Школи іконопису

Новгородська

Окремі зразки її відносяться до XII століття, а найбільш повний розвиток вона отримала в XV столітті. Композиційний лад ікон цього періоду простий і виразний, зображення добре вписується в площину ікони. Окремі елементи композиції рівномірно розподілені і вдало узгоджені між собою, мають гарний абрис. Майстри Новгородської школи часто зображували фігури, гірки, дерева симетрично, що створює враження завершеності композиції. Ця симетричність розбивалася різними деталями. Часто композиція ікони будувалася ярусами, зображення розташовувалися один над одним. Дуже красиві в новгородському листі гірки. Вони писалися великими обсягами з яскраво вираженими майданчиками, які прийнято називати "лещадкамі". Лещадкі, у свою чергу, розбиваються дрібними "кремешкамі". У підніжжя гірки, як правило, зображували так звана печера, тобто темне поглиблення. За гірці писалися химерні трави та інша рослинність. Вода в новгородської іконопису розкривалася синім кольором, за яким йшла розпис світлими хвилеподібним лініями. Особливо слід відзначити так зване "палатні лист". Палати, yсловная архітектура, дуже красиві по силуету. Вони забарвлювалися в м'які стримані тони. Окремі елементи композиції - вікна, двері, фіранки, колонки - покривалися щільним: соковитими тонами кіноварі, кармін зелені, умбри, що створювало дуже сильну колірну гаму. У палатної листі активно використовувалася poспісь. Стіни, наличники прикрашалися орнаментальними мотивами. Палати рясно наситились елементами малої архітектури - столами, сидіннями, подножіямі, підставками, пepекіднимі занавісами, які на мові іконописців називалися "велума" (тканина).

Дуже цікаво писалися дерева. Їх крона мала віялоподібні закруглені форми. Умовна листя закінчувалася у вигляді загострених геометрично форм. Стволи майже завжди був красивими за силуетом. Іконописне мистецтво виробило певний тип зображення рук, які символізують різні дії. Особливе місце займав зображення людської фігури. За стилем фігури були трохи подовжені пропорцій, що надавало і стрункість і велич. Залежно від змісту одні образи висловлювали смиренність, благородство благочестя, інші - богатирську силу, третє - скорбота, задумливість і натхненність.

Московська

Московська школа виникла на основі іконопису Володимиро-Суздальської Русі XIV - XV століть. Фахівці вивчають стародавній живопис Володимиро-Суздальської Русі за залишками фресок Переславля-Залеського, Володимира і по одиничних примірників ікон, що відносяться до ще домонгольського періоду. Вона відрізняється м'якістю листи і витонченою гармонією колориту.

Розквіт Московської школи іконопису припав на XV -- XVI століття Вона ввібрала традиції вітчизняних шкіл і південнослов'янських течії, заснованих на візантійському мистецтві Яскравим прикладом іконопису цього періоду є ікони "Спас затяте Око" або "Спас Оплечний" з Успенського собору Московського Кремля. У цей період працювали Феофан Грек, Андрій Рубльов, який у повному розквіті творчих сил створив найбільш прославлене свій твір - ікону Трійці. Відомо, що Трійця користувалася особливим шануванням у Сергія Радонезького, для якого вона була символом миру і злагоди. Тому закладені його учнями та послідовниками монастирі та церкви найчастіше носили назву Троїцьких. З цим фактом пов'язана і широка популярність на Русі зображень Трійці, багато з яких служили храмовими образами. Але була ще одна причина загостреного інтересу до цієї теми. Мова йде про єресі.

Вже богоміли і катари не визнавали догмат Трійці. Секта стригольників, пустила глибоке коріння в Пскові і Новгороді, також заперечувала рівність трьох осіб Трійці. Стригольників стверджували, що при явище трьох ангелів Авраамові останній побачив лише Бога і двох ангелів, а не три особи св. Трійці. І в Ростові знайшли собі місце антітрінітарние виступу (80-і роки XIV століття). Їх очолив якийсь Маркіян, виділяв Христа зі складу Трійці і не визнавав поклоніння іконам.

Коли Рубльов приступив до писання замовленого йому образу, тема Трійці мала, без сумніву, животрепетне інтерес як для самого художника, так і для його сучасників. Перед ним як би було поставлено завдання продемонструвати на науку інакомислячих абсолютну рівність трьох осіб св. Трійці. Тут міг зіграти активну роль настоятель Троїцького монастиря Никон, виступав як замовник ікони. Але, подібно будь-якому великому твору мистецтва, Рублевський "Трійця" має безліч аспектів. Тому було б неправильно пояснювати її якесь філософський зміст тільки боротьбою з єретичними течіями. Останні допомагають нам зрозуміти ту конкретну історичне середовище, в умовах якої художник написав ікону. Можна навіть припустити, що вони послужили їм із стимулів до її створення. Але вони ні в якій мірі не можуть нам пояснити всю глибину художнього задуму Рубльова.

В іконі Трійці хотіли вбачати відлуння готичного та італійського мистецтва. Її зближували з творами і Дуччо і Симоне Мартіні, вважаючи, що рубльовської ангелів навіяна образами сієнські живописців. Така точка зору на ікону російського майстра досить широко поширена в старій мистецтвознавчій літературі. У світлі новітніх досліджень можна впевнено стверджувати, що Рубльов не знав пам'яток італійського мистецтва, а отже, і нічого не міг з них запозичити. Його головним джерелом була візантійська живопис палеологовской епохи, і при тому столична, константинопольська живопис. Саме звідси він почерпнув елегантні типи своїх ангелів, мотив схилених голів, трапезу прямокутної форми. Але така художня спадкоємність не завадила Рубльова вдихнути зовсім нову ікону в традиційний іконографічний тип.

У Московській школі був чудово розроблений оригінальний стиль одягу зображення людських фігур. Доводиться тільки дивуватися гармонії, яку створювали старі майстри, із, здавалося б, несумісних доданків: чіткої "математичного" ліній абрису і примхливій фантазії в зображенні складок

Псковська

Псковська школа іконопису є відкриттям останніх десятиліть. Саме в цей час почали розчищати псковські ікони. Хоча терміном "псковські листа" охоче користувалися збирачі ікон, цей термін ще був позбавлений конкретного змісту. Вперше про Псковської школі наполегливо заговорив художник А. В. Грищенко, але в його розпорядженні не було достатньої кількості фактів, через що всі його міркування несли кілька абстрактний характер.

Більш визначено питання про Псковської школі поставив І. Е. Грабар, вже спирався на новий матеріал - ікони, вивезені з Пскова. Правда, таких ікон було ще мало, але це не завадило І.Е. Грабар написати слова, значною мірою стали пророчими: "Вже тепер Псков ясний НЕ менше, а скоріше більше, ніж Суздаль, недалеко час, коли псковська школа постане перед нами, може бути такими ж легко визначених відтінками, якими ми зараз вже наділяємо школу новгородську ". Дійсно, після нових реставраційних робіт специфічні риси псковської іконопису виступили настільки чітко, що є всі підстави говорити про псковської живопису як особливою школі. Псков був стародавнім містом, центром землі північних кривичів. Як і Новгороду, йому вдалося уникнути татарського ярма, що сприяло збереженню давньоруської культури і її розквіту в XIII-XV століттях. До 1348 Псков входить до числа новгородських передмість. На підставі Болотовского договору він отримав повну самостійність, перетворившись на рівноправний з Великим Новгородом політичний центр. Цей вільний місто мало своє віче, яке встановлювало закони, брало або відкидало князя, вислуховував доповіді своїх городян по найважливішим справах, стверджувало витрати з будівництва фортечних стін. Але, як і у Новгороді, реальна влада належала боярським посадникам і раді панів. До ради входили представники шести-решт, на які ділився місто. "Кінці" у свою чергу ділилися на "сотні", що мали своїх "соцьких", а "сотні" - на "вулиці". У вічових зборах брали участь не тільки знати, але і "чорні люди", ремісниче та торгове населення. Роль князя була в Пскові ще більше номінальною, ніж у Новгороді.

Для псковських ікон характерний драматизм, вага фігур, любов до декоративної обробці, перевага червоно-коричневого кольору і особливого відтінку темно-зеленого, соковитість листи, підвищена емоіональномть персонажів, особи з дещо "пронизливим" виразом. Свіжістю художнього сприйняття відрізняється ікона "Собор Богоматері", присвячена новій для давньоруського мистецтва темі, насичена складної символікою.

Ікона "Зішестя в Ад" рубежу XIV-XV століть захоплює своїм драматичним напруженням, вираженим перш за все в міцності і контрастності різко обмежених кольорових плям - червоних, темно-зелених і темно-коричневих. Христос одягнений в нехарактерні для російського іконопису яскраво-червоний одяг, на яких виблискують білі відблиски. У верхній частині ікони зображений Деісус.

У XV столітті в псковської іконопису мальовничість поступається місцем графічність, сухуватою правильності форм.

Строгановському

До більш пізнього періоду, XVII століття, відноситься так звана Строгановському школа. Меценатами цієї школи були Сольвичегодськ купці Строганова, великі любителі витонченого мистецтва. Незважаючи на те, що більшість ікон виконували московські майстри, на зворотному боці ікони ставилася фамільна мітка Строганових. Звідси і пішла назва -- "Строгановському школа" Для неї характерні невеликі розміри ікон, складність і мініатюрність листа Кольорова гама, побудована на півтонах, збагачувалася застосуванням золота. Композиції фігур завжди доповнювалися фантастичним пейзажем з низьким горизонтом. Небо завжди прикрашалося химерної форми хмарками. У композиції багато палат, гірок, рослин і фігур Ікони Строгановського листи мали розповідний характер і будувалися многоклеймовимі ланками. У центрі ікони знаходився основний образ святого. Він зображувався більш великими кольоровими плямами. Рослинність писалася більше наближеною до натури, з різноманітними і проробленими елементами. Це було пов'язано з тим, що починаючи з XVI століття в іконопису Росії, через Україну, Польщу і Литву, починає проникати реалістична манера письма, яка раніше була характерна тільки для Заходу. Найбільш розсудливі служителі культу, та й багато художників по можливості боролися з цими чужими віяннями.

Горки в Строгановському листі складаються з більш дрібних елементів з витонченою обробленням. Тіньовий пріплеск робився темною фарбою декількох відтінків, вливаються одна в одну. Рослинність на них писалася золотом. Пробілів та інших висветленія робилися більш яскравими і різкими тонами. Різко відрізняються і палати Строгановського листа Якщо для палат Новгородської школи характерні простота і до певної міри монументальність, то тут палати ускладненої форми, з багатоплановими обробки Вся архітектура прикрашалася дрібними деталями башточок, альтанок, лесниц, балясини, куполів, тронів, престолів, сидінь І все це мало яскравий, ошатний вигляд. Якщо в новгородському іконі хвилі зображувалися спокійними з обробленням хвилястими лініями, то в Строгановському листі вони беруть неспокійний, експресивний вид з безліччю спіралеподібних завитків.

Фігура людини в Строгановському листі має сильно подовжені пропорції, що надає їй стрункість і елегантність. Одягу більше яскраві. У них починають переважати світлі яскраво-червоні, рожеві, жовті і зелені тони. В обробці одягу з'являється безліч дрібних складок. Розпис одягу тонка і витончена, з великою кількістю золота. Воно широко застосовувалося для зображення комірів, поясів, нарукавників. За золоту часто писалися дорогоцінні камені кіновар'ю, краплаком або смарагдовою зеленню. Воїни прикрашалися золотими латами, щитами й мечами. Особи персонажів писалися більш світлими, з різкими пробілами. Дуже ретельно прописувалися волосся. Пасма волосся бліковалісь і розчісували золотом. У цілому для Строгановському школи, була характерна мініатюрність, як раніше казали, "дріб'язкове лист". Живопис придбала складність і витонченість, але втратила простоту і монументальність.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://lesebuecher.pisem.net