Постмодерністський дискурс як об'єкт семіотичного аналізу

Дана стаття являє собою спробу розгляду основних компонентів знаковою системи постмодерністського дискурсу.

семіотичні аспекти дослідження тексту традиційно розглядаються як "класичних", фундаментальних питань лінгвістики (Ч. С. Пірс, Р. Барт, У. Еко та ін.) Справа в тому, що проблематика сприйняття/інтерпретації тексту кінця ХХ століття зачіпає коло проблем, пов'язаних з поданням тексту як знаку.

Знакова репрезентація, як відомо, являє собою специфічну, властиву тільки людині, форму об'єктивізації реального світу, могутній засіб його відбивної комунікативної діяльності. Розуміння самого явища знаковою репрезентації, його моделювання, визначення знака та його значення залежать від того, як інтерпретується знакова система мови і який аспект мови -- динамічний або статистичний, функціональний або структурний береться за основу.

В випадку, коли мова розглядається як якась даність, позначення предметів і явищ навколишнього світу знаходить своє визначення у вигляді системи субстанціональних знаків. Внаслідок цього в лінгвістиці існують інтерпретації знаку, що мають на увазі його довільність (Ж. Лакан, Ж. Дерріда, Ю. Кристева та ін.) Так, згідно з трактуванні Ж. Лакана, знак сприймається як цілісне явище, тобто як "повний знак", і передбачає всі елементи своєї структури, в якій означає прикріплений до означуваного глузду, і він являє собою "наявність, створене з відсутності" [3; C.65]. Таким чином, сутність знакової репрезентації полягає в заміщенні і узагальненні речей.

Визначення поняття стилю реалізації також грунтується на репрезентативною функції мовного знака. При цьому знак мови, як реальний емпіричний конструкт системи викладу, многоваріантен, і кожен варіант має своє поле матеріалізації і свої функціональні показники.

Варто відзначити, що в сучасній науці спостерігається тенденція до перегляду лінгвістичної природи знака. Серед усіх напрямків лінгвістики в наш час домінує теоретична рефлексія, згідно з якою всі явища мовної реалізації розглядаються як текст, дискурс, оповідання. Тому, весь комплекс людської культури представляється у вигляді суми текстів, тобто інтертекст. Свідомість також постає у вигляді тексту, який можна прочитати за відповідними правилами граматики [8; C.93] або, додамо, за допомогою розшифровки знаків - символів, кодів. Зарубіжними лінгвістами розробляється новий напрям у науці, "ближче духу Пірса". У цьому напрямку основний акцент ставиться на особливій ролі процедури інтерпретації, важливості прочитання і когнітивних, і комунікативних знаків, оскільки "будь-яка схематизація реальності є знаковою "(Там же).

Мовні знаки так само, як і зовнішній світ, постійно співвідносяться з людським досвідом через об'єкти навколишнього світу, образи даних об'єктів і вербальні одиниці, описують їх. Доцільно, щоб у процесі інтерпретації залучалися як вербальні, так і невербальні знаки для прочитання лінгвістичного, оскільки інтерпретація - "це робота мислення, яка полягає в розшифровці сенсу, що стоїть за очевидним змістом, у розкритті рівнів значення, ув'язнених у буквальному значенні "(Рікер П. Конфлікт інтерпретацій. Нариси про герменевтиці. М., 1995. C.18). Таким чином, з метою розуміння необхідно користуватися різними знаковими системами.

Відомо вислів Ч. С. Пірса про те, що люди не можуть мислити без допомоги знаків. На наш погляд, логічно і його положення про те, що "будь-яка думка є знак "[9; C.40], оскільки будь-яка думка є лише знаком, зміст і значення якого повинні бути розкриті за допомогою інших думок. Але інші думки - Теж знаки, і вони будуть мати тлумачення за допомогою інших розумових знаків. Отже, будь-яка думка передбачає ряд що передували їй думок. Оскільки мислення являє собою безперервний процес, в ньому кожна думка повинна бути проінтерпретувати за допомогою іншої думки. Таким чином, думка - Це ланка в ланцюзі інтерпретацій, і тільки там вона має значення, а сутність знака полягає в тому, що він здатний інтерпретувати думка. У свою чергу, і інтерпретанта стає знаком. Однак для інтерпретатора важливий не сам знак, не його конкретне фактичний зміст, а те, що він означає: "Знак, або Репрезентамен, є Перше, що стоїть в такому справжньому тріадіческом відношенні до Другого, що зветься його Об'єктом, щоб бути в стані так визначити якесь Третє, що називається його Інтерпретантой ... " (Там же, с. 200).

Аналіз постмодерністських текстів дозволяє припустити, що думка може бути не тільки інтерпретантой, а й дезінтерпретантой в постсучасної дискурсі. У цих текстах поняття знака набуває інший, більш широкий зміст, ніж поняття словесного знака. Одним з важливих питань семіотичного аналізу постмодерністського дискурсу є розгляд та виявлення кодів, які існують для розшифровки всіляких знаків. Так, в контексті нашої дослідження актуальне питання про те, за допомогою яких знаків (мовних чи немовних) виражено час в постмодерністському дискурсі. Адже, як відомо, категорія "час" виступає як символ життя/смерті, як таке, як культурна реалія, і пр.

В сучасній лінгвістиці все більш помітний зростаючий інтерес до дослідження постмодерністського дискурсу, виявлення його онтологічної сутності, тенденцій розвитку, основних складових. У ряді цих питань актуально і дослідження специфіки перекладу постмодерністських текстів. Постмодерністський дискурс - це характерний при-знак культури минулого і що настав століть. Можливо тому вітчизняні дослідники (напр., Е. А. Покровська) називають постмодернізм "культурною аурою епохи" і "константою культури".

Не можна погодитися з думкою про те, що принцип репрезентації (подання, або протиставлення реального об'єкта та його відображення в мистецтві та літературі), раніше вважався ключовим, тепер втрачає своє значення в постмодерні. Хоча деякі вчені і передрікали криза репрезентації (Бодрійяр та інші), розмивання кордонів між старою реальністю і текстом тільки загострює увагу на протиставленні знака та навколишнього світу. "Подання непредставімого "- так визначає естетику постмодернізму Ж. Ліотар, який вважає, що постмодернізм передбачає не рух повторення, а "процес аналізу, анамнезу, аналогії і анаморфози, який переробляє щось забуте ". Таким чином, постмодернізм - це синтез старого і нового, минулого і майбутнього, тобто знакова конструкція, або дискурс, який необхідно розгадати. Постмодерністський дискурс можна уявити у вигляді безперервного процесу конструювання знаків, це свого роду ретельна розробка віддаленого сенсу. Кожен знак у дискурсі набуває нового наповнення, завдяки спільній знаковою роботі автора і читача. Таким чином, використовуючи термінологію Ж. Бодрійяра, постмодерністський дискурс стає матеріалом для символічного (або знакового) обміну між мовними особистостями.

Очевидно, в силу цього постмодерністські тексти досить складні для розуміння. А. М. Люксембург і Г. Ф. Рахімкулова називають такі тексти ігровими, оскільки вони сприймаються не відразу, а через гру, запропоновану їх авторами. Дійсно, сучасні письменники-постмодерністи - Д. Бартельми, С. Беккет, І. Рід, Т. Пінчон, Дж.Барт, М. Павич, В. Пєлєвін, Б. Акунін та ін - спростовують всі традиційні уявлення про сюжет, характерах і хронології, про синтаксис і метафоричної системі. Пародіюючи заяложені кліше як масової, так і елітарної культури, постмодерністські тексти балансують на хиткому грані реальності і ілюзії.

Постмодерністський дискурс не раз був об'єктом для аналізу з різних позицій (І. Ільїн, С. Ісаєв, Л. В. Зубова, А. М. Люксембург, Г. Ф. Рахімкулова, Е. А. Покровська, F. Jameson, U. Eco, I. Hassan, W. Welsch, R. Alter, B. Stonehill, P. Waugh тощо), але досліджено вкрай недостатньо. На наш погляд, особливо актуально зараз, на початку XXI століття, багатостороннє, комплексне вивчення постмодерністського дискурсу: з позицій семіотичної лінгвістики, герменевтики, культурології, антропології, філософії. Доцільно розглядати постмодерністські тексти як синтез особливих мовних і культурних знаків, своєрідних кодів, що реалізуються в процесі міжкультурної, загальнолюдської комунікації.

Складний художній текст, до яких ми відносимо тексти згаданих сучасних постмодерністських письменників, насичений множинністю смислів. Для виявлення цих сенсів необхідно, щоб мовна особистість читача інтегрувалася в метасістему тексту, створеного іншому мовному особистістю - автором. Цей творчий процес називається лінгвоінтерпретаціей, і в ній і виникає багаторівнева парадигма "текст-інтертекст-метатекст". Ця тріада і представляє специфіку постмодерністського дискурсу.

Згідно структурно-семіотичної концепції, дискурс розуміється як семіотичний процес, реалізується в різних видах мовних практик [8; C.76]. Внаслідок цього в постмодерністському дискурсі особливу значимість, на наш погляд, набуває його знакова сутність - лінгвокультурние коди, наповнені особливим констітуентним глуздом і що вимагають спеціальної розшифровки. Не випадково серед основних принципів постмодернізму Л. В. Зубова виділяє "подвійне і множинне кодування, що надає різні можливості для розуміння різних суб'єктів сприйняття, усунення авторського "я", інтертекстуальність, змішання стилів, установку на епатаж "[7; C. 9].

Відмінною рисою і основним творчим принципом постмодернізму є радикальний плюралізм стилів і художніх моделей і, що особливо важливо, мов культури. Характерним художнім прийомом постмодернізму вважається пастіш -- своєрідна форма самопародії і самоіронії, за допомогою якої письменник навмисно розчиняє свою свідомість в іронічній грі цитат і алюзій.

Особливість постмодерністського дискурсу полягає також у численних художніх прийомах. Так, мовна особистість автора проявляється в особливій манері мовної ігор, авторської імпровізації з приводу відомих сюжетів і образів у вже "готової" культурі світу. Прикладом постмодерністського дискурсу в кінематографії 2000 можна вважати художній фільм "Тінь вампіра ", присвячений зйомок культового фільму" Носферату " режисером Ф. Мурнау в 1922 р., де реальність і вигадка настільки стерті, що їх неможливо відрізнити в ході розвитку сюжету. У даному випадку відбувається "конфлікт між двома текстами за володіння більшою достовірністю" [11; c. 308], де одним текстом, "внутрішнім", можна вважати "Носферату", а іншим, "зовнішнім", - "Тінь вампіра "режисера Ж.-К.Шліма.

випадком текстового плюралізму можна вважати прийом, використаний Б. Акуніним (Г. Чхартішвілі) у "Чайці" - можливе продовження однойменної п'єси А. П. Чехова. У акунінской "Чайці" спостерігається небувале нагромадження текстових інтерпретацій: одна й та ж сцена в п'єсі програється 8 разів у різних варіантах - дублях. Цей ігровий прийом, безсумнівно, є особливістю постмодерністського дискурсу, де читач/глядач має право вибрати потрібний йому варіант. Постмодернізм властива суб'єктивність, комбінація факту і вимислу, значимість продуктивних можливостей уяви, саме тому постмодернізм називають своєрідним "генератором метафор і мовних ігор ".

Інший, не менш важливою, рисою техніки постмодерністського дискурсу є відхилення від існуючих правил. З цього приводу І. Хассан зазначав: "Постмодернізм, з одного боку, за своєю суттю є згубним для форми і анархічен своїм культурним духом "[2; p.193]. Форма постмодерністського дискурсу - це дискретність і еклектичність. Письменник і теоретик постмодернізму Д. Бартельми зазначав з цього приводу: "фрагменти - це єдина форма, якій я довіряю" (Barthelme D. 60 Stories. N.Y. 1968. P. 160). У цьому, на його думку, є свій плюс, оскільки "вдумливий (гіпертекстуальність) читач має можливість читати безладно, комбінуючи на свій розсуд текст так, щоб прийти до несподіваних результатів "(Там же). Р. Барт також вважав, що "інтерпретувати текст зовсім не означає наділити його якимось конкретним змістом (щодо правомірним або щодо довільним), але, навпаки, зрозуміти його як втілену множинність "(Р. Барт. S/Z. М. 1994. C.14-15).

Отже, розуміння постмодерністського дискурсу як процесу конструювання знаків дозволяє розглядати постмодерністський текст як сукупність, множинність кодів. У сучасній лінгвістиці прийнято вважати, що постмодерністський текст регулюється цілим комплексом кодів: лінгвістичним кодом природної мови, загальнолітературні кодом, що визначає зв'язність тексту, жанровим кодом, метамовою письменника. На наш погляд, сутність постмодерністського дискурсу складають лінгвокультурние коди, які включають такі їх види: мовний, культурний, семіологіческій, діалоговий, метатекстовий та інші коди.

Додамо, що лінгвокультурние коди в постмодерністському тексті наповнюють особливі системи як окремих семантико-стилістичних засобів, так і специфічних параметрів культури (концептів, символів та ін.) При цьому необхідно враховувати те, що окремий код постмодерністського тексту здатний "заперечувати правомочність окремих кодів, створюючи і виправдовуючи свій вибір мовних одиниць та їх організації, яка забороняється іншими, більш загальними кодами "[8; C.219].

Отже, основний код постмодерністського дискурсу - мовний код - припускає набір різних мовних і стилістичних засобів, реалізованих у постмодерністських текстах. Беручи класифікацію специфіки ігрового тексту, розробленої Г. Ф. Рахімкуловой [10; C.6], ми проаналізували і виявили подібні ознаки в англомовних текстах письменників-постмодерністів.

Серед мовних засобів постмодерністського тексту особливе місце займають каламбури (приклади з оповідань Д. Бартельми: з такої висоти хороший господар собаку не викине; маленька собачка до старості курок; хорти полеглі як полеглі ангели; крихітні калібру колібрі падучій собаки, собаці собача життя).

B процесі аналізу постмодерністського дискурсу англомовних письменників було виявлено досить часте використання іншомовних вкраплень (лат. sursum corda; ньому. Aschenputtel, франц. Au plaisir, ст.-франц. Ouayseau bleheu, couleurre du temps, італ. mezzo forte). У тексті іншомовні вкраплення, свідомо не прояснюються і вимагають відсилання до словників, наприклад:

Або:

Я часто думаю, чому я люблю тебе так сильно. Я люблю тебе uber alles in dieser Welt, mehr als alles auf Himmel, Erde und Hцlle. ... (С. Беккет. "Billet doux Смеральдіни". [5; С.275.]). Ср також:

Квін вирішив, що в нього часу обмаль, запеклим своє серце, довівши його до безжальної непохитності Ubermensch'a [надлюдини - О.Л.], натиснув ще якісь педалі, мотор заревів, і після пароксизму стрибків і ривків Квін, до свій великий подив, виявив, що він зрізає кут вулиці Кілдар (С. Беккет. "Яке нещастя". [5; С. 239.]).

В аналізованих текстах спостерігаються окказіональние неологізми, що беруть участь у грі слів, наприклад:

Белаква, налаштований на вибір подальшого шляху руху, вийшов у світ надінтеллігібельний Лінкольн Плейс (С. Беккет. "Дощовий вечір". [5; С.118]).

[Примітка: * Інтелігібельних - осягаються тільки розумом і недоступний чуттєвому свідомості (unintelligible)].

Або:

Більше того, пан ббоггс пішов ще далі Кольріджа і заявив одного разу - до великого збентеження пані ббоггс і Тельма і до великого задоволення його старшої дочки Уни, спеціально для якої в пеклі вже було приготовлено мавпоподібну чудовисько, а також до великого сум'яття Белаква, - що коли він дивиться на всі боки і бачить того, кого зазвичай називають поетом і хто дозволяє своїм літературним дурниця заважати його роботі, у нього, пана ббоггса, розвивається така сильна Beltschmerz *, що йому доводиться залишити кімнату (С. Беккет. Яке нещастя. [5; С. 207]).

В наведеному прикладі спостерігається гра слів, неологізм С. Беккета, складений за аналогії з німецьким Weltschmerz (світова скорбота) з англійської Belt (ремінь) і німецького schmerz (скорботу, біль).

Або:

Виходячи за межі rip pro tem, вона накручує себе все більше і більше, вона заводить пружини свого мозку, як заводять годинник з гирями, віна повинна бути найпершим на балу, прийомі або просто на вечірці (С. Беккет. Дощовий вечір. [5; С. 91])

В даному прикладі використовується комбінація, складена С. Беккетом з латинської "R.I.P." - "Так спочине з миром" і скороченого лат. "pro tem" - "до кінця часів".

В аналізованих текстах використані різного роду фонетичні ігри, акцентування звукозапису, алітерації, наприклад:

А адже можна було б, - продовжував міркувати Уолтер, придушуючи в собі бажання піддати нещадному осміянню те, як було складено запрошення, - хоча б з такої нагоди висловитися в ... стіхахах. Сти-Ха-хах! Ха! (С. Беккет. Яке нещастя. [5; С. 214]).

Або:

Так, вона зробить це, вона стане царицею балу, і зробить це з радістю, серйозністю і з великим старанням, humiliter, fideliter, simpliciter (С. Беккет. Дощовий вечір. [5; С. 92]).

В наведеному прикладі обігрується звукова й зорова асоціація з гаслом Французької Революції Egalite, Libertй, Fraternite (Свобода, Рівність, Братство) - смиренно, щасливо, нехитро (лат.).

В текстах виявлено ігрове використання графіки, наприклад:

Він брав хіііііііііііііінін ... (С. Беккет. Яке нещастя. [5; С. 208]).

Або:

Nisscht mooooooooooooglich! - Простогнала фізіономія і згинула (С. Беккет. Дощовий вечір. [5; С. 88]).

Або:

-- Пре-от-лич-ненько, - сказав Кельт.

-- І-зу-мі-тель-но, - підтримав скрипаль d'amore (С. Беккет. Дощовий вечір. [5; С.116]).

Ср той самий прийом для позначення прямої мови:

Спочатку вона сказала ні, але він не відступався; потім вона сказала ах, ні, потім ну що ви справді, потім треба подумати і нарешті дзвінким голосом вона вигукнула так, я згодна, мій дорогий! (С. Беккет. Яке нещастя. [5; С. 203])

Або:

-- Дакстатізнаетеліячтотоподзабилгдетуттуалетнемоглібивиподсказать ... (С. Беккет. "Billet doux Смеральдіни ". [5; С. 294.]).

СР:

-- Himmisacrakrьzidirkenjesusmariaundjosefundblьtigeskreuz! (С. Беккет. Дощовий вечір. [5; С.142]).

С. Беккет використовує в тексті виділення тексту за допомогою використання великих літер, наприклад:

Яка різниця коли головне це те що Я ЛЮБЛЮ ТЕБЕ І ЗАВЖДИ БУДУ ТВОЕЙ СМЕРАЛЬДІНОЙ!

В твори С. Беккета включені нотна запис і текст листівки-запрошення, а в романі І. Ріда "мумба-юмба" використовуються тексти листів, малюнки, фотографії, ілюстрації та ін

В аналізованих текстах часто використовується прийом свідомого порушення в орфографії та пунктуації, наприклад:

Я познакомілас з новою знайомою, вона Молада дуже красівиі чорниі волосся дуже бліда говорить майже тільки по циганськи або по-єгипетські, не зрозуміло. Вона розповіла мені про мущина катораво вона любить січас але Каторі в америке далеко в якомусь самотньому місці і не приїде ще чотири роки і не може писати їй потомучто там де він живе немає пошта і вона отримує від нього лист раз на чотири місяці, представляеш якщо б ми отримували один від одного один лист раз на чотири місяця в якому ми були сечас состаяніі, бідна дівчинка мені так ейе жаль! (С. Беккет. "Billet doux Смеральдіни". [5; С. 273.]).

СР:

I met a new girl, very beautiful, pitch black hairs and very pale, she onely talks Egyptian. She told me about the man she loves, at present he is in Amerika far away in some lonely place and wont be back for the next three years and cant writ to her because there is no post office where he is staying and she onely gets a letter every 4 months, imagine if we only got a letter from eachother every 4 months what sort of state we would be in by now, the poor girl I am very sorry for her [1; p.138].

Як видно з наведених прикладів, перекладачеві вдалося зберегти орфографію і пунктуацію вихідного тексту, домігшись його адекватного перекладу. Очевидно, що ігрові маніпуляції зі знаками пунктуації виконують містіфікаціонние мети, ускладнюють визначення суб'єкта висловлювання, стираючи при цьому межі між висловлюванням персонажа і авторським розповіддю [10; C.6].

В аналізованих текстах також виявлено прийом помилкового цитирования: наводяться вигадані, містіфікаціонние джерела цитування. Так, в оповіданні Д. Бартельми Смерть Едварда Ліра розповідається про зовсім абсурдному спектаклі, присвяченому смерті відомого поета, автора лімерики (абсурдних віршів), і наводяться вірші Теннісона, які нібито написані на смерть Е. Ліра. (На самом справі цими віршами у Теннісона говорить струмок).

"Мало-помалу смерть Едварда Ліра придбала таку популярність, що її римейки ставилися під всіх куточках країни і користувалися шаленим успіхом. У провінційних містах смерть Едварда Ліра можна побачити і зараз, у варіантах, збагачених наукової інтерпретацією і ретельної вивірки тексту, ну і, звичайно ж, наступних сучасній моді "(Д. Бартельми Смерть Едварда Ліра. [6; C.439]).

Аллюзівность, як найважливіша складова стилю, є частим прийомом в аналізованих текстах, наприклад:

Пані О'Kрутих прощально махала вслід рукою, але з таким же успіхом вона могла махати Лоту (С. Беккет. Любов і забуття. [5; С.158]).

Або:

-- Чим вагітна, - спитала вона, - твоя сумка?

-- Сократом, - відповів Белаква, - його старим плащем і цикутою (С. Беккет. Любов і забуття. [5; С.159]).

Конструювання штучних, вигаданих мов також властиво постмодерністському дискурсу (див. роман Дж.Джойса "Поминки по Фіннегану" в російському перекладі А. Волохонского "Уейк Фіннегану"). Наприклад:

Так, там і в ніллохах діебос і ні від якої скверною папери немає залишків і величезна гора пера пихтять щоб мишам було без недоліків. Все це в тревності. Ти дав мені стусана (за підписом) а я глодаю вітри з розписом. Я жвал тебе за жуйкою а ти жапрякся в тачку ( "Уейк Фіннегану". [6; С.33]). Або:

Під ім'я Аннахі Всемухущей Вічно-Лівейной Плюра-Бей-підданих та просклабітся вим'я Ея пісенному пісень і бурчанням струмків незвичайним! ( "Уейк Фіннегану". [6; С.105]).

Незважаючи на те, що (за Р. Барту) коди "неможливо розв'язати", тому що цим "множинним" текстом здатні заволодіти різні смислові системи "(Барт 1994), саме нескінченність самої мови дозволяє знайти відповідь на запитання чи розгадати загадку, задану читачеві самим автором. Для правильного прочитання не можна випустити з уваги згадану множинність кодів - Інше означає обмеження дії самого дискурсу.

Отже, огляд матеріалу дозволяє зробити висновок, що сучасна проза реалізується в умовах постмодерністського дискурсу. Постмодерні тексти представляють синтез особливих мовних і культурних знаків, своєрідних кодів, що реалізуються в процесі міжкультурної, загальнолюдської комунікації. У процесі аналізу постмодерністського дискурсу англомовних текстів було виявлено використання особливих мовних і стилістичних засобів, що є складовими мовного коду в постмодерністському дискурсі. Мовний код, у взаємодії з іншими кодами, визначає сутність постмодерністського дискурсу. Виявлення культурних кодів постмодерністського дискурсу актуально для інтерпретації текстів і їх адекватного перекладу.

Список літератури

1 Beckett S. More Pricks than Kicks. NY, 1983.

2 Hassan I. Joyce, Beckett, and Postmodern Imagination, TriQuarterly No.34, 1975

3 Lacan J. Ecrits: A selection. L., 1977.

4 Бартельми Д. 60 оповідань. СПб., 2000.

5 Беккет С. Більше гавкає, ніж кусає. М.: "Ніка-Центр", 1999.

6 Джойс Дж. Уейк Фіннегану. Тверь: KOLONNA Publications. 2001.

7 Зубова Л.В. Сучасна російська поезія в контексті історії мови. М.: НЛО, 2000.

8 Пірс Ч.С. Вибрані твори. М.: Логос. 2000

9 Рахімкулова Г.Ф. Ігрова поетика та ігрова стилістика// Філологічний вісник РГУ. № 1, 2000. С.5-11.

10 Руднєв В.П. Словник культурології. М., 1996.