Антреприза Дягілєва

Коли Дягілєв привіз свою трупу танцюристів до Парижу, ніхто не міг передбачити його успіх. Втім, також ніхто не міг передбачити які проізйодут події, які два роки по тому і створять сезони російського балету. Створення такого виду підприємництва на чолі з легендарною особистістю не випадково. Дягілєв і його балетна трупа стали логічною відповіддю на той ринок музичних мистецтв, який і створив частково сам Дягілєв. У період з 1909 по 1914 роки його трупа стала неот'емлівой частиною імператорського театру, що спонсорується хрещеними батьками підприємництва. Але замість державного театру Дягілєв запропонував модель комерційного, чиє складне фінансування відповідало законам попиту і пропозиції.

На відміну від Росії, Захід надав притулок таку форму антрепризи і відвів їй особливе місце у вже існуючому ринку. І вже там Дягілєв знайшов імпресаріо, які просували його сезони, готували постановки і прищепили інтерес громадськості золотої оперної епохи. Дягилевська антреприза стала самим знаменною подією тієї епохи. Продюсер, видавець, талановитий керівник і засновник театру на Єлисейських Полях, Gabriel Astruc стояв на перетині Парижа і міжнародного музичного світу. Він був важливою фігурою в світі нерухомості і розваг. Його записи зберігаються в нью-йоркській публічній бібліотеці, а також в національних архівах у Парижі. В них відображено дивовижний розмах його діяльності, починаючи з 1903 року, коли його зірка засяяла в місті вогнів, і до 1913 року, коли вона ж початку тухнуть від банкрутства. Його друзями були кращі співаки, композитори та імпресаріо того часу. Його музичні і театральні проекти стали історичними. У 1907 році перша постановка у Франції «Соломія» Ріхарда Штрауса принесла небачений успіх Astruc'у. У «Соломії» брала участь німецька трупа, втім так само як і сам композитор, який протягом всієї постановки брав у ній безпосередню участь. З цією ж постановкою, через три роки, він відправився в Метрополітен Опера, де і влаштовував фестивалі в честь Моцарта, Бетховена і Берліоза. У 1907 році Аструк став засновником і продюсером майже всіх російських сезонів Сергія Дягілєва. Факт про те, що в період з 1905 по 1913 динамічний продюсер Аструк брав участь у кожній музичній постановки Парижа - є перебільшенням.

Незважаючи на те, що сезон 1909 став артистичним тріумфом, він був і фінансовим лихом. Касові збори, враховуючи навіть вагому допомогу російських меценатів, не змогли покрити різницю між доходами та витратами. У результаті таких частих фінансових невдач, Дягілєв заборгував Аструк 86 тисяч французьких франків. Чим міцніше стояв Дягілєв, тим більше йому надавалася допомога. Яскравим прикладом цього факту стала допомога одного французького підприємця, який подарував Дягілєву 10 тисяч франків. Менш альтруїстична угода, яку здійснив Аструк, показала, що крім грошей у цього продюсера було ще дещо, що корисливе на думці. Він допоміг Дягілєву укласти контракт з директором опреного театру в Монте Карло Раулем Ганзбург (Raoul Gunsbourg). Вартість контракту між Ганзбург і Дягілєвим оцінювалася в 20 тисяч франків. За умовами контракту Дягілєв повинен був продати костюми своєї трупи. Завдяки такій купівлі, Ганзбург зміг поставити свою версію «Івана Грозного». Ця угода повністю врятувала Дягілєва від банкрутства. А також вона зіграла на руку Аструк.

Однак Аструк зіткнувся з непередбаченої проблемою - він вичерпав всі можливі шляхи, які могли б допомогти йому заробити на успіху Дягілєва. Тому Аструк почав інтенсивно шукати нові можливості. Зрозумілі його першим кроком було те, що після закінчення сезону 1909 року він відвів собі місце ексклюзивного представника російського балету на Заході. Протягом сезону 1909 Аструк намагався знайти підхід до положення російської театрала. 2 серпня 1909 він написав Матільді Кшессінской, у якої з Дягілєвим були натягнуті відносини, питаючи про можливості її візиту. Аструк попросив актрису приїхати до Парижа і оцінити результати сезону, що завершився. Також Аструк написав Матільді: «Я дізнався, що пан Дягілєв домовився про проведення наступного року спектаклів у Паріс Опера. Чи знаєте ви щось про це і чи цікавить вас ця подія? »

У випадку, якщо росіяни будуть грати в Паризькій Опері в ті ж самі вечора, коли в театрі «Chatelet» повинні проходити гастролі Метрополітан Опера, Дягілєв ставить під серйозний удар плани Аструка - спродюсували найважливіша подія сезону 1910 року. «Мене турбує одна маленька деталь», - написав Аструк в сказ Емілю Еноку (Emile Enock). «У російської, з яким у минулому році я вів бізнес, вистачило сміливості повернутися в Париж цього року і скласти мені конкуренцію ». До кінця осені Аструк поставив перед собою завдання - дискредитувати Дягілєва перед потенційними спонсорами сезону 1910 року, а також постарався закрити ексклюзивний доступ Дягілєва до танцюристів Імператорської сцени сцени. У середині листопада він зв'язався з герцогом Андрієм, коханцем Кшессінской, який був заклятим ворогом Дягілєва і його антрепризи. Так само Аструк написав Баронові Фредеріку, у якого він попросив підтверджуючі документи про факти діяльності Дягілєва під час попередніх сезонів. У них було чітко відображені всі невдачі Дягілєва, які були прощені йому завдяки доброму імені адміністрації імператорських театрів. Кінець всьому Аструк порадив міністру імператорського суду відібрати своє «офіційний дозвіл» у «Непрофесійного імпресаріо, чия діяльність у Парижі, дискредитувала імператорський театр, і була провалена ». У бажанні покінчити з конкуренцією молодого таланту, що заважала Аструк займатися своєї підприємницької діяльністю, жорстокість Аструка не знала меж.

У той же час Аструк перебував у листуванні з санкт-петербурзьким імпресаріо про гастролі альтернативної дягілевської балетної трупи влітку 1910 р. Контакти Аструка в Пітері був Борис Шидловський, балетний критик однієї газети північної Пальміри Також Борис був чоловіком Юлії Сєдової, прими імператорського театру, з якою в 1909 Дягілєв не зміг укласти контракт. Розраховуючи на кампанію по дискредитації Дягілєва в російській пресі, зробленій спеціально, щоб Дягілєв не зміг зібрати потрібну кількість грошей для сезону 1910 року, Шидловський також запропонував організувати трупу, під керівництвом Сєдової і партнером Павлової Адольфом болно (чиї амбіції бути і хореографом, і танцюристом повністю не влаштовували Дягілєва). До складу нової трупи повинні були увійти "незадоволені своїми маленькими ролями у Дягілєва актори його трупи ». Він запропонував, що у випадку, якщо трупа буде брати участь у балетних танцях в опері, а також у дивертисменту сезону Метрополітан Опера в Парижі та у випадку, якщо антреприза Дягілєва збанкрутує, принаймні Шидловський на це сподівався, то два трупи зможуть об'єднатися і провести програми російського балету в італійській опері в театрі «Chatelet». 24 грудня Дягілєв підписує контракт на суму в 100 тисяч французьких франків з Паріс Опера. У середині лютого 1910 року, він, завдяки цій операції, зміг повністю віддати борг Аструк і частково викупив костюми, продані минулим літом Ганзбург. Було також досягнуто домовленість з Аструк замінити готується сезон російського балету на той, який повинен був пройти в Метрополітен Опера. Також він віддав музичному суспільству Аструка права на проведення рекламної кампанії наближається сезону. Плани Аструка дягілєвська зруйнувати монополію звалилися. Незважаючи на це стало ясно, що російська балет до 1909 року став метою багатьох імпресаріо. Однак домовленість про сотруднічесітве Дягілєва з Аструк зробила антрепризу російського продюсера ще сильніше.

Сезон 1910 року, що проходив у Паріс Опера, показав іноземним імпресаріо стійкість Дягілєва. Маючи в репертуарі сім балетів, він ще раз довів свій геній організатора. Крім того, що Дягілєв повторив успіх минулого сезону, він також показав, що успішний розвиток його сезонів може йти навіть без величезної кількості кредиторів. Однак Аструк передбачив, що доходи цього дягілєвського сезону скоротяться. Так і сталося. Вони впали більш ніж на сто тисяч франків. Якщо в минулому сезоні прибутки становили 522 000 франків, то вже в 1911 році дохід склав 398 887 франків. Але не дивлячись на спад доходів, Дягілєв зумів покрити всі витрати сезону 1910 року. А сума була не маленька - 1 210 000 франків. Різниця між доходами і витратами була погашена, завдяки сезонах, проведених в Берліні і Брюсселі, які проводилися до укладання контракту з паризьким театром і вистав зіграних за кілька тижнів до закінчення контракту. Також деяка фінансова допомога прийшла з Росії. Дягілєву допомагали Сава Морозов, М. А. Калашникова, Барон Дмитро Ганзбург і Микола Безобразов. «Друг міністра з торгівлі» та Віктор Дандре під свої гарантії, брали в кредит для Дягілєва з російського Банку та Societe Mutuel Credit. А по Франції графиня Шевіні, графиня Беарн, а також Маркіз де Танай почали ще на Петербурзі "головними фінансистами дягілевської антрепризи».

Незважаючи на те кількість меценатів, які були у Дягілєва, економічні потреби його балету треба було систематизувати.

На західному ринку, приватна трупа, яка прагне зайняти тверде місце на сцені імператорського театру, може вижити тільки як антреприза, яка займається створенням багатонаціональних опер. Переговори Дягілєва з менеджерами провідних оперних театрів в період квітень-грудень 1910 стали основоположними у створенні Російських Балетних Сезонів. Їх результатом стала тверда фінансова грунт для постійної трупи. У кінці липня і початку серпня були укладені вигідні контракти з Метрополітан Опера в Нью-Йорку (директор Джуліо Гатті-Касацца) Giulio Gatti-Casazza і з менеджером оперної трупи театру Томаса Бічама в Лондоні (директор Томас Квінлан - Thomas Quinlan). Через п'ять місяців подібний контракт був укладений з Парадоссі і Канселье (Cansegli) з театру Колон в Буенос-Айресі. Всі ці три договори, в яких Аструк грав роль посередника для Дягілєва, і стали основою для тривалої роботи протягом сезону 1911-1912 і 1912-1913 рр.. Ці вигідні контракти стали не просто гарантованої бронью на приміщення театрів всього світу. Організації такого плану, як Метрополітан Опера, мають величезний вплив на музичне мистецтво всього світу. Як продюсери, вони знали глядацькі вимоги, а як театральні агенти - вони замкнули на собі ланцюжок вигідних концертних турів. Якщо театр Бічама був найбільшим найпрестижніших музичним театром в Лондоні, а також прикладом для англійського музичного світу, то такий оперний театр як Teatro Colon встановлював в Бразилії і регіоні River Plate Південній Америці свої закони розвитку музичного мистецтва. Маючи доступ до майданчика Метрополітан Опера, відкривалися двері не тільки до всіх театрів Америки, але й до «храмів» мистецтва »Канади, Куби та Мексики. Вдалий старт незалежної балетної трупи Дягілєва залишив за нею тверде місце на світовому музичному ринку.

Незважаючи на те, що багато умов конракт переглядалися, вони могли гарантувати стабільність існування, а отже і створення постійної трупи. Восени 1910 Дягілєв підписав перший контракт з танцюристами для своєї трупи. Також протягом цього часу він отримав дозвіл Клода Дебюссі на хореографічну адаптацію Prelude a l'apres midi d'un faune », а також викупив нотний пртітуру «Le Doeu Bleu» у Reynaldo Hahn. У грудні, перш, ніж Дягілєв представив Метрополітан, через Аструка, чудову і сформовану трупу. Ніжинський почав робити начерки до «L'apres-midi d'un faune».

За кілька років до початку 1-ї світової війни Дягілєв гастролював у провідних державних оперних театрах Європи. Його трупа регулярно виступала на сценах Парижа, Брюсселя, Берліна і Монте Карло, де починаючи з 1911 року він зупинився для проведення репетиційного періоду - підготовки до зимового сезону. З огляду на піввіковий досвід Італії у створенні балетмейстерів і артистів балету, на початку 1911 року в La Skala були поставлені «Шехерезада» та «Клеопатра» з Фокіним і Ідой Рубінштейн, які спеціально були запрошені для цих прем'єр. Вистави стали показником швидкої інтернаціоналізації дягілєвського репертуару. Незважаючи навіть на такі міцні зв'язки, власники багатьох театрів не прикладали особливого зусилля, щоб допомогти трупі в постановках, тим самим вони заздалегідь ставили хрест на касових зборах зі спектаклів. Знаючи смак глядача і завжди підносячи їм готові до вживання театральні блюда, зарубіжні власники театрів, без особливого ентузіазму ставилися до артистичним новацій Дягілєва. У всіх цих театрів, де гостював зі своєю трупою Дягілєв, були свої колективи, які, незважаючи на невисокий рівень, були вигідніше своєю постійністю, ніж рідкісні наїзди гостей - новаторів. Треба оцінити успіх Дягілєва, який успішно зміг адаптувати свою трупу в складних умовах існуючого ринку, розвиненої, завдяки імпресаріо, які працюють по іншу сторону мистецтва, що живе на дотаціях. Новачки світу, правлячого традиціями, такі як Gabriel Astruc і Sir Thomas Beecham, один син рабина, інший онук виробника запатентованих ліків, або наприклад Oscar Hammerstein і Max Rabinoff в США, залишили свій слід, створюючи альтернативні організації, які пристосовувалися до бажання зростаючої аудиторії, побачити щось нове. Космополітичні в смаках і поглядах, вони були антрепренерами, насиченими релігією високої культури, які і знайшли в російських послідовників (це є гарним компліментом російській інноваційному мисленню) відображення самих себе, як людей, які далеко стоять від мистецтва, а також шляхи, як завоювати суспільне і професійне визнання. У рідкому з'єднанні багатства і акторства, інновації (за винятком робіт Ніжинського) з певною кількістю символізму і нове мистецтво, і традиційні російські сезони виявили спроби знайти свою аудиторію і своїх послідовників.

Дягилевська відносини з цими незалежними волоцюгами музичного світу стали гарним заставою переконаності в правильному виборі руху для обох сторін. Для імпресаріо, на зразок Аструка і Бічама, які продюсували більшість дягілескіх сезонів в столицях Франції і Англії, гастролі трупи, які показали можливість продюсерства в західних оперних театрах, стали фінансовою необхідністю. Бічам виявив до кінця 1910 року, коли перші 12 місяців його роботи в Ковент Гарден над поставновкамі закінчилися, що ці спроби «повне лихо », незважаючи навіть на гарний фінансовий тил (мається на увазі стан батька Бічама). «Тепер для мене стало остаточно ясно, то про що раніше я міг тільки здогадуватися », - написав Бічам, маючи за спиною багаторічний досвід в області продюсерства, - що без особливої допомоги держави або муніципалітету, приватна антреприза не може існувати на постійній основі »:

«Сезони приватного підприємця можуть проходити, але вони обов'язково приведуть до збитків. У випадку, якщо вам треба влаштувати сезони співаків і так далі, це просто приведе до комерційному краху, звичайно, якщо ви не мультимільйонер. Але сучасній історії не відомий факт існування мультимільйонера, дійсно цікавиться вкладенням в музику ».

Можливість вижити театру з постійними сезону не існує. Доказом такого тези Аструка, стало банкрутство його чудового театру «Театру Єлисейських Полів ». Чудовий перший сезон з прем'єрами французького і російського балету, включаючи прем'єру Ніжинського «Sacre du printemps» і Іди Рубінштейн «La Pisanelle »став останнім. Маючи 70 або 80 музикантів в оркестрі, і коли балет по своїй красі не поступається опері, а на сцені безліч танцюристів, одягнених у багаті костюми, то ціни просто заважали спектаклю ставитися на звичайних основах, за межами дотацій.

Звідси й випливає, що у Дягілєва завжди був готовий репертуар, а трупи він тримав на контрактній основі (по найму). Ця форма роботи була не завжди справедливою, оскільки по цій схемі кожний наступний член трупи знімав плоди роботи свого попередника. Думаючи тільки про свої гонорари, актори часом не думали про можливе касовому зборі, їх не цікавила ситуація в цілому. Унікальність дягілевської антрепризи обійшлася її лідеру протягом сезону 1911 року в 1000 фунтів стерлінгів за один вечір. Цьому можна було не дивуватися, тому що Дягілєв ставив з розмахом. Відомий навіть випадок, коли в спектакле, присвяченому коронації було використано 100 постійних танцюристів і 200 позаштатних. Дягілєв укладав угоди в передвоєнному періоді, в яких він сам визначав суму, яку він заплатить акторам, не зважаючи навіть на касові збори, а в післявоєнному з оплатою виникали складності. Він повинен був платити своїм акторам певний відсоток зі зборів, а також гарантувати мінімальну ставку за виступ. Також в передвоєнну епоху за виступ в театрі Бічама в Лондоні існувала плата 400 фунтів стерлінгів, а за виступ в театрі Єлисейських полів 24 000 французьких франків. Це ціни 1913 року. Також як і опрение зірки зі світовим ім'ям, до 1900 року борознили театральні підмостки усього світу, також і дягілєвська трупа подорожувала по театрах. Гастролі балетних зірок стали основною ланкою роботи провідних оперних продюсерів.

Гастролірованіе стало ціною, яку Дягілєв платив за незалежність. Та структура балетних труп, що склалася до 20 століття, не підходила для державного фінансування. Та й взагалі на початку століття держава не цікавили антрепризи. Таке положення зайняли балетні трупи в результаті свого розвитку, а не з-за якихось естетичних причин. У своєму листі "Art Letter» Rech'у 25 червня 1911, Бенуа виділив трупу для публіки Санкт-Петербурга:

«Чи може хто-небудь систематизувати умови розвитку антрепризи Дягілєва, умови розвитку незалежної трупи? Відомо, що великі театри, отримували славу, завдяки мандрівний акторам, і до речі, на превеликий повазі спеціальної психології таких акторів, їх розвиток багато в чому залежить від таких акторів, а також вони трупи вимушені вчитися скромності і отже розуміти силу доходів. Але тільки упевнено стоячи на ногах, дягілєвська сезони можуть продовжувати йти вгору до вершини досконалості, зрікаючись назавжди від випадкових контрактів, розрив з якими повинен бути залагоджено. Коли у вас є твердий розклад роботи, ви завжди маєте час, щоб виправити деякі неточності в роботі, а якщо у вас театр, подобу дягілєвського, то у вас кожна хвилина на рахунку, простий обходиться вам в копієчку і у вас немає часу на додаткові репетиції і коректування своєї роботи ».

В інтерв'ю, опублікованому в газеті Монтеевідео «Ель Діа», Ніжинський говорив про емоційний стан людини, яка постійно подорожує: «Безликі, похмурі готелі, сумне відчуття від театру, який вперше театральної глушині запалює вогник путівника. Завжди в поспіху, ми живемо, як мандрівний єврей, скиталец єврей, який подорожує в спальному вагоні ».

Ні Аструк, ні Бічам не обмежували себе в організації гастролей Дягілєва. У 1912 році Дягілєв став працювати з оркестром Бічама. Цей оркестр після двох сезонів роботи в Ковент Гарден, разом з Дягілєвим уклав контракт у Берлінському театрі Kroll Theatre. Для Бічама можливість дебютувати в німецькій столиці була вигідна, тим більше якщо за відновлення вмираючого оркестру взявся Дягілєв. У цьому ж році Бічам збільшив Дягілєву оплату до 950 фунтів стерлінгів. Тепер замість звичайної оплати за виступ, Дягілєв погодився отримувати 25% від касових зборів. Після того, як покривалися витрати на світло і рекламу, що залишилися покладена сума виплачувалася Дягілєву. У 1913-1914 обидва імпресаріо підтверджують свою згоду на постановку декількох спектаклів з використанням трупи Дягілєва. Їх договір був орієнтований на постановку опери. «Я був переконаний, - писав Бічам у своїх мемуарах, - ті оперні події, які відбулися в Лондоні, були результатом плідної роботи оригінальних продюсерів. Було неможливо повторити перевершений популярність російської балету, і існувала велика невпевненість в тому, що ще один вид музичного мистецтва, у виконанні росіян зможе допомогти вирішити проблему. Я пішов зі своєї посади з театру Ковент Гардена і запропонував Дягілєву обговорити імовірність візиту трупи імператорського оперного театру з Петербурга. Театр повинен був привезти співаків, хор, костюми, декорації і все за винятком оркестру. Для гастролей був підготовлений театр Dury Lane. Таким чином у 1933 році я виявився на тому ж сама посту, який повинен був зайняти ще два роки тому, в театрі навпроти і привіз до собою стару програму, призначену з самого початку для Drury Lane ».

Незважаючи на те, що славу Дягілєву принесли російські балети в передвоєнних сезонах, він був проти того, щоб балетне мистецтво підігравав опері. Проте перший свій тріумф і був забезпечений завдяки тому, що його балетна трупа виступала разом з оперної, але вже через рік, Дягілєв відмовився ділити зароблене з сестра балету - оперою. У 1913-1914 роках опера стала займати в репертуарі набагато значніше місце, ніж навіть ніж в 1909 році, в рік, який став вершиною оперного успіху. З огляду на економічну невпевненість, феномен Дягілєва примусив імпресаріо робити фінансові вливання в музичне мистецтво набагато більше.

Незважаючи на те, що Бічам став єдиним організатором гастролей російської опери в Лондоні 1913 року, француз Аструк фактично сплатив всі рахунки. Постановка «Бориса Годунова »і прем'єра« Хованщина », що стали основними подіями в театральному світі Парижа, проходили в театрі Єлисейських Полів. Аструк витратив на «землю російських царів »700 000 французьких франків. Одна одяг для бояр обійшлася Аструк в 150 000 франків, що наблизило його до банкрутства. Потім Аструк позичив Дягілєву всі костюми і декорації. Завдяки Бічама прем'єра росіян опер співпала з російськими балетними сезонами в Королівському театрі Drury Lane. Коли Аструк оголосив про своє банкрутство, Бічам купив обидві постановки за 40 000 франків і одночасно продав "Бориса Годунова" Паризької Опері. Торгівля оперною власністю принесла всім дохід, всім, за винятком тієї людини, який сплатив всі витрати на їх виробництво.

Коли імперія Аструка оголосила про свою капітуляцію, з'явився Бічам, який і взяв продюсерський штурвал у свої руки. Прініцательней ніж свій французький конкурент, Бічам ще більше став експлуатувати дар Дягілєва для поліпшення свого підприємницького положення. У середині березня 1914 Бічам позичив Дягілєву деяку суму для початку нового сезону, також Дягілєв викупив у Ріхарда Штрауса, чиї опери з успіхом рекламувалися Бічама, і у лібретиста Hugo von Hofmannsthal права на одноразову постановку "Legend of Joseph». Величина суми (100 000 франків), а також умови оплати, які передбачали виплату вище вказаної суми за два місяці до прем'єри задовольняли Дягілєва, а також інтерес Бічама в інвестуванні в цей проект знову зріс. Вистава «Legend of Joseph" зник з репертуару Дягілєва так швидко, що навіть не залишив сліду, єдине, що було залишено це борг, з яким Дягілєв ніяк не міг розплатитися, внаслідок чого постановка "Legend of Joseph »Стала власністю Бічама. В результаті довгих переговорів Дягілєв зміг виторгувати цікаві умови на постановку ще однієї опери. Дягілєв пообіцяв викупити у Бічама до 28 травня 1914 всю партитуру, декорації, костюми і все необхідне, щоб опера «Іван Грозний» могла бути поставлена. Ця купівля здійснювалася разом зі своїм партнером Бароном Дмитром Ганзбург.

Сезон 1914 року, який проходив в театрі Drury Lane, був відкритий спектаклем на музику Штрауса «Der Rosenkavalier» і постановкою на музику Моцарта «Чарівна флейта », також Дягілєв пообіцяв протягом цього сезону в Лондоні поставити ще чотири вистави. Однією з умов договору було те, що Сергій Григор'єв, працював у попередньому сезоні разом з батога, буде також працювати диригентом у Дягілєва і допомагати антрепренер створювати музичні шедеври. До зими 1914 року почався підготовчий період до постановок «Івана Грозного» Римського-Корсакова, а також «Травневої ночі», «Князя Ігоря» Олексія Бородіна, Стравінського «Le Rossignol», а також нової редакції «Бориса Годунова». Підготовчі роботи над всіма постановками включали великі інвестиції меценатів. Але також репертуар Дягілєва був ослажнен деякими проблемами. Незважаючи навіть на дорожнечу і престижність "Legend of the Joseph", балетна партія в ній була слабкою, роботи Фокіна «Метелики» і «Мідас» були не більше ніж відновлення раніше разруженних вистав ( «Метелики» - постановка, яка була зіграна в Росії ще два роки тому). Лише опера Римського-Корскакова «Золотий півник» була насичена балетними танцями. Прискорений пульс об'єднання опери і балету був явно виражений в опері «Золотий півник», яка і стала основним прикладом нового балету.

Творчий глухий кут, що припускає перехід творчої думки з балету в оперу, стала повною помилкою у виборі напряму руху дягілевської організації. Де ж лежить майбутнє російського балету - в опері, в балеті або ж до комбінації цих двох мистецтв? Якщо ж трупа рассчітовала робити акцент на балет, то як же цікаво треба було фінансувати нові роботи. У 1914 році були здійснені деякі нові постановки, однак такого масштабу, який був раніше вже не було. Це відбулося не тільки через естетичні змін, які сталися в результаті першої світової війни, а також з причин того, що більшість постановок, які робив Дягілєв ставали власністю Бічама. Після війни були заново поставлені «Борис Годунов», «Хованщина» та «Іван Грозний», але в післявоєнному сезоні вони були поставлені під керівництвом Бічама, а не Аструка, як раніше. Костюми і декорації Бенуа до вистави «Le Rossignol" також перейшли до Бічама. У 1918 році «Золотий Півник" був поставлений Серафимою Астаф'євої спеціально для організації Бічама. Також відома балерина стала режисером «Травневої ночі» і «Мідас». На таких же умовах оренди вистави «Legend of Joseph» було укладено кілька договорів з російськими авторами на оренду деяких балетів та опер для вивезення в англо-що говорить світ. За сезон 1914 року борг Дягілєва став самим великим за всю його професійну кар'єру. Це і привело до того, що Сергій об'єднав свою антрепризу з організацією Бічама і утворилися «Оперні сезони пана Томаса Бічама».

Без сумніву все фінансування Дягілєва йшло від різних імпресаріо. Турбота про своїх грошах - це свого роду торгова марка всіх багатих людей, і коли мова доходила про фінансування Дягилевська постановок, то тут меценати були особливо обережні. Як писав біограф принцеси Едмонд де Поліньяк, «вона була основним фінансистом Дягілєва під час усього його життєвого шляху і до самої смерті 1929 », незважаючи навіть на те, що кількість, вкладених нею грошей, досі залишається не ясним. «У першому десятилітті вона повністю вносила великі суми до бюджету Дягілєва і режисерську частину вона повністю залишала за Дягілєвим. Пізніше принцеса Едмонд де Поліньяк фінансувала особливі постановки, але це ні в кой мірою не заважало загальним впливам. З огляду на своє постійне участь у виставах, принцеса не пропускала ніодно подія, влаштоване Дягілєвим. Місія Серт, ще одна подруга Дягілєва, допомогла антрепренер у складну хвилину. Відомий випадок, коли актори відмовлялися починати спектакль через те, що Дягілєв НЕ виплатив їм всю зарплату, але на допомогу Сергієві прийшла Місія Серт, яка і подарувала Дягілєву банкнот розміром в тисячу французьких франків. Також серед основних меценатів були Ага Ханс, Графиня Греффулс, пані Кунардс, а також інші шанувальники мистецтва. Проте їх участь у фінансуванні було не випадково. По-перше меценати робили цю добродійність з розрахунку престижу. Престижно було фінансувати російські балетні сезони. По-друге великий вплив надавали друзі меценатів, які переконували своїх багатих знайомих фінансувати спектаклі, тим самим, отримуючи, як для себе, так і для своїх друзів зарезервовані ложі на всі спектаклі сезону, ну а в третій завжди можна було по закінченні вистави влаштувати вечірку, де для вас спеціально виступали б провідні актори.

Маркіза Ріпон і графиня Греффюль крім вкладання своїх грошей, також мали великий вплив на адміністраторів багатьох музичних театрів в усім світі, тому дружба з цими дамами була особливо важлива для Дягілєва. Важливою людиною в житті трупи стала Леді Ріпон, яка мала владу в Ковен Гарден, так як її чоловік був членом опікунської ради Ковен Гардена. Графиня Греффюль також була важливою особливою. У 1910 році вона змогла переконати Отто Кана, голову правління Метрополітен Опера, у важливості співпраці з Дягілєвим. Бажання Метрополітен працювати з Дягілєвим в 1910 році було особливо важливо для російського антрепренера, тому що переговори про гастролі в театрі Гатті-Касацца зайшли в глухий кут. Незважаючи на те, що багато її спроби допомогти дягілєвська сезонах були не дуже успішні, вона зіграла чимало важливу роль, як меценат у складні повоєнні роки. Приватні вкладники дягілевської антрепризи або не міг, або не хотіли постійно допомагати російським сезонах, а патронаж став хорошим шляхом до сприятливому громадському статусу, а також до художніх інститутів і провідним театральним менеджерам.

Враховуючи необхідність у постійному патронажірованіі антрепризи, Дягілєв в 1910 році наймає помічника, який і став партнером Дягілєва в цій справі, його ім'я -- Барон Дмитро Ганзбург. Саме Барон і займався пошуком благопристойних меценатів. Ганзбург, який до мистецтва не мав жодного стосунку, мав пряме відношення до однієї з найбільших єврейської групі банківських магнатів російської імперії. Маючи свій підрозділ в Парижі, а також певні зв'язку в Гамбурзі, Берліні і Франкфурті, The House of Gunsburg (Банк Ганзбург) мав високий рейтінг в банківському світі. Ганзбург інвестував щонайменше 2 000 рублів в дягілєвська сезони 1909 року, і будучи на місці адміністратора, він виписував чеки на неабиякі суми і сплачував багато витрат. У 1913 році Ганзбург стає основним кредитором Дягілєва. Дмитро вкладає 12 500 франків. В основному Дягілєв цінив барона за його фінансове положення і за благородне чесне ім'я його сім'ї. Ганзбург був сто відсотковою гарантією іншим кредиторам, які позичали гроші Дягілєву.

Сезон 1912-1914 років став самим складним, оскільки ніякої фінансової допомоги не надходило, та й охочих вкласти гроші ставало менше з кожним днем протягом цих двох років. Всі гроші з вдалих сезонів йшли на покриття боргів або ж на виплати по рахунках, і практично нічого не залишалося на фінансування нових балетних постановок, які повинні були стати викликом опері. У перший рік існування незалежної трупи, ситуація з готівкою склалася таким чином, що Дягілєву довелося брати короткострокові банківські кредити, чого він раніше не робив. І тільки, завдяки їм, Дягілєв пережив сезон 1909 року. У 1912 році банківські кредити стали можливим для ще одного року існування, саме того року, коли Ніжинський дебютував як хореограф.

Точна цифра, яку брав в 1912 році в борг Дягілєв у Brandies et Cie, залишається поки що невідомою. Передбачається, що вона досягала 300 000 франків і склала в три рази більше, тієї, яку він брав у 1909 році. Перговори про кредит велися з цією фірмою, чия штаб-квартира була неподалік від будинку Аструка, а гроші були розраховані на покриття витрат сезонів, проведених у Парижі та Берліні. Термін закінчення кредиту випав на 3 серпня 1912 року, однак Дягілєв не зміг виконати свої зобов'язання по позиці. І навіть, коли трупа приїхала в Париж в 1913 році, вся сума ще не була повернута. І тільки завдяки успішному сезону в театрі «Єлисейських Полів» двадцять відсотків всіх зборів пішли на виплати «авансів» попередніх сезонів. За документами Аструка стало відомо, що Дягілєву заплатили 528 000 франків (22 виступ, кожне з яких варто було 24 000 франків), з цієї суми компанія Брендіс отримала 104 000 (8 000 за кожне з тринадцяти виступів). Незважаючи на це борг повністю ліквідувати було складно. У червні 1914 року, залишалося сплатити 176 595 франків, а 4 червня навіть довелося розлучитися з костюмами і повним оформленням сцени "Венеціанський Палац »постановки" Legend of Joseph », все це залишилося в коридорах Паризької Опери, перш, ніж вся трупа переїхала до Лондона. Інші кредитори також надходили - вони залишали деяку власність Дягілєва собі: так робили панове Балінкорт і Дюпонт, месьє Джалло Беллуар-Жумо, який допомагав Дягілєву з рентою апартаментів в 1910 році, а також театральне агентство Leon Jue et Cie. Потрібно відзначити, що до початку сезонів в Лондоні всі фінансові проблеми були улагоджені, і Лондон мав можливість бачити всі постановки в повному оформленні. Однак поки що залишається невідомим, як Дягілєв зміг підняти 188, 606 франків за кілька годин до вистави, деякі стверджують, що в цьому була і заслуга Бічама. У випадку, якщо ж Бічам зміг буквально викупити Дягілєва, то постановки «Le Rosignol», «Золотий півник» та «Legend of Joseph» є яскравим прикладом щедрості Бічама.

Сума, яка залишалося за Дягілєвим неоплаченої, ставила під сумнів можливість існування його трупи. Пані Ріпон та Едді Кан, висловили глибоку занепокоєння тим, що в один прекрасний день антреприза Дягілєва не буде існувати. «Леді Ріпон переговорила з Дягілєвим про можливість його гастролей у Нью-Йорку », - писала Едді Кан своєму чоловікові Отто з Лондона 18 липня 1914, - Чи може його трупа приїхати терміново взимку до Нью-Йорка. Дягілєв хоче зіграти десять вистав у Брукліні Нью-Йорка, деякі з яких ранки, а також відправитися до Філадельфії, Бостон і Чикаго, спеціально для того, щоб тримати трупу разом ». Місяць по тому, через те, що в Центральній Європі розгорнулися воєнні дії, Ганзбург не вдалося відправитися до Нью-Йорка для того, щоб оговаріть умови гастролей і оперної та балетної трупи. Це і показувало на скільки Дягілєв був у не себе від бажання заробити швидкий американський долар.

У період з 1909 за 1914 Дягілєв перетворив балет з форми розваги в мистецтво, за чию красу і дорожнечу доводилося платити чималу ціну. Цікаво послужило Чи це тому, що шанувальники Дягілєва до 1909 року віддавали собі звіт в тому, що майже за п'ять років буде створено дві дюжини балетів і, щонайменше, 12 опер? Всупереч незрозумілим зусиллям Дягілєв підняв свою антрепризу з фінансового свавілля першого сезону, до формування стабільної єдиної незалежної трупи, яка увійшла в історію Європи, завдяки своєму смаку, краси і професійності. Багато хто хотів зняти Дягілєва з займаної позиції в балетному світі. Але ні в кого не вийшло, оскільки складність характеру художника містила в собі дар імпресаріо. Вміння поєднувати мистецтво з підприємництвом і його інтуїтивне розуміння, як ринкові умови можуть відбитися на існуванні його антрепризи і не перешкодити традицій високого мистецтва - в цьому й полягав його творчий геній.

Але навіть сам Дягілєв не міг уникнути тих змін, які відбувалися на ринку мистецтва. Разом з самою трупою, ринок також змінював пріоретети і ієрархічні статуси і оцінки художньої роботи, трансформуючи разом художника і його роботу в деяку загальну структуру, яка заохочувалася грошима. У зв'язку з цими змінами у трупі утворилися зовсім інші ранки танцюристів, яка замінила існувала, змінивши бажання стати вище на ієрархічній сходинки, на те, щоб більше заробити. Отже основним зміною в балетної життя початку двадцятого століття стало бажання отримати як можна більше грошей. Тим самим зростаюча конкуренція танцюристів буквально розвалила тв