціал цей давав про себе знати по-різному. І нечастим серед акторів інтересом не тільки до власної ролі як такої, а й до співвіднесення її і з тим, що роблять інші учасники вистави. І інтересом до естетики вистави і театру в цілому. Цей інтерес привів до усвідомленому неприйняття театру імітації, що почався, може бути, з майже дратівливою реакції навіть на окремі його атрибути, як, наприклад, грим чи запах срібної фарби, якою покривали шпаги. У той же час формувалися переваги, пов'язані з фантазією, уявою і винахідливістю, - пізніше Любимов назве їх трьома стовпами, без яких не може існувати театр. Часом внутрішні «режисерські накопичення» виявлялися безпосередньо, наприклад, під час зйомок в кіно, коли Любимов придумував рішення окремих кадрів, а постановник картини його приймав, як відбувалося, наприклад, у фільмі А. Столпера «Дні і ночі».

Тривалий, драматично розвивається процес відкриттів і прозрінь, що супроводжується виявленням, скоріше навіть передчуттям власних можливостей, а також діяльна натура, потужний людський і художній темперамент призвели Любимова до повороту в кар'єрі, по суті, підготовленим, але різкого і аж ніяк не простому. Як би там не було, за звичайними мірками, сорокарічний рубіж -- не самий відповідний момент для подібних кроків.

Перший режисерський досвід Любимова відноситься до 1959 року: на Вахтанговського сцені він ставить виставу «Чи багато людині треба» за п'єсою А. Галича.

Два роки він відвідує семінари актора і режисера М. Кедрова. Потім стає викладачем в Театральному училищі імені Щукіна. Приходить на курс, який набирався не їм: викладачі акторської майстерності в цьому училищі змінюються в процесі навчання курсу.

драматургії для вистави вибирає через його «незаігранності»: Брехт у той час дійсно був рідкісним гостем на вітчизняній сцені. Волею долі любить не зумів побачити і постановки «Берлінер ансамблю», які показували в Москві, оскільки в цей час був на гастролях у Німеччині разом з театром імені Вахтангова. У цьому сенсі руки у нього були розв'язані, як він згодом згадував. П'єса «Добра людина з Сезуана» привернула його і тим, що вистава за цією п'єсою, яким він його бачив, передбачав прямі звернення до публіки і особливу, незвичайну пластику.

В педагогічній практиці Любимов використовує весь свій двадцятирічний досвід актора, відмовляючись від усього, що в навколишньому театрі валило його у відчай. І незважаючи на подив і заперечення студентів, вчить їх не так, як їх вчили перш. Запозичивши декілька простих вправ з біомеханіки Мейєрхольда, піддає майбутніх акторів інтенсивним навантаженням. Навчає їх бачити, чути, дихати правильно, звертаючи особливу увагу на ритмічну організацію кожній ролі і вистави в цілому. І за шість місяців ставить спектакль, показаний у навчальному театрі училища імені Щукіна і що став видатним явищем в театральній житті країни. Постановка вразила, мала приголомшливий успіх у глядачів, рідкісний навіть для 1963 року, коли вже були створені вистави А. Ефроса у ЦДТ, працював «Современник» і товстоноговскій БДТ у Ленінграді, а на гастролях в країні побували «Берлінер ансамбль» під керівництвом Б. Брехта, ТНП на чолі з Ж. Вилар, трупа «Комеді Франсез »...

Однак спектакль, його творці явно вийшли «за прапорці». І розмова про остроактуальних соціальні проблеми, і рівень умовності художньої мови опинилися за межами регламенту, встановленого в радянській державі. І тому негайно розгорнулися події, які потім відтворювалися при випуску Любимовим кожного наступного спектаклю. Виникла свого роду модель «приймань» всіх постановок режисера: з поясненнями неправомірності вибору драматурга, з звинуваченнями у неправильній «розстановці акцентів», з рекомендаціями щодо «Художнього вдосконалення», з лист, що повідомляє, що більше уявлень вистави не буде, з викликами в «високих інстанцій», з зборами, доганами, а згодом - і з погрозами усунути від керівництва театром ...

Проте на дворі поки що стояла так звана політична «відлига», хоча й на самому виході. Зробив свою справу тріумфальний успіх вистави. Втрутилися у хід подій впливові люди, у тому числі К. Симонов, який написав статтю в підтримку спектаклю і його учасників, здатних, на його думку, створити новий театр. У Зрештою Любимову було запропоновано очолити Театр драми і комедії, розташовувався на Таганської площі, витягав тоді жалюгідне існування. Після довгих зволікань дозволили взяти в трупу випускників курсу і зняти вистави колишнього репертуару театру.

Через рік, 23 Квітень 1964, виставою «Добра людина з Сезуана» відкрився новий театр.

Спектакль вразив і художнім рівнем, і своєю новизною. Сценічний світ не приховував, що він склав і не представлявся реальністю, нехай і умовною. Відкрита театральна гра і була тут єдиною реальністю. Актори не намагалися запевнити, що на сцені реальний Сезуана. І не робили вигляд, що залу для глядачів немає, навпаки - постійно зверталися до нього. Навіть між собою спілкувалися «через зал », дивлячись глядачеві у очі. Вони й говорили, і рухалися відверто «Театрально». Спектакль був насичений танцями, елементами пантоміми, декламацією і пісенними епізодами.

Актор не намагався перевтілитися у персонаж і «розчинитися» у ньому. Виникало «Мерехтливий» образ: перед глядачем був то актор, то персонаж, якого він грав. Актор ставав поряд з персонажем рівноправним героєм вистави. Тобто кількість героїв вистави в порівнянні з п'єсою як би подвоювалося. Причому актор, виступаючи від «власного» особи, поставав перед глядачем не «в чистому вигляді », не людиною з життя, він у цей момент також грав - роль актора-художника. Актори грали азартно, весело і майстерно, від чого отримували творчу радість, задоволення і не приховували цього. І радість негайно поділяли глядачі.

Дивуються звичайно - і справедливо - зрілості любімовской режисури, що виявилася в цій, по суті, перший постановці. Але вражаючим був і рівень майстерності акторів, особливо якщо згадати про молодість учасників вистави. Підготовка актора відразу стала невід'ємною складовою режисури Любимова. Цього вимагала складна, у тому числі й для виконання, партитура постановки. За вірному зауваженням одного з критиків, спектакль був самим технічно складним у театральному контексті того часу. Тільки запал і ентузіазм, нерідко забезпечують успіх студентським та молодіжним вистав, справу вирішити не могли.

У «Доброму людину з Сезуана »був заявлений і тотальний, що діє на всіх рівнях вистави принцип відкритої гри. І відносна автономія сценічного світу від літератури. Миру, який сотворив режисером і відображає його бачення навколишнього дійсності і його відчуття себе в ній. І вільний обіг з матеріалом. І схильність витягати художні смисли, поєднуючи, здавалося б, непоєднуване. І, нарешті, найважливіше - тут цілком проявився спосіб сценічного існування актора, зокрема, пряме спілкування з залом і виразна і художньо змістовна відокремленість актора і персонажа.

Подібно акторам, відкрито грала свою «роль» і сценографія. Що опинилися під рукою у постановника студентські столи, як і актори, були позбавлені «гриму». Вони по ходу дії сприймалися глядачем то одним, то іншим елементом декорації і одночасно - студентськими столами. І в цьому, і в інших випадках театр не приховував обмеженість, простоту і брутальність своїх коштів - ці якості відкрито і з гумором обігравалися. Подібний погляд театру на самого себе також говорив про його творчої свободи.

Запропоновані режисером високі критерії, у світлі яких поставали всі мешканці «Сезуана», виявляли глибоку гуманістічность його світовідчуття. Адже критерії він шукав у художника-творця - одному з вищих проявів людського потенціалу.

У цьому глибокому і яскравому спектаклі містився своєрідний код багатого, складного, повного трагічних колізій художнього світу, який у подальшому був розгорнутий Юрієм Любимовим. Світ цей з часом послідовно розвивався, але основні його риси виявилися вже тут.

У перші роки життя театру на Таганці значне місце в його репертуарі займали поетичні вистави. За поезії А. Вознесенського був поставлений спектакль «Антисвіти» (1965), за віршами поетів воєнного та повоєнного поколінь -- «Полеглі і живі» (1965), за поезії В. Маяковського - «Послухайте!» (1967). Причому це були не композиції-концерти, а саме драматичні вистави. Складаючи спектакль, Любимов керувався власними асоціаціями, ставав справжнім автором сценічної дії, причому в русі від «Антисвіти» до «Послухайте!» - Все більш вільним автором. Режисер створював світ, що надихнув поетів, яким він бачився йому. Ці спектаклі спочатку будувалися не з одних віршів. Від вистави до вистави матеріал ставав все більш У них входили вірші, проза, пісні, пантоміми, а в «Послухайте!» -- ще й документальний матеріал. Все це вибирав сам режисер, керуючись власними асоціаціями.

Якщо в «Добром людину з Сезуана »прозвучала тема людина і суспільство, то в« поетичних уявленнях »чітко була заявлена тема, пов'язана з взаємовідносинами художника і суспільства. Займаючи більше чи менше?? Есто, обидві теми стали наскрізними у творчості Любимова, хоча з плином часу вони ускладнювалися і уточнювалися.

«Я хочу бути зрозумілий своєю країною »- ця строфа починала виставу« Послухайте! », і вона ж повторювалася перед фіналом. Круг замикався. Проблема не тільки залишалася, вона трагічно загострювалася наприкінці спектаклю, коли один за одним залишали зал для глядачів п'ять акторів, що грали Маяковського. Йшли, як ішов колись поет із залу, що змусили його піти.

Першим постановок Любимова була властива різкість фарб і своєрідна однотонність. З роками палітра художника стає ширшою. Маяковський у середині 60-х допоміг режисерові заявити про своє бачення часу. У першій половині 70-х років, щоб висловити нову істотно ускладнилися епоху, треба було звернення до особистості не тільки такого масштабу, але і такого типу, як Пушкін. Спектакль «Товариш, вір ...» (1973) виявився - не випадково - своєрідної «енциклопедією» театру на Таганці. Тут було все: вірші та проза, художня література та документи, пісні та епізоди п'єси. Любимов вибудовував модель світу. І навіть універсалізм Пушкіна не вбирає всіх можливостей цієї моделі. Пушкін - той ключ, яким Любимов намагається відкрити світ - разом і XIX, і XX століть.

За віршованим творам режисер поставив також спектаклі «Пугачов» за поемою С. Єсеніна (1967), «Бережіть ваші обличчя» по поезії А. Вознесенського (1970, спектакль був вилучено з репертуару можновладцями), «Під шкірою статуї Свободи» за поемою Є. Євтушенко (1972), «Володимир Висоцький» по поезії В. Висоцького (1981), «Дочка, батько, гітарист »(пантоміма з піснями на вірші Б. Окуджави),« Євгеній Онєгін » (за романом О. Пушкіна, 2000).

Прагнення режисера до всебічного охоплення світу призводило до все більш інтенсивному залучення в дію музики і сценографії. Причому вони, як і решта засоби мови, все частіше вступали в контрапунктние відносини з іншими елементами вистави. У виставі «А зорі тут тихі ...» за повістю Б. Васильєва (1971) вперше музичний і безперервно розвивається сценографічне образи так активно брали участь у дії. Музичні епізоди були тут не простими емоційними реакціями театру на події повісті - вони мали самостійний, не «вторинний» сенс. Інструментальна музика з самого початку виявляла недоступне персонажам знання, вона як би попереджала про прийдешнє, вступаючи в драматичний діалог з тим, що відбувається на сцені, у тому числі з піснями, які співали дівчата. Не в силах запобігти трагедії, вона сповнююсь стражданням. Тут же виникала сценографічне метафора, яка розвивалася по ходу дії. Конфігурація з кількох дощок, трансформуючись, сприймалася то вантажівкою, то лазнею, то болотної топью, то стовбурами дерев, то надгробками, а потім, до фіналу спектаклю, коло асоціацій ставав настільки багатий, що будь-який конкретний зміст кружляли у вальсі дощок не міг увібрати те, що виражалося цим образом. Цей знаменитий вальс характеризує, однак, не тільки дію вистави «А зорі тут тихі ...», а й внутрішню еволюцію режисера. Образ по-своєму символізує рух від сюжету Васильєва до сюжету Любимова, принципово більш широкого, ніж розповідний сюжет повісті: вантажівка була лише «декорацією», обслуговував дія, яку вели актори, а що кружляють у вальсі дошки стали самостійним чином вистави.

Поруч з досконалістю створеного режисером світу - жах війни поставав ще гостріше. Полюса скоєного людиною віддалялися, посилюючи драматизм. А вальс, виконуваний дошками, був стократ більше щемливим від того, що вони пережили героїнь. Так проявлявся природний, але холодний, байдужий до людини закон світобудови. Темрява, яка з усіх боків обступало, раз у раз поглинаючи їх, теж сприймалася як протистоїть героям сила - і не тільки війни. Тут був світ, що протистоїть людині.

Метод режисера зробив можливим сценічне втілення поліфонія роману Булгакова «Майстер і Маргарита ». Монтаж образів, які не тільки йдуть один за одним, але й співіснують у часі і просторі, припав тут як не можна до речі. Багаторівневий монтаж дозволив втілити булгаковські переходи з Патріарших ставків Москви в древню Юдеї, від історії до сучасності, від сатири до трагедії. Композиційний принцип, що нагадує булгаковський, давав на сцені досить специфічні результати. Адже при зіставленні роману і вистави кидається в очі помітне посилення ліричної складової. Це особливо помітно у зв'язку з Воландом у виконанні В. Смєхова. Він завжди говорив, звертаючись до залу так, що глядач відчував: цей Воланд прилетів не стільки в Москву 20-х років, скільки до Москви наших днів, і відправив його сюди Юрій Любимов. У кульмінації (в епізоді «Рукописи не горять») була і своєрідна кульмінація однією з наскрізних тем любімовского творчості - художник і суспільство. У фіналі актори виносили на сцену портрети Булгакова, перед якими спалахував вічний вогонь. У виставі звучав прихований, а часом і відкритий автобіографічний пафос постановника.

За інсценування прозових творів Любимов поставив також спектаклі «Герой нашого часу »(М. Лермонтов, 1964),« Десять днів, які потрясли світ » (Д. Рід, 1965), «Живий» (Б. Можаєв, 1968, прем'єра вистави за вини влади відбулася лише в 1989), «Мати» (М. Горький, 1969), «Час пік» (Е. Ставінський, 1969), «Що робити?» (М. Чернишевський, 1970), «Пристегните ремені» (Г. Бакланов, 1975), «Обмін» (Ю. Трифонов, 1976), «Перехрестя» (за повістю В. Бикова, 1977) «Злочин і кара» (Ф. Достоєвський, 1979), «Дім на набережній» (Ю. Трифонов, 1980), «Живаго (Доктор)» (по роману Б. Пастернака «Доктор Живаго», 1993), «Підліток» (1996) і «Брати Карамазови (Скотопрігоньевск)» (1997) - за романами Ф. Достоєвського, «Шарашка» (за романом А. Солженіцина «У колі першому», 1998).

Не змінювалися принципи роботи з літературним матеріалом і при зверненні Любимова до п'єс. Так було, наприклад, у виставі «Бенефіс» (1973), де єдина композиція будувалася з мотивів п'єс О. Островського «Гроза», «На всякого мудреця досить простоти »,« Одруження Бальзамінова »,« Ліс », або в спектаклі« Хроніки »(2000), де були змонтовані фрагменти трагедій У. Шекспіра «Річард II», «Генріх IV», «Генріх VI», «Річард III». Монтажно-поетичними зв'язками режисер користувався і при постановці вистави за окремою п'єсі.

Ставлячи трагедію У. Шекспіра «Гамлет» (1971), режисер призначив на роль Гамлета В. Висоцького, колишнього тоді вже всенародно визнаним поетом. На початку вистави звучало однойменне вірш Б. Пастернака. Виникали в зв'язку з цим асоціації поєднували долі Гамлета і Висоцького, Гамлета і Пастернака, Пастернака і Висоцького.

У Гамлета-Висоцького думки і почуття поета - ось і весь арсенал засобів, за якими він вступає у протистояння зі світом. Філософсько-художницький характер свідомості Гамлета-Висоцького ставив вже звучить в його устах пастернаковскім віршем. Крім того, герой на різні лади, у трьох перекладах, виголошував монолог «Разлажен життя хід», він на різні лади тричі виголошував монолог «Бути чи не бути». Але менше всього в цьому виявлялися холодні вишукування схоласт. Тут, в ритмі поетичних рядків, як їх може прочитати тільки поет, виявлявся саме поетичний погляд на світ.

Контрапункт партій, які велися різними мистецтвами, в драматичному «розкладі» вистави опинявся «на стороні» Гамлета і одночасно ще більше оголював беззахисність героя перед світом, який висловлюється зовсім іншою мовою.

Останнім своїм помахом Завіса, який за зухвалому задумом режисера грав, змітав всіх, залишаючи сцену порожній. Чималий порожнеча виявлялася сверхітогом того, що сталося. Тут була безвихідь трагедії. Ріфмуемое з нею блазенство з початку тільки оголювало її глибину.

Завіса безслідно стирав самий спектакль. Стирал і досконалу спробу зрозуміти цей світ.

До середини 70-х театр на Таганці стає одним з театральних центрів світу. Кожна нова постановка Любимова сприймається як подія в мистецтві театру і в житті країни. Нормою є приїзди гостей з-за кордону заради того, щоб побачити любімовскіе постановки і потім запросити режисера поставити вистави у них.

За зауваженням А. Демидової, «п'ятнадцять років Ю. П. Любимов майже не виходив зі свого театру». За словами самого Любимова, він майже не бачив неба, більшу частину доби перебуваючи в своєму театрі. Проте він поставив декілька драматичних вистав і за кордоном: «Десять днів, які потрясли світ» за книгою Д. Ріда (1975, Гавана), «Злочин і покарання» за Ф. Достоєвським (1978, Театр Вігсінхаз, Будапешт), «Обмін» за Ю. Трифонова (1979, Театр Сіглігети, Сольнок, Угорщина), «Тригрошова опера »за Б. Брехт (1981, Національний театр, Будапешт).

Ймовірно, схильність будувати драматичний спектакль за законами, подібним законам музичної поліфонії, стала вирішальною і природною причиною успішного звернення Любимова до музичного театру, при цьому він не припиняв напружену роботу в своєму театрі на Таганці. Початок був покладений у ленінградському Малому оперному театрі, де режисер поставив балет «Ярославна» на музику Б. Тищенко (1974). Потім надходять запрошення в оперні театри Європи. Під приводом, здався їм коректним, радянські влади втручаються і в цю частину професійної творчої діяльності режисера. У зв'язку з не влаштувати їх трактуванням вони зривають готується в паризькій Гранд-Опера спектакль «Пікова дама »(постановка Ю. Любимова, музична редакція А. Шнітке, диригент Г. Рождественський). І все-таки режисерові вдається поставити ряд оперних вистав: «Під жарким сонцем любові» Л. Ноно (1975); «Борис Годунов» (1979) і «Хованщина» (1981) М. Мусоргського - в міланському Ла Скала; «Чотири грубіяна» Е.Вольфа-Феррарі (1982, Штатсопер, Мюнхен), «Дон Джованні» В.-А.Моцарта (Угорська національна опера, Будапешт), «Саламбо» М. Мусоргського (1983, театр Сан Карло, Неаполь).

Зарубіжні гастролі театру на Таганці, незважаючи на численні запрошення, одержувані театром, були вкрай рідкісними. Однак в 1976 році відбулося участь театру в престижному Міжнародному фестивалі БІТЕФ, на якому виставу «Гамлет» (у головній ролі - В. Висоцький) у постановці Любимова отримав Гран прі. Першу премію Ю. Любимов отримав і на II Міжнародних театральних зустрічах у Варшаві (1980), де театр показав спектаклі «Добра людина з Сезуана», «А зорі тут тихі ...», «Гамлет».

У 1980 році була втілена повість Ю. Трифонова «Дім на набережній», що прозвучала трагедією неспроможність людини, позбавленої комплексу провини.

Кінець 80-х років виявився особливо важким. У 1980 році країна і театр втрачають В. Висоцького. Любимов репетирує спектакль «Володимир Висоцький», присвячений пам'яті поета і актора, який дозволили одноразово показати в день річниці смерті поета. У цей час створюються один за одним два великих вистави - «Три сестри» (1981) і «Борис Годунов» (1982).

«Три сестри», велика п'єса, народила у режисера багато асоціацій, але навіть такі масштаби, як чеховські або шекспірівські, не пояснюють суті тих образних рядів, які виникають у виставах Любимова, - їх викликають не п'єси, а життя. На сцені, в залі для глядачів виникало наскрізний мотив тупий механічної, все підминає сили. Мотив був втілений рефреном маршу, який, не знаючи перешкод, спотворював або зовсім переривав дії героїв, заглушав їх численні мови. Те Тузенбах затівав свій моторошний танець, знову і знову проходячи по спорудженому на сцені помосту як заведений, з конвульсивно підводить голову і, наче в судомах, згинається спиною. То сестри починали дивне ходіння по колу, з якого, здається, не можна було вирватися. А то раптом стара нянька пускалася в свій страшноватенькій танець, теж, подібно заведеної ляльці, розводячи руки і завдяки долю: «Ось живу! Ось живу! »У п'єсі все відчувають біду, і ніхто не намагається запобігти дуель. Чебутикін знає напевно, що вона відбудеться. Все це у виставі перетворилося в страшний нечеховскій образ: неодноразово по ходу дії Чебутикін розводив Тузенбаха і Солоного в дуельних позицію, кинувши перед кожним по рукавичці. Раз у раз по ходу дії по старому зносився іконостасу лилася вода - образ, що ставав символом втрати ідеалів. Втім, як і інші образи, він в контексті вистави знаходив безліч смислів. Персонажі спектаклю, завершуючи чергові промови, розклавши руки, задкували, поки не стикалися зі стіною іконостаса. І тоді лунав скрежещущій гуркіт заліза. Цей образ безпорадності героїв також неодноразово повторювався по ходу дії. Та й матеріальний світ, в якому діяли персонажі, був жахливо покручені. Тут в фантасмагоричному сусідстві співіснували наспіх збитий поміст-балаган і храм, піаніно і залізні умивальники, захирілий іконостас і залізні казармені ліжка, одна з яких була без сітки і дивним чином нагадувала могильну огорожу, а величезна дзеркальна стіна подвоювала простір. У цьому світі не знаходилося сил, що протистоять злу. Мляві ритми існування героїв знову і знову придушувалися автоматичним ритмом маршу. Часом марш змінювався вальсом, повним сумної рефлексії, викликаної тим, що відбувається, але знову і знову брав своє жорсткий ритм військового маршу.

Трагедією неспроможності держави на всіх його рівнях пролунав на таганковской сцені «Борис Годунов». Перш за все - трагедією народу. З готовністю, нехай лицемірною, народ знову і знову брав на себе роль раба. Трагізм ситуації опинявся голий. Бо «диригенти» керували цим народом, як слухняними маріонетками. А злочинність «диригентів» народу була відома. Спектакль на цьому наполягав: народ ні на мить не зникала зі сцени, з'являючись у курсі всього що відбувається. При цьому все робив, як по команді: підпорядковувався силі, часом і в межах однієї сцени міняючи «покровителя». Як по команді, падав на коліна перед государем. Як по команді, молився. А потім, після смиренної молитви, як по команді, пускався в розгул. Перед глядачами з'являвся вкинути в злочину народ, причому увергнути з його згоди. Це був спектакль-апокаліпсис.

Вистава стала перший в історії драматичного театру переконливим доказом сценічності пушкінської трагедії.

За п'єсами Любимов поставив також вистави «Життя Галілея» (Б. Брехт, 1966), «Тартюф» (Ж.-Б.Мольер, 1968), «Турандот, або Конгрес обелітелей» (Б. Брехт, 1979), «Бенкет під час чуми »(за« Маленьким трагедій »О. Пушкіна, 1989),« Самогубець »(Н. Ердман, 1990), «Електра» (Софокл, 1992), «Медея Евріпіда» (за «Медеї» Евріпіда, 1995), «Марат-Сад» (П. Вайс, 1998).

Славу «Таганки» розділили з режисером його актори: Ф. Антипов, І. Бортник, В. Висоцький, А. Демидова, В. Золотухін, М. Поліцеймако, Л. Селютина, З. Славіна, В. Смєхов, А. Трофімов, І. Ульянова, С. Фарада, Л. Філатов, Б. Хмельницький, В. Шаповалов, Л. Штейнрайх, Д. Щербаков та ін Усі вони - учні Юрія Любимова, навіть якщо вчилися не на його курсі.

Юрій Любимов і організований ним театр ніби притягували найталановитіших людей країни.

Режисер ставив спектаклі за творами таких представників сучасної вітчизняної прози, як Ф. Абрамов, Б. Можаєв, О. Солженіцин, Ю. Трифонов. Музику до спектаклів Любимова писали композитори Ю. Буцко, О. Волконський, С. Губайдуліна, Е. Денисов, В. Мартинов, М. Сидельников, А. Шнітке, Д. Шостакович. Сценографію створювали художники Д. Боровський, С. Бархін, Ю. Васильєв, Е. Кочергін, Е. Стенберг та ін Членами художньої ради театру на Таганці в різні роки були вчені П. Капіца та Н. Флеров; письменники і поети Ф. Абрамов, Б. Ахмадуліна, А. Вознесенський, Є. Євтушенко, Ф. Іскандер, Б. Можаєв, Б. Окуджава, О. Твардовський, Ю. Трифонов, Н. Ердман; театральні критики А. Анікст, Б. Зінгерман, К. Рудницький, кінорежисери С. Параджанов, Е. Клімов.

Величезний успіх усередині країни і резонанс, якого набуло мистецтво театру на Таганці за кордоном, змушували владу в якійсь мірі рахуватися з театром. Так в умовах комуністичного режиму театр зумів протриматися 18 років. Проте роками копівшееся напруга, постійні нападки на театр, заборона вистави «Володимир Висоцький », присвяченого пам'яті поета і актора, в 1981 році, услід за тим -- заборона «Бориса Годунова» - у 1982 році, заборона репетицій «Театрального роману» -- в 1983-м, а також що тягнувся вже 15 років конфлікт навколо так і не вийшов до глядачеві вистави «Живий» - змусили режисера в момент кризи влади піти на загострення відносин з нею, обравши ре?? до ультимативну тактику.

У березні 1984 року Ю. П. Любимова звільняють з посади художнього керівника театру, а 11 липня 1984 Указом Президії Верховної Ради СРСР, підписаним К. Черненко, позбавляють радянського громадянства.

«Світ облагодіяні його вигнанням »- так була оцінена в західній пресі робота Любимова за кордоном. Постановки «Злочини і покарання» Ф. Достоєвського в Австрії, Англії, США, Італії були удостоєні вищих театральних премій, у тому числі в Австрії - Премії Йозефа Кайнцем. Вистава «Біси» за романом Ф. Достоєвського, поставлений в лондонському театрі Альміда, гастролював по всій Європі, зокрема, на запрошення Д. Стрелера - у паризькому Театрі Європи (1985). Отримавши запрошення І. Бергмана, Ю. Любимов ставить у стокгольмському Королівському драматичному театрі спектаклі «Бенкет під час чуми» (1986) і «Майстра і Маргариту» (1988). Створює «ревізьку казку» за М. Гоголем (1986, Бургтеатр, Відень), «Захід» за І. Бабелю (1986, театр «Габіма», Тель-Авів), «Бенкет під час чуми »за« Маленьким трагедій »О. Пушкіна (1986, Королівський драматичний театр, Стокгольм), «Гамлет» за У. Шекспіром (1989, театр Хеймаркет, Лестер, Великобританія; 1989, театр Гінза, Токіо).

Не менш плідною була його робота в оперному театрі: «Саламбо» М. Мусоргського (1986, Гранд Опера, Париж), «Лулу» Берга (1983, театр Реджио, Турин; 1987, Лірик опера, Чикаго), «Трістан та Ізольда» Р. Вагнера (1983) та «Ріголетто» Дж. Верді (1984), Театр Комунале, Болонья; «Фе-Деліо» Л. Бетховена (1985, Штатсопер, Штутгарт), «Майстер і Маргарита» Р. Кунада (1986, Оперний театр, Карлсруе), «Енуфа» Л. Яначека (1986, Цюріхської Оперний театр і лондонський Ковент Гарден); 1993 -- боннський Штатсопер); «Євгеній Онєгін» П. Чайковського (1987, Штатсопер, Бонн); «Тангейзер» Р. Вагнера (1988, Штатсопер, Штутгарт), «Золото Рейну» Р. Вагнера (1988, Ковент Гарден, Лондон). Крім того, в міланському Ла Скала режисер втілив «Страсті за Матвієм» І.С. Баха (1985).

З 1985 року в країні у зв'язку з «перебудовою», ініційованої М. Горбачовим і його прихильниками, почалися зміни. У травні 1988 року Юрій Любимов на запрошення Н. Губенко приїжджає до Москви і відновлює «Бориса Годунова». Відновлено і спектакль «Володимир Висоцький». 23 лютого 1989, через 21 рік після постановки, відбулася прем'єра вистави «Живий» за Б. Можаева. Всі ці постановки вразили сучасністю звучання.

23 травня 1989 року Ю.П. Любимову повертають громадянство. Але театру на Таганці знову призначено було пережити випробування. Творчі, економічні та безліч інших проблем призвели до розколу трупи. Однак, незважаючи на численні перипетії, Любимов ставить нові вистави. Після повернення в країну їм створені «Бенкет під час чуми »(за« Маленьким трагедій »О. Пушкіна, 1989),« Самогубець »за М. Ердману (1990), «Електра» за Софоклу (1992), «Живаго (Доктор)» за Б. Пастернаку (1993), «Медея Евріпіда» за Евріпідом (1995), «Підліток» (1996) і «Брати Карамазови» (1997) за Ф. Достоєвським, «Марат-Сад» за П. Вайсу (1998), «Шарашка» за А. Солженіцина (1998), «Хроніки» за трагедій У. Шекспіра (2000), «Євгеній Онєгін »за романом О. Пушкіна (200