Скульптурний портрет III століття н.е.

Третій століття в історії Римської держави був часом глибокої кризи всієї рабовласницької системи. Перші ознаки кризи з'явилися вже в другій половині II століття н.е., спочатку в районах з найбільш розвиненим рабовласництвом, перш за все в Італії, потім криза охопила всю територію імперії.

Соціальний сенс кризи полягав у розкладі класу рабовласників і виділення великих земельних власників (із стану сенаторів), яким було вигідніше використовувати в якості робочої сили вільне населення. У їхніх господарствах поступово складаються риси майбутнього феодального укладу. Інтереси їх суперечили інтересам міст з переважним шаром середніх і дрібних рабовласників, які були опорою влади імператорів; останні прагнули підтримати міста і систему рабовласницького господарства, на якій вони грунтувалися. При цьому вони спиралися на армію, яка тепер все більше стає не тільки військовою, але серйозної соціально-політичною силою.

Боротьба різних угруповань, які прагнули до висунення бажаних їм імператорів, призвела до надзвичайно частій зміні правителів, що супроводжувалася запеклими внутрішніми війнами. Занепад міст погіршив положення міської бідноти. Загострення соціальні суперечності привели до напруженої класової боротьби, до дедалі частішають повстанням міських низів, рабів і колонів. Ослабленням Римської імперії, викликаним внутрішніми негараздами, не забарилися скористатися підкорені Римом племена, які прагнули відокремитися від центральної влади і утворити самостійні держави. Криза Римського держави, яка досягла найбільшої глибини в середині III століття н.е., призвів до послаблення зв'язків між різними частинами держави, до занепаду торгівлі та ремесла. Порушилися звичні устої життя, люди стали підозрілі і озлоблені, недовірливі по відношенню один до одного. Старі релігійні подання перестали задовольняти сум'ятний уми, які шукали розради в нових, що прийшли зі Сходу містичних культах. Особливе поширення в III столітті отримує християнство, обіцяв взамін виконаної негараздів земної [с.70] життя вічне потойбічне блаженство. Виник як релігія найбідніших верств населення, християнство, які проповідували беззастережне підпорядкування можновладцям, швидко проникає в середу вищих класів суспільства. У той же час у своєму прагненні зміцнити підвалини імперії і відновити раніше існувало положення, значення міст в противагу новим що народжується силам римські імператори III століття н.е. намагаються відновити стару римську релігію і організують жорстокі переслідування християн, як найбільш сильних її супротивників. Останні великі гоніння на християн, що поширилися на всю територію імперії, були в 250 і 257 роках, при імператорів Деціі і Валеріана. Проте вони не мали очікуваного успіху і, скоріше, сприяли зміцненню християнської релігії, до якої незмінно поверталися після припинення гонінь всі відступники.

Нові умови життя, нові уявлення знайшли вираження в мистецтві, перш за все в портреті. Классіцізірующій портрет епохи Антонінів не міг задовольнити сум'яття і озлобленого, що шукає розради в екзальтації релігії або в культі грубої сили людини нового часу. Створюються нові типи портретів, з граничною правдивістю і гостротою розкривають характери людей, їхнє ставлення до дійсності.

Боротьба художніх течій і пошуки нового виразного мови надають портрету III століття винятковий інтерес. Для його вивчення ще більше значення, ніж у попередні періоди, мають портрети імператорів, так як вони добре датовані, а їх іконографія підтверджується зображеннями на монетах. Портрети приватних осіб ще не вивчені повністю. Природно, що новий напрямок формується далеко не відразу. У цьому відношенні особливий інтерес набувають портрети початку розглянутого періоду, часу Северов.

В 192 році був убитий останній імператор з династії Антонінів - Коммод. Після його смерті почалася громадянська війна між трьома претендентами на престол -- Песценніем Нігером, кандидатом східних легіонів, Клод Альбіна -- ставлеником аристократії Галлії та Іспанії, і Септимія Північчю, якого проголосили імператором придунайські війська. Переможцем виявився Септимій Північ. Північно (193-238 рр.. Н.е.), спираючись на армію, вели боротьбу з найбільшими землевласниками, прагнули до зміцнення міст. Ця політика проводилася ними в умовах безперервних війн з варварами.

До нашого часу дійшло досить багато портретів Септимія Півночі. Він народився в Лептіс Магна, в Північній Африці, висунувся на військовій службі і був одним з найвидатніших імператорів кінця II - початку III століття.

За свідченнях древніх істориків, це була людина з сильною волею, хоробрий і жорстокий. Елій Спартіан розповідає, з якою жорстокістю він розправлявся з своїми суперниками Нігером і Альбіна та їх прихильниками, але, з іншого боку, відзначає і позитивні його риси як правителя: "Північ відрізнявся не тільки невблаганністю по відношенню до злочинів, але й особливим умінням висувати здатних [с.71] людей. Досить багато часу він віддавав занять філософією та ораторським мистецтвом і відрізнявся незвичайним завзяттям до наук; ... з одного боку, він здавався надзвичайно жорстоким, а з іншого - надзвичайно корисним для держави "(Елій Спартіан, Північ, XVIII, 4-7). Північ вів вдалі війни на Сході і в Британії. Як засновник нової династії, Септимій Північ намагався зовні бути схожим на "законних" імператорів з будинку Антонінів, які користувалися популярністю.        

    

В своїх портретах він, мабуть, цінував злиднів і імпозантності. Його портрет у Мюнхенській Гліптотеку багато в чому нагадує зображення імператорів з династії Антонінів. Особа з неправильними м'якими рисами обрамлені густими кучерявими волоссям і невеликий кучерявою борідкою. Гладка, тонко модельованої поверхню шкіри поєднується з шорсткою фактурою волосся, виконаних з рясним застосуванням Бурава. Цей портрет ще повністю примикає до портретів Антонінів. У ньому є ефектність, декоративність, поверхня трактована в мальовничій светотеневой манері. У той же час його лагідна, сумний вираз не в'яжеться з образом імператора, охарактеризовані вище.

В римських портретах трактування бюста, а також характер одягу були засобами посилення художньої виразності образу. У цьому портреті Септимія Півночі вільна постановка голови, широкі плечі і груди, а також глибокі складки одягу підкреслюють просторове побудова, монументальність і мальовничість бюста, підсилюють враження парадності і імпозантності. Три локону, що спускаються на лоб, надають Септимія Півночі схожість із зображеннями бога Серапіса, культ якого був широко поширений на батьківщині імператора і далеко за її межами.

Інші що дійшли до нас портрети Септимія Півночі близькі до мюнхенському. Можливо, художникам було запропоновано дотримуватися певного зразка. Якщо зображення Септимія Півночі ще можна розглядати в колі мистецтва пізніх Антонінів і в трактуванні їх мало нового, то жіночі портрети цього періоду містять в собі нові риси. Їх творці прагнули виділити найбільш характерне в особі, причому пошуки були спрямовані на посилення виразності образу, особливо в портретах дружини Септимія Півночі Юлії Домни. Юлія Домна, дочка Бассіана, жерця бога сонця Елагабала в Емесе, у Сирії, була однією з найцікавіших жінок того часу. Жорстока, владна, вона відрізнялася блискучим розумом і видатної красою. Будучи імператрицею, вона сприяла проникненню в Рим східних впливів в області філософії та культури.        

    

Життя її, повна драматичних подій - слава, влада і трагічний кінець (вона стала дружиною свого пасинка Каракалли і після його вбивства наклала на себе руки), -- характерна для цієї епохи. Зовнішність імператриці відображений у ряді портретів. Портрет Юлії Домни з Капітолійського музею в Римі відрізняється від розглянутого нами портрета Септимія Півночі більш індивідуальною передачею характерних особливостей образу. Крупні риси обличчя, густе волосся на прямий проділ обрамляють лоб і спускаються [с.72] на вуха, ззаду маса волосся покладена на потилиці у вигляді широкого плоского вузла. Ця зачіска характерна для кінця II - початку III століття. Вираз очей і рота Юлії передає стан якогось внутрішнього занепокоєння і стурбованість, стримує зовнішніми формами парадного портрета: вільної постановкою голови, строгістю складної зачіски, глибокими складками одягу на грудях. Детально пророблена поверхню волосся та складок одягу, драпірують бюст, контрастує з гладкою поверхнею особи. У цьому портреті виражена твердість і владність натури Юлії Домни, пом'якшена високою внутрішньою культурою.        

    

Інший бюст Юлії Домни з Мюнхенській Гліптотеку побудований за тим же принципом виділення найбільш характерного в особі, як і портрет Капітолійського музею, але перевершує його за художнім якостям. Особа обрамлене важкою масою волосся, розділених прямим проділом, що спускаються хвилями, закриваючи вуха і частина щік; ззаду складені плоским пучком волосся на потилиці. Досить низький широкий лоб, густі зрослися брови додають зовнішності індивідуальний характер. Погляд великих мигдалеподібних очей, звернених вліво, недовірливий і сумний. Невеликий рот щільно стиснутий, хоча в тонкому малюнку губ зберігається як ніби відблиск посмішки. Цей образ приковує увагу глядача своєю внутрішньою одухотвореністю і справедливо може бути віднесено до кращих портретів початку III століття.

В цих творах вся увага майстра звернено на виразність особи; волосся, як рама, тільки виділяють його. Посилюються елементи графічність: брови зображуються насічками і щільна маса волосся розчленовується глибокими врізаними лініями. Особливу важливість набуває виконання очей з розміщеними під верхнім століттям зіницями. Ці нові художні прийоми посилюють експресію портрета.

Заслуговує уваги жіночий портрет із зібрання Державного музею образотворчих мистецтв імені А.С. Пушкіна в Москві, що відноситься до рубежу II і III століть або до початку III століття.        

    

Особа задумливою жінки з великими, широко відкритими очима досить повне, з чітко позначеними вилицями, гострим підборіддям і маленьким ротом. Її хвилясті волосся розділені прямим проділом і заплетене в коси, складені на тім'я. Поверхня особи трактована досить узагальнено. Характерні відсутність полірування мармуру, настільки поширеною в скульптурі позднеантоніновского часу, і застосування гравіювання при виконанні брів, волосся і райдужної оболонки очей. Певний елемент ідеалізації відчувається в статичності композиції, строгості і симетрії рис обличчя. Ця ідеалізація не є наслідуванням класичним зразкам минулого, в ній можна передбачити ті риси стилю пізньоримських портретів, в яких індивідуальні особливості відходять на другий план, поступаючись місце підвищеної одухотвореності.

В портретних статуях першої половини III століття зберігаються традиції попереднього періоду: пошуки нових рішень образу [с.73] зосереджуються в зображенні голови і обличчя і поєднуються з фігурою, виконаної в класичних формах, висхідних до грецьких статуям V-IV століть до н.е.        

    

Типовим прикладом жіночої портретної статуї початку III століття є виконана гарним майстром фігура знатної римлянки в палаццо Доріа в Римі, прекрасною збереження. Суворе і сумне обличчя з великими очима і виразним маленьким ротом, з трохи видатної нижньою губою, обрамлені густими пасмами хвилястого волосся. Це характерний образ молодої жінки зі знатної прізвища цього часу. Типове римське обличчя поєднується з класичною монументальної фігурою. Пізніше, в середині і другій половині століття, відбудеться зміна стилю зображення самої фігури.

Якщо в жіночих портретах епохи Северов з'являються нові риси, то особливо яскраве втілення новий стиль отримав у портретах сина і спадкоємця Септимія Півночі, Марка Аврелія Антоніна, прозваного Каракалла (211-217 рр.. Н.е.). Він отримав ім'я Каракалли від назви спускається до п'ят вбрання, яке він роздавав народу (Елій Спартіан, Антонін Каракалла, IX, 7). Він любив походи і солдатів, мріяв про світове панування, про славі Олександра Македонського. Але владолюбство, непомірна жадібність, жорстокість і підозрілість Каракалли створили йому репутацію одного з найбільш похмурих тиранів. "Жесточайший людина ... братовбивць і кровосмесітель, ворог батька, матері та брата ... "так характеризує Каракалла історик початку IV століття н.е. (Елій Спартіан, Антонін Каракалла, XI, 5). Ймовірно, історики трохи перебільшують, а може бути, така характеристика відповідала дійсності, але нею не вичерпується значення діяльності Каракалли як правителя. Він продовжував політику останнього з Антонінів - імператора Коммода та свого батька Септимія Півночі: підтримку міст, армії, середнього і дрібного землеволодіння і рабовласництва - проти стану сенаторів і проти інтересів власників сальтусов (великих маєтків поза міських територій). Але з огляду на все зростаючих труднощів Каракалла брав екстрених заходів, щоб утримувати армію і вести війни. Він жорстоко розправлявся з великими землевласниками, посилив конфіскації земель, збільшив податковий прес і тим погіршив становище міст, чим викликав невдоволення населення. Він вів успішну війну в Німеччині, воював з племенами коропів і язигів на Дунаї. У 216 році він виступив у похід проти парфян, але навесні 217 року було вбито змовниками. Особистість Каракалли є породженням епохи - складною, суперечливою, повної кривавих зіткнень і трагічних ситуацій, коли починалася болісна агонія старого світу і зароджувався новий феодальний порядок.        

    

В портреті Каракалли з Державних музеїв Берліна відображений образ людини сильного, злісного та злочинного. Зрушені брови, пооране зморшками чоло, підозрілий спідлоба погляд, чуттєві губи вражають силою характеристики. Міцна голова посаджена на товсту м'язисту шию. Круті завитки волосся щільно притиснуті до голови і підкреслюють її круглу форму. Вони не мають декоративного характеру, як у попередній період. Передано легка асиметрія [с.74] особи: праве око менше і поміщений нижче лівого, лінія рота скошена. Скульптор, який створив цей портрет, володів усім багатством віртуозної техніки обробки мармуру, якою володіли майстри позднеантоніновского часу; всі його уміння було направлено на створення твору, що передає з граничною виразністю фізичні та психічні особливості особистості Каракалли.

Відмова від сформованих в епоху Антонінів типів портретів, в яких завжди був наявний елемент ідеалізації, тенденція до нещадної правдивості, прагнення знайти і передати саму сутність портретованого, оголити її, не зупиняючись перед її часом негативними і навіть відразливими рисами, -- такі особливості нового напряму в скульптурному портреті початку III століття н.е.

Подібне викриває зображення, як портрет Каракалли, могло виникнути в період жорстокої боротьби, що відбувалася в той час, коли успіх залежав тільки від особистих якостей людини, а ідеали боргу, честі й шляхетності, у які виряджалися діячі I і II століть, відпали, як непотрібна мішура. Тепер нещадно правдивий образ служив для затвердження особистості імператора так само, як раніше цієї мети служили ідеалізую портрети. Для початку III століття характерний різноманітність у вирішенні проблем виразного реалістичного портрета.

Розвиток портрета III століття н.е. відрізняється суперечливістю, яка відображає складний характер історичного розвитку Римської імперії цього періоду. При загальному прагненні до підвищеної виразності і правдивості в III столітті спостерігається своєрідне "відродження" мальовничих тенденцій скульптурного портрета епохи Антонінів, прикладом чого є погруддя імператора Елагабала (218-222 рр.. Н.е.), що зберігається в Вальядоліді (Іспанія).

Постать Варія Авітуса Бассіана, прозваного Елагабалом, онука сестри Юлії Домни, Юлії Мези, була незвичайною на троні римських імператорів. Незважаючи на свою молодість -- йому було чотирнадцять років, - він був жерцем бога сонця Елага?? ала в Емесе, в Сирії, - ця посада була спадковою в його родині. Завдяки інтриг його бабці та матері легіонери, незадоволені правлінням імператора Макріна, вбивці Каракалли, що зайняв його місце, повалили його і проголосили імператором Елагабала, що вважався незаконним сином Каракалли. Він приніс в Рим, поряд з сирійським культом бога сонця, якого прагнув підпорядкувати всі старі римські культи, східні звичаї і норми поведінки. За жорстокості і порочності він далеко перевершив усіх своїх попередників.

Марнотратні і розбещений спосіб життя Елагабала, відкрите нехтування римськими порядками і традиціями викликали обурення всіх верств римського суспільства. В 222 році Елагабал був убитий, імператором був проголошений його двоюрідний брат Олександр Північ, що правив за допомогою своєї матері Юлії Мамма. Час правління Олександра Півночі характеризується прагненням примиритися з сенатом і аристократією Риму, роль яких у цей час значно посилюється. [с.75] У писаннях співчуваючих їм авторів Олександр Північ наділяється усіма чеснотами, фізичними та духовними, протиставляється його попереднику Елагабалу.

Однак практикувалася ним політика поступок великим землевласникам викликала невдоволення частини армії, що підсилився в результаті невдач у війні з німцями, і в 235 році цей останній представник династії Северов був убитий солдатами в Галлії.

З точки зору розвитку римського мистецтва період правління Олександра Севера цікавий тим, що саме в його часи остаточно виробляється той новий тип портрета, передумови якого намітилися при Каракалла. Класицизм Антонінів не міг задовольнити художників цієї епохи, коли оголилися всі суперечності, руйнували римське суспільство, прикриті раніше ілюзією процвітання імперії.

Одним з вузлових пам'ятників цього періоду, в якому нові художні шукання відбилися з особливою силою, є портрет молодого Олександра Півночі, що зберігається в Луврі.        

    

Він зображено дуже юним, з великими рисами обличчя, круглою головою, широким чолом, густими бровами, з юнацькому пухкими губами і невеликим підборіддям. Передача структури голови і обличчя розуміється як першочергове завдання майстра. Волосся зображені суцільний густою масою; окремі дрібні пасма позначені насічками. Таке трактування волосся з'являється вперше. Дуже індивідуальні великі вуха з відігнутими мочками. Очі поміщені в глибоких орбітах. Ліплення голови і обличчя говорить про те, що скульптор гостро відчуває пластичність образу.

Виконання портрета Олександра Півночі представляє собою повний контраст з витонченою технікою портрета Елагабала. Воно відрізняється більш узагальненої трактуванням поверхні і структури особи, схематизована передача волосся підкреслює інтерес до особи, акцентує його. Сувора простота стилю зображення надає велику виразність образу. Цей портрет відповідає уявленню про Олександрі Півночі як про ідеального государя, яким його малює Елій Лампрідій, його біограф: "Тілом він був такий, що крім привабливості та мужньої краси, яким ми й досі бачимо його в статуях і на картинах, він відрізнявся ще фортецею, поєднаної з військовою поставою, і здоров'ям людини, який знає свою силу і завжди дбає про неї. Крім того, він був любимо усіма людьми; деякі називали його благочестивим, а всі - безумовно бездоганним і корисним для держави "(Елій Лампрідій, Олександр Північ, XVIII, IV, 4-5).

В портретах другій чверті III століття н.е. переважає суворе, навіть суворе вираз - це як би відбиток, накладається, епохою на людські обличчя.        

    

Цей відбиток лежить і на обличчі невідомої молодої жінки, чий портрет зберігається в Гліптотеку в Копенгагені. Припускають, що це Марція Отацілія Півночі, дружина імператора Філіпа араб. Великі правильні риси обличчя відрізняються пластичністю. Великі очі, обрамлені важкими століттями, звернені в бік; погляд сумний, недоброзичливців. Тонко промоделювати [с.76] нижня частина обличчя, але в цілому форми спрощені, волосся передані в площинно-графічній манері.

Портрети Олександра Півночі в Луврі і невідомої в Копенгагені знайомлять нас з новими стилістичними прийомами, виробленими скульпторами того часу для посилення виразності образу. Але тоді ж у скульптурному портреті з'являються в зародку і інші риси, які отримують повний розвиток значно пізніше. У цьому відношенні цікавий портрет Олександра Півночі в Капітолійському музеї в Римі.        

    

В творах римських авторів Олександр малюється людиною освіченою, захопленим філософією та правом. Він був близький до філософа Орігену з Олександрії і цікавився різними містичними вченнями і релігіями. Елій Лампрідій розповідає: "... в приміщенні для ларів у нього стояли зображення обожнених государів, тільки найкращих, обраних, і деяких особливо праведних людей, серед яких був і Аполлоній, а також ... Христос, Авраам, Орфей і інші подібні до них "(Елій Лампрідій, Олександр Північ, XVIII, XXIX, 2). Хоча ім'я Христа, можливо, є пізнішою вставкою, так як мистецтво III століття н.е. не знало його зображень, але все-таки це оповідання, підтверджується і іншими місцями життєпису Олександра Севера, складеного тим же автором, відображає характерне для III століття прагнення знайти сенс життя, знайти в духовному світі, в релігії сильні позиції серед нестійкості, тривог і хвилювань реальної дійсності. Знаменно властиве не лише Олександру Півночі звернення до самих різних культів, бажання знайти якийсь ідеал. Ця сторона його образу знайшла своє відображення в Капітолійському портреті. Перебільшено великі очі з зупинився поглядом на худому нерухомому обличчі; маленький рот, як би що підкреслює величину очей. Волосся, що утворюють щільну масу, обрамляють лоб. Невелика смужка волосся, що проходить від скронь уздовж щік, зливається з короткою борідкою, виконаною неглибокими врезамі. Узагальнена моделювання особи поєднується з графічним трактуванням волосся, вусів і бороди, в ній вперше намічаються орнаментальність, деяка умовність зображення, що здобувають у Надалі характер схеми.

Індивідуальні риси в Капітолійському портреті Олександра, безумовно, збереглися, але ними не обмежено увагу художника; в першу чергу він хоче підкреслити натхненність, духовну значущість портретованого. Може бути, тут укладений натяк на приналежність імператора до високих духовних сфер, недоступним звичайній людині. Однак ці риси, вперше з'являються саме в це бюст Олександра Севера, не отримали відразу широкого розповсюдження в римському мистецтві III століття; найближчі за часом портрети продовжують лінію луврської бюста цього імператора, створюючи виразні реалістичні образи, вдосконалюючи нові стилістичні прийоми, вироблені римськими скульпторами.

Багато твори III століття викликають у пам'яті портрети пізньої Республіки. Це подібність грунтується на спільності вихідних позицій [с.77] скульптора, що прагне до точної фіксації всіх особливостей особи портретованого. Але портрет III століття стоїть на набагато вищому ступені розвитку. У завдання художника III століття входить не тільки точна фіксація зовнішнього вигляду, але і розкриття внутрішнього образу людини, його психологічного стану. Тому портрети періоду "солдатських" імператорів, які за силою виразу можна назвати неперевершеними людськими документами, найціннішими свідченнями епохи, представляють одну з вершин римського портретного мистецтва.

Цікавий портрет імператора Гая Юлія Віра Максиміна, прозваного фракійців (235-238 рр.. н.е.; Рим, Капітолійський музей), перший варвара на імператорському троні, який змінив останнього представника династії Северов.        

    

Максиміна був гот, що жив у Фракії, син селянина. "У ранньому дитинстві він був пастухом, був він також ватажком молоді, влаштовував засідки проти розбійників і охороняв своїх від нападів. Перша його військова служба була в кінноті. Він виділявся своїм величезним ростом; серед всіх воїнів він славився своєю доблестю, відрізнявся мужньою красою, невгамовним вдачею, був суворий, зарозумілий, погордющі в обігу, але часто проявляв справедливість "(Юлій Капітоліна, Двоє Максиміна, XIX, II, 1-2). Вступивши в римську армію, він швидко просунувся. У 235 році дунайські і паннонським легіони проголосили його імператором, але сенат не визнав його. Максиміна ненавидів Рим і за час свого правління жодного разу там не був.

Як історична особистість Максиміна представляє великий інтерес. Джерела майже нічого не повідомляють про його політику, крім того, що він руйнував багатих і знатних людей, збагачуючи їх за рахунок своїх солдатів. Але коли коштів не вистачало, то Максиміна не зупинявся перед посиленням податкового тягаря, яке розоряло селян і городян. Він допускав мародерство солдатів, вдавався до конфіскації майна храмів, але ця його політика викликала загальне невдоволення.

Він вступив на престол вже літньою людиною, маючи близько сорока семи років від роду. Таким він і зображений на портреті Капітолійського музею. У нього велике обличчя, характерні, грубі, погані риси, довгий підборіддя. Волосся стали коротше, вони щільно прилягають до голови, підкреслюючи її міцну форму. Окремі пасма позначені короткими насічками. Дві глибокі горизонтальні зморшки перерізають лоб. Брови трохи зміщені, утворюючи поперечну складку на перенісся і два різкі вертикальні зморшки над нею. Очі ховаються під нависаючими бровами. Райдужна оболонка позначена врізаної лінією, зіниця, що має форму серцеподібної поглиблення, поміщений ближче до верхнього століття, що надає особливого пильного погляду. Портрет Максиміна Фракійці створений талановитим скульптором і володіє великою силою емоційного впливу. Максиміна сприймається як людина, навчений великим життєвим досвідом, втомлений і похмурий. Портрет говорить про нерімском, варварському походження Максиміна. Проте майстер, показуючи етнічні особливості зовнішності [с.78] - довгасте обличчя з великими грубими рисами, глибокі орбіти очей, пряме волосся, - не зупиняється на цьому і піднімає образ, підкреслюючи в ньому риси загальнолюдські.

Бюст Максиміна, поза сумнівом, є однією з вершин римського реалістичного портрета III століття н.е. У ньому остаточно викристалізовується властивий цього періоду стиль, вперше намітився ще в портреті Каракалли і той, що подальший розвиток в зображеннях часу Олександра Півночі. Лаконізм, відмова від другорядних деталей, акцент на виразності особи, який виліплює великими чіткими масами, дозволяють створити образи, що запам'ятовуються суворих людей жорстокої, насиченим заворушеннями епохи.

На політику Максиміна великі землевласники провінції Африки відповіли повстанням, і імператорами були проголошені Гордіан I і його син Гордіан II. Цей переворот був санкціонований сенатом. Гордіан I Старший, вісімдесятирічний старий, був одним з найбагатших магнатів імперії. Правління Гордіанов тривало менше місяця. Гордіан II був убитий в бою, а батько його покінчив життя самогубством. Надалі сенат висунув цезарям Пупіена і Бальбіну і направив їх на боротьбу з Максиміна. При облозі Аквілею Максиміна був убитий повсталими преторіанці. Гордіана III, онука Гордіана I, проголосили імператором як співправителя Пупіена і Бальбіну. Ці події показали, наскільки непопулярні були кандидатури сенату, і якщо Гордіан, як знатні і дуже багаті люди, мали авторитет і мали прихильників в Африці, то шанси на успіх у Пупіена і Бальбіну були мінімальні. Вони викликали ненависть солдатів і в 238 році було вбито. Гордіан III залишився єдиним правителем. З збереглися портретів Пупіена і Бальбіну особливий інтерес представляє портрет останнього, дуже характерний для 30-х років III століття.        

    

Як і в образі Максиміна, тут нещадно оголена внутрішня сутність портретованого. Важка кругла голова на короткій товстій шиї, жирні щоки, заплилі маленькі очі з неспокійним виразом, великий напіввідкритий рот, густа маса короткого волосся і вкриті щетиною неголені щоки створюють образ людини, який втратив душевну рівновагу. Майстерня передача фактури особи поєднується з графічним характером виконання волосся і бороди; шорстка поверхню волосся протиставлена легкої поліровці особи. Як і в інших портретах того часу, ми стикаємося з острореалістіческім зображенням, з достовірною передачею самого головного в образі, як його вловив і зрозумів художник.

В досить численних портретах Гордіана III (238-244 рр.. н.е.) реалістична передача індивідуальних рис поєднується з деякою ідеалізацією образу. Один з кращих знаходиться в Національному музеї в Римі;        

    

він дуже важливий для розуміння загального ходу розвитку мистецтва скульптурного портрета III століття в Римі. При цілком достовірної передачі довгастої голови Гордіана, його великих очей, повних губ своєрідного малюнка і глибокої ямки на підборідді в цьому портреті в трактуванні волосся, брів, двох вертикальних зморшок на лобі [с.79] з'являються елементи підкреслено правильної симетрії - перше, ще ледь помітні ознаки відходу від реалістичного мистецтва, перетворення живого зображення в орнаментовану схему. Однак це явище лише намічається в деяких портретах того часу; для більшості з них характерні гостра виразність, відсутність ідеалізації, складові їх відмінну рису.

В 30-40-ті роки III століття портретна пластику досягає найвищого підйому реалістичного експресивного стилю, який зародився ще в епоху Северов.        

    

До кращих творів належить портретна статуя хлопчика в капелюсі, що зберігається в зборах скульптури в Дрездені. Це, мабуть, посмертне зображення одного з членів імператорського прізвища. Збереглася тільки верхня частина статуї. Майстер зобразив великоголового підлітка, в погляді якого, здається, читається питання і здивування. Урочиста одяг і сумне обличчя нагадують про смерть. Цей портрет виконаний у строгому стилі, майстер замінює мальовничу масу волосся скупими насічками і м'які складки одягу - жорсткими, як би накрохмаленими складками.

Привертає увагу контабуларій - тверда поперечна складка тоги, яка з'являється на скульптури, що зображають знатних людей. Ця складка, що складається з декількох шарів тканини, - входить у моду у другій чверті III століття як знак приналежності до дуже високого роду. Її площинна, лінійна трактування контрастує з реалістичним чином портретних зображень. Можна думати, що це перший симптом майбутнього площинно-графічного стилю в зображенні одягу, який розвивається у другій половині III століття.

В 244 році префект преторії Марк Юлій Філіп, прозваний за своє походження Гешем, повалив Гордіана III і був проголошений імператором. Він народився в Босре, римської колонії в Аравії, був сином ватажка розбійницької зграї. Про його діяльності відомо небагато. Він був здатним полководцем; вів вдалі війни на Дунаї. Був визнаний римським сенатом. У 248 році урочисто відсвяткував тисячоліття з дня заснування Риму, а в 249 році був убитий в бою з військами повстав проти нього Траяна Деция у Вероні. У столиці його не любили за варварське походження, але, ймовірно, він не був жорстокий, тому що не уславився тираном.

До нашого часу дійшло близько десяти портретів Філіпа Гешем, що зберігаються в найбільших музеях світу.        

    

Один з кращих - портрет, що знаходиться в Ермітажі. Зображено сильний великий чоловік з простим, грубим обличчям. Його велика, майже прямокутна голова і мускулиста шия спочивають на широких плечах. Туника і тога утворюють безліч різноспрямованих глибоких складок. Величина бюста надає портрету урочистий і імпозантний характер. Таке рішення бюстів характерно для другій чверті та середини III століття.

Портрет Пилипа Гешем стоїть у ряду таких чудових реалістичних пам'яток другої чверті III століття н.е., як розглянуті портрети Максиміна фракійці, Бальбіну та інших. Та ж ліплення форми великими скульптурними масами, акцентування [с.80] основних рис обличчя за рахунок відмови від всіх другорядних деталей. Волоссядані загальною масою, розчленованої безліччю прямих насічок, що створюють враження густих коротких прямого волосся. Вони добре підкреслюють форму черепа. Скульптор показав бугроватий лоб, пооране глибокими зморшками, сильно видатні надбрівні дуги, зрушені брови, що утворюють вертикальні зморшки над переніссям. Добре опрацьовані вилиці, підкреслюємо запалими щоками. Від широкого носа вниз, до кутах рота проходять глибокі складки.

Велику роль у посиленні емоційного впливу портрета відіграє зіставлення яскраво освітлених і затінених частин скульптури. Воно оживляє образ і підкреслює його структуру. Портрет дуже індивідуальний, характерні риси особистості Філіпа Гешем передано з великою майстерністю. Він справляє враження людини, який вірить тільки у свої власні сили, зображений настороженим, що очікують небезпек, що загрожують йому звідусіль, і готовим відобразити їх.

Ці риси невпевненості, тривоги, що характеризують загальну обстановку, що склалася в Римської імперії,        

    

найбільш яскраве втілення отримали у трагічному портреті Траяна Деция, римського полководця, що повстав проти Філіпа Гешем, і після його вбивства що став в 249 році імператором.

Траян Децій був сенатором, прихильником старорімскіх ідеалів і чеснот, темпераментним людиною, енергійно вів війну з готами і загинув у бою в 251 році. У портреті, що зберігається в Капітолійському музеї, майстер підкреслює зморшки і складки на обличчі, глибоко сидять очі, старечий рот. Форма голови, трактування скронь, щік, бороди і волосся - менш виразні, вони є ніби тлом, обрамленням сумно дивляться в далечінь очей.

Стилістичні засоби виконання, застосовані в портреті Траяна Деция, - ті ж, що в попередніх; це одне з пізніших і найбільш виразних творів напряму, що панував в римському скульптурному портреті в другій чверті III століття н.е., напрямки, що характеризується прагненням до нещадно правдивої, але узагальненої, позбавленої деталізації передачі зовнішнього вигляду портретованого, до розкриття його внутрішнього життя. У той же час в цих пам'ятниках помітні риси свідомої стилізації, підкреслення графічних елементів, фронтальності і площинності - риси, які отримають подальший розвиток в скульптурі кінця III і особливо IV століття н.е.        

    

В трактуванні фігур також відчувається наростання статичності. Фігури тогатусов стають все більш жорсткими і графічність. Для портретних статуй, як і для розглянутих вище бюстів, характерні широка поперечна складка -- контабуларій, а також велика вертикальна складка, що йде від лівого плеча вниз, що підкреслює висоту фігури і симетричність її побудови. Ці особливо добре видно на статуї тогатуса з Національного музею в Римі.

Хід розвитку портрета, так чітко намітився в описаних вище творах, у початку третьої чверті III століття був перерваний короткочасним відродженням классіцізірующіх тенденцій. В с