З історії ренесансних
інтермедій.
Юлія Литвинова
«Флорентійський травень»
Красиво жити не заборониш. У всі віки і часи сама
різна публіка мала пристрасть до театралізованим музичним уявленням.
Змінювалися смаки, змінювалися технічні можливості постановників, однак
розкішне видовище в супроводі музики завжди користувалася незмінним
успіхом. Не варто тільки думати, що популярні уявлення подібного роду --
це завжди щось примітивне, розраховане на невибагливої смак «масової»
аудиторії. Історія музичного театру дає нам чимало зразків
«Розважального» мистецтва, створених кращими музикантами, поетами і
сценографами свого часу на високому художньому рівні. У нашій статті
ми розповімо читачеві про маловідоме до недавніх пір жанрі музичних
інтермедій - улюбленому розвазі аристократичної публіки XVI-XVII століть
і, в той же час, відповідальній державній справі, суттєво впливає на
престиж організаторів подання в очах цивілізованої Європи.
Витоки жанру
Інтермедії з'явилися вперше між актами
давньоримських комедій Теренція і Плавта, які виконувалися у Феррарі на італійському
мовою наприкінці XV століття, а також комедій ренесансних гуманістів, що створюються в
наслідування античним. Так як в ренесансному театрі сцена залишалася відкритою на
усю дорогу - що падає завіса застосовувався тільки на початку і наприкінці
подання, - інтермедії використовувалися для того, щоб підкреслити
п'ятиактні структуру комедії і заповнити паузи між актами. Безпосередніми
попередниками ренесансних інтермедій були пантомімние, пісенні або
танцювальні вистави, виконувалися на бенкетах
під час зміни страв, а також алегоричні, побутові та гумористичні епізоди,
проникали в літургійні драми і містерії. Італійські гуманісти,
однак, бачили в інтермедіях сучасний аналог хору античної трагедії і
комедії. Практика введення інтермедій розглядалася, таким чином, не як
продовження розвиненою середньовічної традиції театралізованих вистав, але
як відродження давніх, згодом загублених або перекручених, традицій
античного театру.
Види інтермедій
Згідно ренесансної теорії, існувало два види
інтермедій: apparenti (букв. «видимі», «відкриті») і non apparenti
( «Невидимі», «приховані»). Різниця між ними визначалося наявністю або
відсутністю сценічної дії, тобто можливістю або неможливістю
бачити інтермедію. Якщо «невидимі» інтермедії були цілком звернені до слуху (музика
виконувалася з-за сцени, так що музикантів не було видно), то «видимі»
інтермедії впливали не тільки на слух, але перш за все на зір,
якому естетика ренесансу відводила перше місце серед п'яти людських
почуттів «і по шляхетності природи, і по перевазі сил, і по гідності
дій »1
.
При цьому важливу особливість інтермедій apparenti становили чудове
оформлення вистав і задоволення, що доставляється видовищем, про що
свідчать збережені описи, багаті барвистими подробицями і
наївними захопленнями з приводу різного роду технічних ефектів.
У інтермедіях non apparenti використовувалася як
інструментальна, так і вокальна музика, про повну рівноправність і
взаємозамінності яких свідчать ремарки suonasi o cantasi ( «грається
або співається »), що зустрічаються в текстах комедій і інших п'єс кінця XV-XVI століть. На жаль, музика переважної
більшості intermedi non apparenti загублена. Можливо, вона і збереглася, але
поки не ідентифікована серед антологій світського багатоголосся початку XVI століття
- Фроттол, віланелл, страмботто, канцон і т. д., а також їх перекладань і
обробок для лютні та інших інструментів. Традиції виконання «невидимої»
музики зберігалися протягом усього XVI століття. Чи не пов'язана спочатку з
виставою, вона незабаром стала активно включатися в дію п'єси. Наприклад,
приховані від публіки музиканти виконували під час підняття завіси
інструментальні «сінфоніі», готуючи глядачів до сприйняття вистави,
акомпанували співакам, коли на сцені не повинно було бути інструменталістів,
або ж приєднувалися до інструментів, що знаходяться на сцені, з тим щоб посилити
їх звучання.
Набагато різноманітніше були «видимі», або сценічні
інтермедії, виконавці яких перебували на сцені і були одягнені в костюми.
Крім музичних номерів (як вокальних, так і інструментальних) «видимі»
інтермедії могли включати в себе різного роду танці, пантоміму, виступи
жонглерів, фокусників, клоунів і акробатів, іноді публіці демонструвалися
екзотичні види тварин і птахів. І все це химерно уживалося між актами
вченої комедії!
Музика становила невід'ємну частину сценічних
інтермедій. Як і в інтермедіях non apparenti, вона виконувала функцію артикуляції форми п'єси,
підкреслюючи сюжетну і візуальну незалежність інтермедій, а, тим самим, і
поділ п'єси на акти. Однак з розвитком сценографії музична сторона
вистави відходить на другий план, перетворюючись на засіб посилення декоративно-феєричного ефекту
сценічних трансформацій.
Зазвичай ранні інтермедії apparenti будувалися у формі морескі - танцю химерного
характеру, стилізованого, як правило, під будь-яку битву (спочатку між
християнами і маврами, згодом сюжети стали запозичувати з античної
міфології). Іноді подібні інтермедії ставилися з великим розмахом. Так, для
чотирьох театральних вистав,
що відбулися в 1499 році на великому карнавалі у Феррарі (виконані комедії
«Євнух» Теренція, «Три монети», «Пуніец» Плавта і знову перша п'єса), було створено
16 інтермедій, тобто за чотири для кожного подання. Згідно хроніці
Джано Пенкаро, в комедіях було задіяно 133 актора, а в інтермедіях - 144
артиста. Були представлені пасторальні, мисливські та міфологічні сцени, а
також історії, що оповідають про прикрощі любові. Кожна інтермедія мала форму
морескі. Дія розігрувалося під ритмічну музику, яка виконувалася
решето, барабанами і дзвіночками, що розташовувалися на сцені, а також,
можливо, інструментами, захованими за сценою. При прискоренні темпу мореску
змінювали більш швидкі танці - Брандо, кьярентана і турдьон. Іноді танці
переривалися декламацією віршів на тлі імпровізацій на лірі та браччо або
лютні, а іноді одягнені в костюми співаки розігрували на сцені дію за допомогою
музики і жестів.
У першій чверті XVI століття інтермедії типу морескі
почали поступово витіснятися інтермедіями на літературні гуманістичні
теми, які розкривалися на сцені за допомогою складних класичних алюзій і
алегорій (поза всякими сумнівами, часто не сприймаються широкою аудиторією) в
поєднанні з нескінченним потоком вихвалянь і відвертою лестощів на адресу
правлячої прізвища. Разом з тим постановки
інтермедій обох типів ставали все більш розкішними і дорогими.
Зростала і роль музики як засобу створення звукових ефектів і прикраси
дії, причому музичний задум і його реалізація були часом не менш
винахідливі, ніж видимі чудеса сценічної машинерії.
Флорентійська традиція.
Інтермедії 1589
Інтермедії досягли найвищого розквіту в останній
третини XVI століття у Флоренції, здавна славиться своїми театралізованими
уявленнями, які здійснювалися «з такою пишнотою і пишністю, що
протягом кількох місяців усе місто був зайнятий підготовкою і самим святкуванням »2
. Атмосфера
гуманістичної освіченості, що панувала при найбільш значних дворах Італії, а також марнославство правлячих прізвищ, не
жалевшіх ні грошей, ні коштів на
пристрій всіляких свят - своєрідних символів могутності,
благоденства і освіченості, - все
це сприяло розвитку та успіху
жанру інтермедій.
Як новоспечених герцогів (пізніше великих
герцогів) тосканських Медічі зміцнювали свою позицію за допомогою ретельно
розрахованих династичних шлюбів. Весільні урочистості в сімействі Медічі
супроводжувалися добре підготовленими, складними уявленнями, кульмінацією
яких була, звичайно, вчена комедія з інтермедіями. Аналогічно, хоча і не
з таким блиском, святкувалися та інших важливих подій в житті Флоренції --
прийоми високих гостей, народження спадкоємців, хрестини і т. п.
Сама рання документально зафіксована постановка
інтермедій, приурочених до святкування весілля, відбулася за флорентійському
дворі в 1518 році, коли з нагоди одруження Лоренцо II де 'Медічі з Маделін де ла Тур д'Овернь,
родичкою французького королівського дому, була показана «Комедія у віршах»
(Commedia in versi) Лоренцо Строцці. Згідно Франческо Дзеффі, сучасному
біографу Строцці, музику для інтермедій підібрав сам автор комедії. Перед
початком п'єси гучні звуки труб, корнамуз і піффаро «будили почуття
публіки »; перед другим актом з'являлися три багато одягнених мавра і грали на
лютнях; перед третіми - сопрано, «підвищуючи голосу відповідно до сюжету комедії», співали
під акомпанемент чотирьох віолонов; звучання «найпронизливіших щипкових
інструментів »передувало загальної сум'ятті четвертого; музика перед
останнім актом виконувалася чотирма тромбона, «що звучали майстерно і солодко» 3
. Як випливає
з опису, Строцці спеціально дбав про те, щоб відібрані їм твори
були пов'язані з п'єсою і відображали засобами музики загальний хід розвитку дії.
Хоча подібне співвідношення з п'єсою стане однією з характерних особливостей
флорентійської традиції другій чверті XVI століття, проте власне в
музичному відношенні інтермедії Строцці нічим принципово не відрізнялися від
інтермедій non apparenti, описаних вище. Починаючи з постановок комедій Н.
Макіавеллі «Кліція» (1525) і «Мандрагора»
(1526), виконаних з мадригали Філіпа Вердельо на тексти «канцон» самого
Макіавеллі, мадригальна тип інтермедій (intermedi madrigalesci) отримав
широке поширення у Флоренції і став однією з характерних рис
інтермедій її традиції, тоді як, наприклад, у Феррарі основу інтермедій
становили інструментальні інтерлюдії (intermedi non apparente) і танці. У
текстах комедій подібні інтермедії позначалися як madrigali, cori або
canzoni.
Значною подією в історії флорентійського придворного
театру стала постановка шести інтермедій Джовамбаттіста Строцці, виконаних
разом з комедією Антоніо Ланді «Коммод» (Il Commodo) 9 липня 1539 на
святах на честь одруження Козімо I де 'Медічі і дочки віце-короля Неаполя Елеонори
Толедського. Цей союз став важливим політичним кроком, зробленим Козімо для
зміцнення дружніх відносин з імператором Карлом V, тому весілля було відсвяткувала з належною
нагоди урочистістю. Як і у виставі 1518 інтермедії Дж. Строцці
були пов'язані з дією комедії. Розігрують перед сходом сонця, на
світанку, вранці, опівдні, ввечері та вночі відповідно, вони «перемикали»
час доби у міру просування дії, підкреслюючи «тимчасову перспективу»
пьеси4
.
Об'єднані тематично - зображенням часу доби,
- Інтермедії перетворилися, таким чином, з набору не пов'язаних між собою
сцен у логічно вибудуване і більш-менш завершене ціле, свого роду
цикл, в якому кожна з інтермедій, займаючи певне місце, не могла бути
замінена або вилучена без порушення загального задуму всієї композиції. Музику
інтермедій, так само як і більшу частину музики свят, написав Франческо
Кортечча, органіст і капелан домашньої
родини Медічі церкви Сан Лоренцо. Шість інтермедій (остання складалася з
двох номерів) являли собою мадригали, які виконувалися співаками і
інструменталістами, одягненими в розкішні костюми і (за винятком другий і
п'ята інтермедій) на тлі відповідних декорацій. У тому ж році за наказом
Козімо Медічі були видані опис свят, виконане Пьерфранческо
Джамбулларі5
,
а також - безпрецедентна подія - пам'ятне збори святкових мадригалів,
куди увійшла і музика інтермедій6
.
На мадригали грунтувалися як дорогі і видовищні
інтермедії придворних свят, так і скромні, що ставилися в академіях і
будинках флорентійських патриціїв. У 1544 Флорентійської академією була
поставлена комедія «Крадіжка» (Il furto) Франческо д 'Амбра з мадригали Кортечча
на слова молодого літератора Уголіно Мартелла. Зміст кожного з семи
мадригалів, написаних у простому гомофонно стилі, грунтувалося на одному з
епізодів п'єси. Серед інших комедій, що ставилися у Флоренції без великого
розмаху і що використали мадригали як інтермедій, можна назвати
«Бернарди» (Il Bernardi, 1547) Ф. д 'Амбра, «Ревнощі» (La gelosia,
1550) А.Ф. Грацціні, «Послугу» (Il servigale, 1555) Дж.М. Чеккі, «Флору» (La Flora, 1556) Л.
Аламанні та ін
Новий етап в історії флорентійських інтермедій відкрила
постановка комедії Ф. д'Амбра «Кофанарія» (La cofanaria),
що відбулася 26 грудня 1565 на святкуваннях з нагоди одруження
спадкоємця Козімо I де 'Медічі, Франческо, і Іоанни
Австрійської, сестри імператора
Максиміліана II. Джовамбаттіста чини, від загального задуму і поетичного
тексту інтермедій, використовував як сюжету історію Амура і Психеї (по
«Золотому ослу» Апулея), переробивши її відповідно до специфіки жанру, а
також основної фабулою п'єси. Відібрані епізоди новели як не можна краще
дозволяли продемонструвати технічне оснащення нового театру в палаццо
Веккьо, побудованого придворним художником і архітектором Дж. Вазарі.
Розсуваються стулки «небес», підйомно-спускові механізми, люки-провали --
завдяки всьому цьому сцена могла змінюватися просто на очах у здивованої
публіки, а набір «чудес» став більш різноманітним. Музичне оформлення
вистави було замовлено Кортечча (третя, четверта, шоста інтермедії), а
також молодому придворному композитору Алессандро Стріджо (перший, другий і
п'ятий). З усієї музики, складеної для інтермедій, збереглися тільки дві
п'єси: восьміголосний мадригал Венери та її супутниць «Мені, забутою, самотньої» (A me, che fatta, son negletta, e sola) з першого
інтермедії та lamento Психеї «Надія, геть
біжи »(Fuggi, speme
mia) з п'ятого. У музичному відношенні інтермедії
як і раніше, грунтувалися на жанрі Мадригал, однак з розвитком сценографії
музика втратила своє домінуюче положення у виставі, поступившись місцем чудесним
сценічних ефектів трансформацій, які часто здійснювалися без якого б то
не було музичного супроводу. Разом з тим, зросла кількість
музичних номерів, збільшився склад інструментів, але найбільш значні
нововведення відбулися в тих інтермедіях, музику до яких написав Стріджо.
Інструментальна сінфонія, невеликий діалог Венери і Амура, так само як і майже
«Оперний» lamento Психеї - все це стане
характерним для пізніших інтермедій і, перш за все, інтермедій самого
Стріджо. Так, наприклад, другий з його інтермедій до комедії Лотто дель Мацца
«Фабіанці» (I Fabii, 1568) містила вже значно більш розгорнутий
діалог між Гераклом і насолодою, а в інтермедіях, виконаних перед
австрійським ерцгерцогом Карлом в 1569 році, форма діалогу абсолютно
переважала.
Після візиту ерцгерцога інтермедії, про які можна
було б повідомити дружнім дворах за допомогою надрукованого опису, не
ставилися у Флоренції аж до 1583, коли «в присутності великих
принцес тосканських »Елеонори і Вірджинії Медічі, була виконана комедія
Джованні Федина «Дві персіянкі» (Le due Persiglie). Серед
композиторів, які брали участь у створенні музики для шести інтермедій
(втрачена), були Стріджо, капельмейстер собору і баптістерія Крістофано
Мальвецці, а також його учень Я. Пері.
Постановці знаменитих інтермедій до комедії «паломниць»
безпосередньо передували інтермедії, виконані в новому театрі палаццо
Уффици 16 лютого 1586 разом з комедією Дж. Барді «Вірний друг» (L'amico
fido, втрачено) з нагоди одруження молодшої дочки
Козімо де'Медічі, Вірджинії, і Чезаре д 'Есте, майбутнього герцога Модени і Реджо.
Цей спектакль надзвичайно цікавий з історичної точки зору, так як
є, мабуть, найбільшим з реалізованих музичних проектів
Барді. Тим більш прикро, що музика інтермедій знову не була надрукована і
внаслідок цього втрачено, хоча в описі Бастьяно де Россі7
і повідомляється про її майбутньої публікації.
Бажаючи об'єднати шість інтермедій в єдине ціле, але вимушений у той же час
піклуватися і про неп?? Ємен розмаїтті сценічних ефектів, Барді вибрав
як головної теми дари богів, які повертають, на честь молодят, Золотий
вік: «Юпітер послав на землю Блага»; «Пекло розверзається, щоб поглинути всі
Зло »;« Зефір і Флора приносили вічне Весну »,« Нептун усмиряв морські шторму »;
«Юнона стримували повітряні стихії»; спектакль завершувався хором тосканських
пастухів і пастушок, радующіхся наступу Золотого століття і прославляють узи
нового Гіменея8
.
У чотирьох центральних інтермедіях були представлені також чотири елементи --
вогонь, земля, вода і повітря, - складові, як вважали, земний світ. Крім
загального задуму і поетичного тексту інтермедій, Барді був автором музики до
останній з них, а також головним розпорядником всієї вистави. Музика для
інших інтермедій знову була замовлена Стріджо (перший, другий і п'ятий) і
Мальвецці (третя і четверта). Як вважає Ф. Гізи, інтермедії вже тут
досягли своєї завершеності «і як театрально-міфологічне дійство, і в
музичному відношенні, завдяки поєднанню сольно-монодіческіх епізодів і
хорових розділів, що супроводжуються багатим і різноманітним набором інструментів,
які використовувалися і окремо, і групами, і всі разом »9
.
***
Найбільш розкішні і дорогі інтермедії з усіх,
коли-небудь, що ставилися у Флоренції, були виконані в 1589 році на грандіозних
урочистостях на честь одруження Фердінандо I де 'Медічі, великого герцога
Тосканського, і Христини Лотарінгське, онуки Катерини Медичі. Задумані як
головна подія святкувань, інтермедії були показані чотири рази: 2 травня з
вченого комедією Джіроламо Баргальі «паломниць» (La Pellegrina), 6 і 13 травня - з комедіями масок трупи Джелосі «Циганка» (La Zingana) і «Божевілля»
(La Pazzia), 15 травня, на прохання послів венеціанської республіки,
відбулося ще одне, додаткове подання з комедією «паломниць». У
історію мистецтва ці урочистості увійшли під назвою maggio fiorentino
( «Флорентійський травня »).
Загальний задум, включаючи
вибір літературних першоджерел і розробку детальної програми
пластиков-живописного, поетичного та музичного його втілення, знову
належали Барді. Проте з приходом Фердінандо його вплив на постановку
інтермедій, так само як і на свята взагалі, було суттєво обмежено
призначенням на посаду головного керуючого придворних артистів, ремісників і
музикантів Еміліо де 'Кавальєрі, людини різноманітних талантів, а, крім
того, одного нового герцога. Зіткнення, які не забарилися виникнути між
Барді і Кавальєрі, залишили свій слід в описі Россі10
, Що належав до найближчого оточення
Барді, і у виданні музики інтермедій, підготовленому Мальвецці11
. Відомо, в
Зокрема, що Россі отримав догану від самого герцога за те, що приписав всю
честь створення та постановки інтермедій Барді і придворного архітектора Бернардо
Буонталенті - тобто старій команді, що відповідала за придворні свята ще при
Франческо Медічі. Зберігся примірник опису з позначкою, зробленою кимось по
наказом Фердінандо: Письменник помилився щодо деяких речей, не назвавши
синьйора Еміліо дель Кавальєрі з почестями, які належать тому, редакція
повинна взяти до уваги, що зазначена синьйор Еміліо в усіх відношеннях
дорівнює синьйору Джованні де 'Барді, тому все має бути передруковано заново.
Так наказав Великий Герцог12
.
Втім, умисне замовчування заслуг представників ворожої партії
властиве обом авторам. Не зупиняючись докладно на цьому питанні, зазначимо
тільки, що постановка 1589 відкриває серію гучних скандалів,
ознаменували музичне життя Флоренції кінця XVI століття і що супроводжували народження перших опер.
Поетичний текст інтермедій написав молодий поет
Оттавіо Рінуччині за участю Барді, Джовамбаттіста Строцці і Лаури Гвідіччоні
да Луккезіні. Остання створила вірші на вже готову музику фінального балету
Кавальєрі O che nuovo miracolo ( «Про нове чудо»). Музичне оформлення
вистави було доручено, головним чином, Мальвецці і знаменитому мадрігалісту
того часу Луці Маренціо. У створенні музики взяв участь і Барді, написавши
lamento дияволів і фурій для четвертої інтермедії. Кавальєрі, крім
згаданого ballo, склав також вихідну «арію» Вітторії Аркілеі Dalle piu
alte sfere ( «З найвищих сфер») в первой13
і мадригал Юпітера Godi, turba mortal
( «Радуйся, смертних натовп») в шостий. Нарешті, Якопо Пері і Джуліо Каччині
написали по одному номеру: Пері - мадригал Аріона c двома луна Dunque fra
torbide onde ( «Отже, серед стихії») в п'ятому, а Каччіні - мадригал
Чарівниці Io, che dal Ciel cader ( «Я, у чиїй владі») в четвертій інтермедії.
Зміст інтермедій було настільки складним, що при
описі чудового видовища виникала необхідність спеціально роз'яснювати
освіченим читачам основні ідеї, класичні алюзії, тонко продумані і
мудрі алегорії, без розуміння яких логічно вибудуване і більш-менш
завершене ціле перетворювалося в набір не пов'язаних між собою сцен.
Розробляючи художню концепцію інтермедій, Барді керувався
простою ідеєю: подати на сцені тільки ті міфи, герої яких співали і
танцювали по самому сюжету. Цей принцип
дозволив йому, з одного боку, максимально ефектно використовувати наявні в
його розпорядженні виразні засоби, спів і танець, з іншого - зробити їх
застосування драматургічно і психологічно виправданим.
Таким чином, були відібрані такі сюжети:
Гармонія сфер і Дарування ритму і гармонії в крайніх інтермедіях, Змаганнп муз
і піерід у другому, в третьому - Битва Аполлона з Піфоном, в четвертій --
Передбачення золотого століття і плач пекла, нарешті, в п'ятому - історія
Аріона, врятованого дельфіном. У рамках
інтермедій ці сюжети зазнали досить істотні зміни. З міфу бралося тільки саме основне - те, що схильні до
картинної зображальності; дію ж зводилося до мінімуму. Так, міф про
Аріона обривався в найбільш драматичний момент: закінчивши пісню, Аріон кидався у хвилі, і моряки, вирішивши, що він
потонув, приймалися ділити скарби. Постановники розраховували на
підготовлену аудиторію, якій вже відомо, що дельфін доставить Аріона
берег, а злочинці понесуть заслужене покарання. Однак власне сюжети навряд чи
становили для публіки будь-якої самостійний інтерес. Їх популярність, а
також специфіка жанру інтермедій передбачали до підміни розповіді чи
зображення подій посиланням на них, що дозволяло зосередити всю увагу на
чудових декораціях і музиці. У той же час, включаючи в алегоричне
прославляння ясновельможні весілля, античні міфи ставали матеріалом для
створення нового міфу - міфу, який повинен був висловити міць Тоскани і
Лотарингії.
У багатьох номерах була відсутня безпосередній зв'язок
тексту з інтермедійної дійством. Наприклад, діалог між сиренами і парками у
центральному розділі першому інтермедії являв собою набір типізованих
формул славлення, що аж ніяк не вимагало підвищеної уваги до кожного слова.
Втім, іноді таке ставлення до тексту ставало причиною того, хто кличе
нерозуміння задуму постановників. Так, у першій інтермедії один з гостей
прийняв дорійські гармонію та її намальованих супутниць - фригійських, лідійський,
міксолідійскую, гіподорійскую, гіпофрігійскую і гіполідійскую гармонії - за
семиглавий гідру; текст ж говорив наступне:
З найвищих сфер,
Сирен небесних вірна подруга,
Гармонія, сходить до вас, о люди ... 14
Музичне оформлення вистави складалося з таким
розрахунком, щоб, не привертаючи до себе занадто багато уваги, підсилювати ефект
сценічних трансформацій, і розважати благородну публіку розмаїттям
інструментальних і вокальних тембрів, фактури, стилів, і, звичайно ж, блискучою
віртуозністю солістів. У той же час саме сольні мадригали - головним
чином Каччіні і Пері - передбачають до деякої міри музичну
декламацію перших опер. При дворі Медічі, так само як і при інших могутніх
дворах Італії, було прийнято хвалитися досягненнями придворних музикантів, що
створювало сприятливі умови для їх творчих експериментів.
***
«Першим оперним вистав безпосередньо
передували пишні святкові постановки у Флоренції ряду інтермедій та
пасторальних драм з музикою. Оскільки вони виникли почасти в тому ж середовищі, що
і перші оперні вистави кілька років по тому, інтермедії 1589 і
пасторальні драми 1590 представляють певний інтерес для передісторії
нового жанру », - з усмішкою читаємо ми сьогодні у великому, але явно застарілому
праці з історії старовинної музикі15
. Тим не менше, питання про співвідношення
традиційних жанрів ренесансного музичного театру і що з'явилися на рубежі XVI-XVII століть
перших зразків оперного мистецтва, як і раніше вимагає коментаря.
Безумовно, деякі характерні особливості опери
йдуть своїм корінням в традицію інтермедій. Лібрето Рінуччині опери «Дафна»
(пост. 1598) являло собою розширений варіант третій інтермедії 1589
року ( «Битва Аполлона з Піфоном»). Лібрето «Еврідіки», покладений на музику і
Пері, і Каччіні, мало попередників у всюдисущих інфернальних сценах і в
особливо в lamento Психеї з інтермедій Дж. чини (1565). З ранніх опер
найбільше до традицій інтермедій тяжіє «Орфей» Монтеверді (1607). Зміна
пасторальної сцени інфернальної, порятунок Аполлоном Орфея від вакханок з
подальшому сходженням на небо, використання великих і різноманітних
інструментальних ансамблів, темброва символіка музичних інструментів,
танцюючі групи співаків і фінальна moresca - все це вже мало місце в
інтермедіях XVI століття. Також вірно, що опера народилася при флорентійському дворі
менш ніж через десять років після постановки знаменитих інтермедій 1589, і
творцями її стали Рінуччині, Пері, Каччіні, Кавальєрі (останнього часто
називають автором першого ораторії - жанру, який в епоху бароко нерідко
розглядався як «духовна опера»), що брали найдіяльнішу участь і в
створенні інтермедій.
Однак інтермедії жодним чином не «перетворилися»
в оперу. Ці два жанру були насправді зовсім різні, кожен мав
свої правила і закони. Від dramma per musica - «відродженої» античної трагедії
- Чекали, перш за все, глибоких етичних впливів (effetti) на душу
слухачів, інтермедії ж були покликані розважати і дивувати публіку, доставляючи
їй чисто естетичне задоволення за допомогою чудового видовища і музики.
Барді цілком перебував у рамках флорентійської традиції інтермедій другу
половини XVI - початку XVII століття. Це виявляється і у виборі сюжетів, і в
будову окремих інтермедій і всього циклу, і в повній незалежності від
дії комедії, і в музичному оформленні спектаклю. Його інтермедії, і
перш за все інтермедії 1589, несуть на собі печатку безперечного схожості з
першими операми, проте схожість це є наслідком не свідомого
реформування жанру, але відомої спільності ідей, що надихали учасників
флорентійської камерати на пошуки нового стилю, здатного відродити силу
давньої музики.
1
Патріцці Ф.
Нова філософія універсуму// Антологія світової філософії. Т. 2. - М., 1970. --
С. 149. Зауважимо також, що часом «видимі» інтермедії впливали і на
нюх глядачів. Невід'ємною частиною багатьох вистав XVI століття було рафінована використання пахощів.
Так, згідно з описом інтермедій до комедії «Кофанарія» Ф. д'Амбра (Флоренція,
1565), під час спуску колісниці Венери звучала «ніжна музика», а по всьому
залу поширювалися «солодкі та вишуканості аромати» (цит. за: Pirrotta N. Li due Orfei. Da
Poliziano a Monteverdi. Con un saggio critico sulla scenografia di Elena
Povoledo. - Torino, 1975. - P. 204).
2
Макіавеллі
Н. Історія Флоренції. - Л., 1973. - С. 273.
3
Цит. по: Pirrotta N. Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Con un
saggio critico sulla scenografia di Elena Povoledo. - Torino, 1975. - P.
190. Звучання
тромбонів традиційно асоціювалася з темрявою і підземним світом; наприклад, в
останньою з інтермедій 1539 тромбони супроводжували спів
персоніфікованої Ночі, що з'являється після п'ятого акта "вченою комедії» (за
законам класичної драми закінчення п'єси збігалося з заходом сонця).
Мабуть, з семантикою ночі пов'язане використання тромбонів і в
даному випадку, з тією лише різницею, що інтермедії Строцці (особливо
перша, четверта і п'ята) передбачала
події подальшого акту.
4
Тимчасова
перспектива (prospettiva temporale) - штучне стиснення і приведення у
відповідність швидкості течії часу п'єси з його об'єктивним сприйняттям в
залі для глядачів; аналогічно згортання простору в лінійній або сценічної
перспективі. Докладніше про це див: Pirrotta N. Li
due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Con un saggio critico sulla scenografia
di Elena Povoledo. - Torino, 1975. - P. 143-199.
5
Giambullari P. Apparato
et feste nelle nozze dello Illustrissimo signor Duca di Firenze, et della
Duchessa sua Consorte, con le sue Stanze, Madriali, Comedia, et Intermedii, in
quelle recitati. Benedetto Giunti, Firenze, MDXXXIX (Прикраси і святкування до весілля синьйора Герцога
Флоренції і Герцогині Подружжя його, з віршами, мадригали, комедією і
інтермедіями. Бенедетто Джунті, Флоренція, 1539).
6
Musiche
fatte nelle nozze dello Illustrissimo Duca di Firenze il signor Cosimo de '
Medici et della Illustrissima Consorte sua Mad. Leonora da Toleto. Venetia: Antonio Gardane, MDXXXIX (Музика, виконана на весілля
Преславного Герцога Флоренції синьйора Козімо де 'Медічі і Преславной Подружжя
його, Мадам Леонори та Толедо. Венеція: Антоніо Гардане, 1539).
7
Descrizione del magnificentiss. Apparato e de '
maravigliosi Intermedij fatti per la Commedia rappresentata in Firenze nelle
felicissime Nozze degl 'Illustrissimi ed Eccellentissimi Signori Il Signor Don
Cesare d 'Este, e la Signora Donna Virginia Medici. Firenze: Giorgio Marescotti, MDLXXXV (Опис чудових декорацій
і чудових інтермедій, створених для комедії, представленої у Флоренції на
найщасливішою весілля Преславной та ДБ Синьйорою Синьйора Дону
Чезаре д'Есте і Синьйори Донни Вірджинії Медічі. Флоренція: Джорджо Марескотті,
1585).
8
Цит. по: Pirrotta N. Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Con un
saggio critico sulla scenografia di Elena Povoledo. - Torino, 1975. - P. 268;
435-436.
9
Ghisi F. L'orchestra in Monteverdi// Festschrift
K.G. Fellerer zum 60. Geburtstag, hrsg. v. H. Huschen. - Regensburg, 1962, S.
191.
10
Descrizione
dell'Apparato e degl'Intermedi fatti per la Commedia rappresentata in Firenze
nelle nozze de'Serenissimi Don Ferdinando Medici e Madama Cristina di Loreno,
Gran Duchi di Toscana. Firenze, M.D.lXXXIX (Опис
Святкового оздоблення і інтермедій, створених для Комедії, представленої в
Флоренції на весілля найсвітліших Дону Фердінандо Медічі і Мадам Крістіни
Лотарінгське, великого герцога Тосканського. Флоренція, 1589).
11
Intermedii et concerti, fatti per
la Commedia rappresentata in Firenze nelle nozze del Serenissimo Don Ferdinando
Medici, e Madama Christiana di Lorenzo Gran Duchi di Toscana. Venezia, M. D. XCI (Інтермедії і
концерти, складені для Комедії, представленої у Флоренції на весілля
Ясновельможного Дону Фердінандо Медічі і Мадам Крістіни Лотарінгське, Великих
Герцога Тосканського. Венеція,
1591); опубл.:
Les Festes du mariage de Ferdinand de Medicis et de Christine de Lorraine.
Florence, 1589/Ed. D.P. Walker. - Paris, 1963.
12
Rolandi
U. Emilio
de 'Cavalieri, il Granduca Ferdinando el' "Inferigno"// Rivista Musicale
Italiana. - 1929. - P. 26.
13
Згідно
Мальвецці цей мадригал написав А. Аркілеі (чоловік Вітторії), згідно з Россі --
Кавальєрі. Хоча в музичних питаннях Мальвецці заслуговує більшої довіри,
ніж Россі, проте, у світлі згаданого конфлікту сумнівно, щоб
соратник Барді міг «подарувати» Кавальєрі настільки ефектний номер. Точність Россі
підтверджує і стилістична подібність мадригалів Гармонії і Юпітера.
14
Цит. по: Les Festes du mariage ... - P. XXXVII.
15
Ліванова
Т.Н. Історія західноєвропейської музики до 1789 року. Т. 1. - М., 1983. - С.
321.
