Культура Відродження і бароко

Довгий час панував стереотип різкого протиставлення середньовічної культури Заходу та італійського Відродження. Середні віки - це, мовляв, панування церковної догми, відсутність яскравого розвитку науки і мистецтва, містика і мракобісся. Відродження, навпаки, відкидає всю цю "ніч" середньовіччя, звертається до світлої античності, до її вільної філософії, до скульптури оголеного людського тіла, до земної, привільного і нічим не пов'язаної свободи індивідуального і суспільного розвитку. Однак ця схема вже застаріла, дослідження свідчать про те, що культура Відродження виросла на фундаменті середньовічної культури Заходу, що саме Відродження пов'язане з переходом від аграрної культури до міської культури (не будемо розглядати дискусійне питання про те, чи є культура Відродження суто європейським феноменом або вона властива і Сходу).

У контексті нашого розгляду достатньо зауважити, що культура Відродження (Ренесансу) в її загальноєвропейської перспективі повинна бути у своїх джерелах співвіднесена з тією перебудовою феодальних суспільно-політичних та ідеологічних структур, які мали пристосуватися до вимог розвинутого простого товарного виробництва. Вся міра глибини що відбувалася в цю епоху ломки системи громадських зв'язків в рамках і на грунті феодальної системи виробництва до сих пір до кінця не з'ясована. Однак цілком достатньо підстав зробити висновок про те, що перед нами нова фаза в висхідному розвитку європейського суспільства. Це - Фаза, в якій зрушення в основах феодального способу виробництва зажадали принципово нових форм регулювання всієї системи влади. Політико-економічна суть визначення епохи Відродження (XIV-XV ст.) Складається в її розумінні як фази повного розквіту простого товарного виробництва. Суспільство в зв'язку з цим стало більш динамічним, просунувся вперед суспільний поділ праці, були зроблені перші відчутні кроки в секуляризації суспільної свідомості, протягом історії прискорилося.

Оскільки це відноситься до фундаментальних соціальних зв'язків, названі зрушення полягали в поступове руйнування васальної системи, заснованої на земельних дарування, в возобладаніі грошової форми прибутків класу феодалів, в зміні сюзеренітету -- феодально-договірного характеру королівської влади (її принцип - «першим серед рівних ») королівською владою, заснованої на принципі публічного суверенітету. Все це призвело до того, що під покровом догматизму і авторитаризму схоластики були прокладені шляхи для досвідченого пізнання природи, для розмежування юрисдикції церкви і держави, для формування доктрини станової держави, для рецепції елементів римського права, в яких настільки гостро потребувала товарне виробництво. Іншими словами, антична культурна спадщина набуло в умовах епохи Ренесансу величезний практичний зміст - воно в рівній мірі було необхідно для формулювання елементів нового права і нової політики, нової натурфілософії, нової етики та естетики. Цей процес секуляризації багатьох важливих галузей знань і мислення як такого привів до появи культури Ренесансу, в центрі якої знаходиться гуманізм як прояв особливого інтересу до людських, земним цінностям.

Ренесансна культура заснована на двох джерелах - антична класична спадщина і спадщина настільки ненависники гуманістами «темних віків» середньовіччя. Хоча епоха Відродження декларувала межею духовних прагнень всього лише максимально близьке наслідування античності: латинь моделювати по Цицерону, писати історію, як Лівії, в комедії імітувати Плавта і Теренція, в трагедії - Сенеку і т. д., однак свій відбиток наклала на епоху і середньовічна культура. У силу цього наслідування неминуче або вироджувалася в жалюгідне епігонство і карикатуру, або, що частіше й сильніше, виливалося в оригінальну творчість. Саме в останньому випадку ставало очевидним, що творці культури Відродження, черпаючи з обох джерел - язичницько-античного і християнсько-сре-дневекового, - у насправді не слідували рабськи ні одного й створили оригінальну культуру з притаманними їй рисами.

Фундаментальним тут є антропоцентризм як структуроутворюючий принцип нової системи культури, як точка відліку в шкалі ренесансних цінностей. Він і є той «Магічний кристал», який відкриває глибинну суть всієї сукупності феноменів, що пов'язуються з ренесансної культурою. Саме в рамках цієї культури відбулося відкриття світу і людини, що розуміються принципово по-новому в порівнянні з помираючим середньовіччям. Зміна була воістину вражаючою: замість такого характерною для ортодоксії християнства постійного піклування віруючого про світ вічне, потойбічному в світобачення гуманістів на першому плані виявилося сильне прагнення людини до земної, прижиттєвої та посмертної слави. При формальному збереженні традиційно-християнської інтерпретації «великої ланцюга буття »у центрі всесвіту гуманістів істинно творчим початком буття виявлявся не бог, а людина. У цій заміні традиційного теоцентризм антропоцентризм зійшлися й перетнулися всі лінії гуманістичного вчення про людині.

У зв'язку з цим слід вказати на три специфічні риси цього вчення: 1) «реабілітація» природи, а разом з нею і через неї природи самої людини, що в підсумку привело у обожнювання природи і визнання людини гармонійним єдністю тілесного і духовного почав; 2) висунення на перший план особистого й діяльного підстави категорій «гідність» і «доброчесність»; 3) радісне світосприймання, вимога повноти життя - усіма почуттями, всіма здібностями, гармонія розуму і пристрастей. І як би на противагу століттями до цього звучати мотив про «жалюгідних умовах людського існування», «про презирство до миру» гуманісти наполегливо підкреслювали прямо протилежну ідею - про красу і гармонію світу, про гідність людини, не родовому і становому, а суто особисте, тобто потенційно ідею про рівну важливості кожного індивідуального існування. У розвинутому вигляді вона вже представлена в трактаті флорентійського гуманіста Джаноццо Манетті «Про гідність і вищість людини» (середина XV ст.) І з цього часу стає улюбленою темою гуманістичної літератури.

Не менш цікавою є і така риса культури Ренесансу, як її орієнтованість на «омолодження» і регенерацію часу. Конституюють елементом соціально-художньої свідомості епохи Відродження було повсюдно розповсюджене почуття юності, молодості, початку. Його протилежністю було образне розуміння епохи середньовіччя як осені. Юність Відродження повинна бути вічною, адже античні боги, яких прагнули наслідувати люди Ренесансу, ніколи не старіли, не підкорялися влади часу. Міф про юність має подібно до інших міфів (щасливого дитинства, втраченого раю тощо) усі риси споконвічного архетипу, який постійно відроджується, щоб повернутися як ідеальний зразок у змінених іпостасях в різних культурах і в різний час. Дуже мало культур, де вище цінуються зрілість, досвід, красу старості, ніж юність.

Культура Ренесансу, його мистецтво і перш за все пластику дозволяють сформулювати парадокс: архетип юності, який за своєю суттю є вираженням пошуку незмінності, на вигляд ніби історич. Основою цього парадоксу служить прийняте Ренесансом положення про принципову генетичної тотожності світу природи та світу культури. Це положення в ренесансної культури стає лейтмотивом у творах письменників, філософів і художників. Класична формулювання Піко делла Мірандоли в «Промови про гідність людини» представляє є виразом загальноприйнятого уявлення про принципову єдність світу. І нарешті, Ренесанс являє собою перший культурну форму регенерації часу, свідомо виражає ідею оновлення. На епоху Ренесансу можна також подивитися як на велику цільну спробу почати історію знову, на акт оновлення початку, регенерацію соціального часу. В цілому можна сказати, що саме в ренесансної культурі була вироблена ідея про безмежному могутність людини, про її необмежені можливості.

В епоху Відродження висококультурних світське життя нерозривно пов'язана з чисто побутовим індивідуалізмом, який був тоді стихійним, нестримним і нічим не обмеженим явищем. Для ренесансної культури характерно декілька її побутових типів: релігійний, куртуазний, неоплатонічний, міський та міщанський побут, астрологія, магія, пригодництво і авантюризм. Насамперед розглянемо коротко релігійний побут, на якому позначився стихійний розгул секуляризованому індивіда. Адже всі недоступні предмети релігійного шанування, які потребують у середньовічному християнстві абсолютного цнотливого відносини, стають у епоху Відродження чимось дуже доступним і психологічно надзвичайно близьким. Саме ж зображення піднесених предметів такого роду набуває натуралістичний і панібратські характер. В одному з творів тієї епохи Христос звертається до однієї тодішньої черниці з такими словами: «Сідай, моя кохана, я хочу з тобою поніжитися. Моя обожнювана, моя прекрасна, моє золотко, під твоїм мовою мед ... твій рот пахне, як троянда, твоє тіло пахне як фіалка ... Ти мною заволоділа подібно молодий дамі, спійманий у кімнаті молодого кавалера ». Однак не вся релігійна естетика Ренесансу відрізнялася такими потворними, панібратські рисами. Були й дру-Гії типи, існували й раніше, тому вони не є суттєво новими. Можна відзначити, що в цю епоху саме в особі Франциска Ассизького (XIII ст.) колишній релігійний тип досягає якщо не прямого пантеїзму, то в усякому разі споглядально-любовного та молитви ставлення до природи.

Певним типом Ренесансу є та куртуазна життя, яка пов'язана з «Середньовічним лицарством». Середньовічні уявлення про героїчну захисту піднесених духовних ідеалів в особі культурного лицарства (XI-XIII ст.) отримали небувалу художню обробку не тільки у вигляді вишуканого поведінки лицарів, ний у вигляді витонченої поезії на шляхах зростаючого індивідуалізму. Ця лицарська практика трубадурів, труверів і мінезингерів вже в предвозрожденческую епоху деградує до богемного поведінки вагантів і ввійшла в Ренесансу літературу.

Може бути, найбільш яскравим побутовим типом Відродження було те веселе і легковажне, поглиблене і художньо красиво виражене гуртожиток, про який нам кажуть документи Платонівської академії у Флоренції кінця XV ст. Тут ми знаходимо згадки про турніри, балах,. карнавалах, урочистих в'їздах, святкові бенкетах і взагалі про будь-якого роду красу навіть буденного життя - річного проведення часу, дачного життя, - про обмін квітами, віршами і мадригали, про невимушеності і витонченості як у повсякденному житті, так і в науці, красномовстві і взагалі в мистецтві, про листування, прогулянки, любовну дружбу, про артистичному володінні італійською, грецькою, латинською та іншими мовами, про обожнюванні краси думки і захоплення релігіями всіх часів і всіх народів. Всі справа тут в естетичному милуванні антично-середньовічними цінностями, в перетворення свого власного життя в предмет естетичного милування.

Поряд з усім цим побутова практика алхімії, астрології і всякої магії охоплювала всі Відродження суспільство знизу доверху і була аж ніяк не результатом невігластва. Вона - результат все тієї ж індивідуалістичної жадоби оволодіти таємничими силами природи, яка дає себе знати навіть у Френсіса Бекона, цього знаменитого поборника індуктивних методів в науці. З цим пов'язаний і той історичний парадокс, що священна інквізиція отримує розквіт в епоху Відродження. Полювання на єретиків і відьом, нестримний терор і колективні психози, жорстокість і моральна нікчемність, страждання і звичайне скотство є продуктами Ренесансу, вони, як і діяльність священної інквізиції, не протистоять тодішнім великим досягненням духу і думки людини, а пов'язані з ними, є їх невід'ємною частиною, висловлюють автентичні прагнення і потреби людини. Адже Відродження дуже багато нескінченними забобонами, які пронизували рішуче всі верстви суспільства, включаючи вчених і філософів, не кажучи вже про політиків і правителів.

Одним з цікавих побутових типів Відродження, безперечно, було пригодництво і навіть прямий авантюризм, про що свідчить знаменита поема Лудовіко Аріосто «Несамовитий Орландо» (1532). Те, що ці побутові форми виправдовувалися і не вважалися порушенням людської моральності, в історичному сенсі було чимось передовим. Це був все той же Ренесансу стихійний індивідуалізм, який тут вже не пов'язував себе з якими-небудь піднесеними платонічними теоріями, але який вже починав давати велику волю окремим пристрастям і почуттям людини, правда, ще не в їх остаточної розбещеності і аморалізму.

Далі, міський тип Відродження культури, як це видно з французьких фабльо і німецьких Шванк і взагалі з Відродження новели, рясніє натуралістичними замальовками підприємливого і пробивного героя висхідних плебейських низів, з глибоким сатиричним змістом. У цих новелах критикуються тодішні суспільні виразки і особливо зловживання і моральна розхитаність духовенства. Атеїзм теж не був Відродження ідеєю, але антицерковною була самої цієї Відродження ідеєю, що вкорінена у побуті. Нарешті індивідуалізм, що лежить в основі всієї культури Відродження досягає свого самозаперечення тодішніх міщанських теоріях. Міщанство теж не було культурним типом Відродження, але на шляхах здрібнення глибоко і красиво вираженого ренесансного індивідуалізму, безперечно, створювала всі передумови також і для функціонування дрібної людської особистості (поряд, звичайно, з великими особистостями) в наступні століття європейського розвитку.

Відродження прославилося своїми побутовими типами підступності, віроломства, вбивства через кута, неймовірною мстивості і жорстокості, авантюризму і всякого розгулу пристрастей - це зворотна сторона загальновизнаного Ренесансу титанізму. Розгул пристрастей, свавілля і розбещеність досягають у ренесансної Італії неймовірних розмірів. Священнослужителі містять м'ясні лавки, кабаки, гральні і публічні будинки, так що доводиться неодноразово видавати декрети, які забороняють священикам «заради грошей робитися звідники повій», але все марно. Черниці читають «Декамерон» і віддаються оргій, а в брудних стоках знаходять дитячі скелети як наслідки цих оргій. Тодішні письменники порівнюють монастирі то з розбійницькими вертепами, то з непотрібному будинками. Папа Олександр VI і його син Цезар Борджіа збирають на свої нічні оргії до 50 куртизанок; у Феррарі герцог Альфонс серед білого дня голим прогулюється вулицях, а в Мілані герцог Талеаццо Сфорца тішить себе за столом сценами содомії. В Італії тієї епохи немає ніякої різниці між чесними жінками і куртизанками, а також між законними і незаконними дітьми. Незаконних дітей мали усі: гуманісти, духовні особи, папи, князі, наприклад у Нікколо дЕсте - близько 300 позашлюбних дітей. Багато кардинали підтримували відносини із знаменитою куртизанкою Імперією, яку Рафаель зобразив на своєму Парнасі у Ватикані.

Внутрішні чвари і боротьба партій в різних італійських містах, які не припинялися всю епоху Відродження і яка висувала сильні особистості, які стверджували в тій чи іншій формі свою необмежену владу, відрізнялися нещадною жорстокістю і якоюсь несамовитою люттю. Вся історія Флоренції XIII-XIV ст. заповнена цієї дикої і нещадною боротьбою. Страти, вбивства, вигнання, погроми, катування, змови, підпали, грабежі безперервно слідують один за одним. Переможці розправляються з переможеними, а через кілька років самі стають жертвами нових переможців. Те ж саме ми бачимо в Мілані, Генуї, Пармі, Лукка, Сієні, Болоньї та Римі. Коли вмирав який-небудь відома людина, відразу ж поширювалися чутки, що він отруєний, причому дуже часто ці чутки були цілком виправдані. Розгул пристрастей і злочинів торкнувся багатьох художників і гуманіств Відродження.

Цілком неймовірною запальністю, наївним самообожаніем і диким, неприборканим честолюбством відрізнявся знаменитий скульптор-ювелір XVI ст. Бенвенуто Челліні. Він вбивав своїх суперників і кривдників, справжніх і уявних, бив коханок, руйнував і громив усе навколо себе. Вся його життя переповнене неймовірними пристрастями і пригодами: він кочує з країни в країну, з усіма свариться, нікого не боїться і не визнає над собою ніякого закону. Можна навести безліч прикладів такого роду, усі вони свідчать про те, що безмежний розгул пристрастей, пороків і злочинів органічно пов'язаний із стихійним індивідуалізмом і прославленим титанізм усього Ренесансу.

Характеризуючи епоху Відродження, Ф. Енгельс писав у «Діалектика природи»: «Це був найбільший прогресивний переворот із усіх пережитих до того часу людством, епоха, яка потребувала титанів і яка породила титанів за силою думки, пристрасті і характером, за багатосторонності і вченості. Люди, які заснували сучасне панування буржуазії, були всім чим завгодно, але тільки не людьми буржуазно-обмеженими. Навпаки, вони були більш-менш овіяні характерним для того часу духом сміливих шукачів пригод ... Але що особливо характерно для них, так це те, що вони майже всі живуть у самій гущі інтересів свого часу, беруть живу участь у практичній боротьбі, стають на бік тієї чи іншої партії і борються хто словом і пером, хто мечем, а хто і тим і іншим разом. Звідси та повнота і сила характеру, які роблять їх суцільними людьми ». Підводячи підсумки громадським зрушень епохи, Енгельс зазначає, що вона поклала початок розвитку сучасних націй, а в області мистецтва говорить про власне «Відродження» грецької античності, і про такий розквіт мистецтва, якого вже ніколи більше не вдавалося досягти. Дійсно, творчість є основною категорією для інтерпретації ролі мистецтва в епоху Ренесансу, воно було визнано виразом краси людської цивілізації. Філософський постулат про творчі можливості людини - «людина може стати такою, якою хоче», проголошений Піко делла Мі-рандола, - знайшов своє здійснення в розквіті ренесансного мистецтва.

Ідеал життя, відповідної мистецтва, був реалізований перш за все у Флоренції XV ст. -- «Ідеальному» місті, змодельовані уявою і руками великих творців. «Ідеальний» місто народився перш за все завдяки відкриттю перспективи, окресленої Брунеля-волосіні і Леонардо да Вінчі, а також в силу здійсненого єдності просторово-пластичного і суспільно-політичного бачення світу. Вперше в таких масштабах з'явилося людське простір, матеріальне і духовне, сміливо протиставлене природному простору. У своєї «похвалитися флорентійцям» (1518) Ф. Меланхтон підкреслив натхненний характер естетичної культури Флоренції, який «дав перший імпульс тієї незворотною перерві, яка торкнулася всіх культурних, громадських, виховних, політичних і релігійних установ християнського світу, знаменуючи нову блискучу еру в історії людства ». Ідеальною моделлю творчої людини був художник - жрець мистецтва, обдарований продуктивним уявою, завдяки якому він перетворює і світ, і самого себе. Імена таких художників, як Бру-неллескі, Донателло, Мазаччо, Альберта та ін, символізують велич флорентійського мистецтва.

Дослідник і шанувальник Ренесансу Я. Буркхард один з розділів своєї книги, присвяченої аналізу культури і мистецтва італійського Відродження, назвав «Держава як твір мистецтва ». В ту епоху концепція мистецтва, яка організує світ, охоплювала як предметний світ міста, так і суспільне життя з її іграми, видовищами й театром. Улюбленими розвагами флорентійців були карнавальні фестивалі за участю масок, бали та турніри і вуличні театральні спектаклі. Твори живопису передають сцени церемоній та видовищ, що поєднують у загальному переживанні акторів і глядачів, що беруть участь в різних проявах цих свят. Для них характерний мотив перемоги й молодості, радісних образів людського щастя. Ренесанс був тією епохою, в якій гармонія між суспільним простором і естетичним досвідом досягла своєї кульмінації.

Немає нічого дивного в тому, що в епоху Ренесансу виникла нова - перша сучасна - Література. У замітці під назвою «Різниця стану у стародавнього світу (бл. 300 р.) і в кінці середньовіччя (в 1453 р.) »Ф. Енгельс говорить про «Потужному літературному підйомі XIV ст.», А в його відомій оцінці місця Данте в історії культури в якості кордону виступає 1-300 р. ренесансної літератури доводилося розкривати властиве багатьом людям того часу переплетення героїчного ентузіазму, титанічної енергії та різнобічності з рисами феодальними і з Хижацтво «первісного накопичення». Не випадково художниками Відродження, особливо в Англії - Крістофер Марло і Шекспіром, -- була створена галерея персонажів, історичних, легендарних, сучасних, у яких лукавство індивідуалізм переростає в нечуване злодійство. Завойовник Тамерлан, лихвар Варавва у Марлі, шекспірівські королі - від Іоанна до Річарда III, багато приватні особи - Едмунд, Яго, Шейлок - відбивають та втілюють жорстокість часу, злодійські наміри, раніше не доступні середньовічному «патріархального» варварства. «Первинне накопичення» в епоху Відродження було двійником історичного прогресу.

Для філософії Відродження характерна пантеїстичним тенденція; саме проповідь безособового початку і є тим, що призвело квітучий Ренесанс до падіння. Найбільш яскраво пантеїзм виявився в працях Бернардіно Телезіо, Франческо Патриція, Джордано Бруно і Томмазо Кампанелла. Так, для навчання Телезіо характерно те, що і бог, і його творіння, включаючи безсмертну людську душу і доцільно побудовану природу, виявляються безособовими початками. У Патриція над усе світло, а всі світобудову разом з людиною і матеріальними речами є тільки іерархійная еманація цього пер-восвета, тобто перед нами неоплатонізм. Бруно створив одну з найглибших і цікавих форм пантеїзму в Італії XVI ст.; в основі його вчення про красу божественної всесвіту і, отже, про красу кожного окремого елемента такий всесвіту, героїчно прагне злитися з божеством (воно ж тут і матеріальна всесвіт), лежить основний онтологічний принцип - все під всьому (цей принцип використовується в науці XX ст.). Дуже суперечлива пантеїстичним система Кампанелли, тому що в ній виступає справжнісінький монотеїстичних бог і разом з тим проголошується повна свобода чуттєвого сприйняття людини, повна свобода заснованої на ньому логіки, гносеології і науки, а тим самим і повна незалежність від божества та його настанови. Протиріччя системи Кампанелли і його загравання з точними науками, в яких він мало що розумів, як свідчать про прогресуюче розвал Ренесансу, так і про прогресуюче становлення новітнього природознавства. Одним з найбільш найяскравіших явищ епохи Ренесансу в традиційному викладі звичайно видається геліоцентрична система Коперника і вчення про нескінченні заходи Джордано Бруно. Проте відкриття Коперника було передовим і революційною подією для наступних століть, але для Ренесансу це було явищем не тільки занепаду, але навіть Ренесансу самозаперечення. Справа в тому, що Ренесанс виступив у історії західної культури як епоха звеличення людини, як період віри в людини, в її нескінченні можливості і в його оволодіння природою. Але Коперник і Бруно перетворили Землю на якусь нікчемну піщинку світобудови, а разом з тим і людина виявилася незрівняним, непорівнянні з нескінченною темною безоднею світового простору. Возрожденец любив споглядати природу разом з нерухомою Землею і вічно рухомим небесним склепінням. Але тепер виявилося, що Земля - це якийсь нікчема, а ніякого неба і взагалі не існує. Відродження людина проповідував могутність людської особистості і свій зв'язок з природою, яка для нього була зразком його творінь, а сам він теж намагався у своєму творчості наслідувати природі та її творцеві - Великому художнику. Але разом з великими відкриттями Коперника, Галілея і Кеплера все це могутність людини звалилося і розсипалося вщент. Виникла картина світу, в якій людина перетворився на нікчемність з нескінченно роздутим розумом і зарозумілість. Таким чином, геліоцентрізм і нескінченна безліч світів не просто суперечили культурі Ренесансу, але були її запереченням.

Релігійна життя Ренесансу за своєю обширності неозора, подібно до точної науки, хронологічно пов'язаної з Відродженням, і в релігії здійснюється колосальний переворот. Мова йде про зародження в першій половині XVI ст. в Німеччині протестантизму, який, так само як і копернікіанство, був продуктом все того ж надзвичайного розвитку вільнодумства Відродження. Раніше церква мислилася як певного роду таємничий колективний організм, в якому кожен його член має саме безпосереднє спілкування з Христом. Тепер же все таїнства обряду були скасовані, а церква перетворилася в молитовний будинок, де вже нічого не залишалося, крім співу молитов і слухання проповідей. Бути членом такого колективу моляться поза всякою церковної ієрархії, яка виробляла себе від самих апостолів, і поза всякими таїнств і обрядів, у яких безпосередньо був присутній сам Христос, - це і означало відколотися від католицької церкви і стати протестантом. Таким чином, протестантизм. з'явився як результат такого величезного розвитку розпочав вільнодумства епохи Ренесансу, що він став справжнім і справжнім самозаперечення Ренесансу. У цьому сенсі і копернікіанство, і протестантизм являють собою явища одного порядку.

У світорозумінні Відродження важливим рубежем є творчість Николло Макіа. Велла. Індивідуалістична антропоцентрично концепція світу у нього збереглася, але вона зазнала серйозні уточнення. Поруч із проблемою особистості в творах Макіа-Веллі встали проблеми народу, класу, нації. Як майже всі великі мислителі епохи Відродження, Макіавеллі був справжнім художником. У своїй класичній характеристиці Відродження Ф. Енгельс поставив його ім'я поруч з ім'ям Леонардо да Вінчі, Альбрехта Дюрера і Мартіна Лютера. «Мандрагора» -- один з кращих комедій XVI ст., а «Казка про Бельфагоре» не поступається вельми барвистим розповідями Банделло. Але найзначнішим твором Макіавеллі став сповнена трагічних суперечностей "Государ». Музою Макіавеллі була політика, причому реалізм політичних концепцій органічно в нього поєднувався з реалізмом художнього методу. У його «Государ» політична ідеологія і політична наука сплітаються в драматичній формі «міфу», своєрідною антиутопії.

Макіавеллі вважав за потрібне відокремити політику насамперед від християнської моралі, яку він вважав суспільно шкідливою і навіть об'єктивно аморальною, бо саме християнство «Зробило світ слабким і віддало його у владу негідникам». Проте в «Государ» - і тут виразно виявилася суперечливість світогляду його автора - реальна політика сильної особистості відокремлена від будь-якої моралі, в тому числі і від гуманістичної моралі. Головний герой книги не мав уже ні божественністю людини Фічино і Піко делла Мірандола, ні універсальністю людини Альберті. Він навіть людиною був тільки наполовину, не випадково міфологічним чином для нього служив кентавр. «Новому государю, - писав Макіавеллі, - необхідно володіти природою як звіра, так і людини ». Вказуючи на практичну неможливість для «Нового государя» мати всі загальнолюдськими чеснотами, «тому що цього не допускають умови людського життя », Макіавеллі разом з тим відзначав і відносність чеснот взагалі. Саме на цій підставі набуло широкого поширення уявлення про його цинічним аморалізм, однак, автор «Государя» аж ніяк не був циніком. Протиріччя між загальнолюдської мораллю н політикою усвідомлювалися їм як трагічні протиріччя часу.

«Государ» закінчується трагічно-патетичним закликом до звільнення Італії від «Варварів». Макіавеллі звертався, з одного боку, до «славного дому Медичі», а з іншого - до гуманістичної традиції Петрарки, цитатою з якої кінчається книга. Тут поняття доблесті набуває ще одне, нова якість - воно стає символом не просто індивідуальної, а національно-народної доблесті. Але це-то й перетворювало антиутопічний «Государя» в свого роду ренесансну утопію, в якій були геніально подані тенденції політичного розвитку Західної Європи.

У надрах культури Ренесансу сформувалися в ембріональному вигляді світогляд і стиль бароко. Епоха бароко настала після глибокого духовного і релігійного кризи, викликаної Реформацією. У цю епоху своєрідний погляд на людину і пристрасть до всього театрального народжують всепроникаючий образ: весь світ - це театр. Для всіх, хто знає англійську мову цей образ пов'язаний з ім'ям Шекспіра - адже він узятий з його комедії «Як вам це сподобається». Але його можна знайти у всіх великих творах європейської літератури. Багатий порт Амстердам відкрив у 1638 р. міський театр, над входом до якого можна було прочитати рядки найбільшого голландського поета Вондела: «Наш світ - сцена, у кожного тут своя роль і кожному дається по заслугах ». А в що змагався з Голландією Іспанії сучасник Вондела Кальдерон де ла Варка створив свій знаменитий шедевр «Великий театр світу», що представляє світ як сцену в істинно барочному сенсі.

Люди того часу завжди відчували на собі око божий і увагу всього світу, але це наповнила їх почуттям самоповаги, прагненням зробити своє життя таким же яскравою і змістовною, якою вона поставала в живописі, скульптурі і драматургії. Подібно до живописних портретів, палаци епохи барокко відображають уявлення їхніх творців про самих себе. Це панегірики в камені, звеличувальної чесноти тих, хто в них живе. Твір епохи бароко, прославляючи великих і їх звершення, вражають нас своїм викликом і в той же час демонструють спробу заглушити тугу їх творців.

Тінь розчарування лежить на мистецтві барокко з самого початку. Любов до театру і сценічної метафори оголює усвідомлення того, що будь-який зовнішній прояв ілюзорне. Вихваляння правителів і героїв - у п'єсах французького драматурга Корнеля, англійського поета Драйден та німецького письменника і драматурга Гріфіуса, - Можливо, було спробою відстрочити забуття, що загрожувало неминуче поглинути всіх, навіть самих великих. Многоцветная, блискуча і життєрадісна література епохи барокко могла бути й іншою - темною і глибокою. Римський імператор Тит до трагедії Корнеля "Тит і Берен-ка» каже: «Кожна мить життя - крок до смерті ».

У різних частинах Європи чоловік дивився на небо, бажаючи розгадати загадки всесвіту, яка завдяки винаходу телескопа ставала з кожним днем все ширше, прагнув зрозуміти гармонію сфер. Наукове обгрунтування, дане німецьким астрономом Кеплером руху планет по еліпсу та постійному розташуванню небесних тіл, незважаючи на їх вічний рух, співзвучне ідеї динамізму, еліптичним контурах і задання форм архітектури, живопису і літератури епохи бароко. Відкриття цих основоположних законів і трансцендентної послідовності призвело художників і письменників до думки про те, що ця коротка і тендітна життя, ця «Юдоль жалюгідна» - не більше, ніж ілюзія. Навіть невинна пасторальна ідилія, щаслива Аркадія, повна чарівних німф і страждають від безнадійної любові пастухів, яких невтомно оспівували поети барокко, не рятувала від подиху смерті.

Гостре відчуття подув часу, що поглинає все і вся, відчуття марність всього земного, про якої твердили поети та проповідники всієї Європи; могильний камінь, неминуче що чекає кожного і нагадує про те, що тіло смертна, людина - прах, -- все це, як не дивно, вело до незвичайного життєлюбності і жізнеутвержде-нію. Цей парадокс став основною темою барокової поезії, автори звали людей зривати квіти задоволень, поки навколо бушує літо, любити і насолоджуватися багатобарвним маскарадом життя. Знання, що життя скінчиться як сон, відкривало її дійсний сенс і ціну для тих, кому посміхалася удача. Незважаючи на особливу увагу до теми тлінність всього сущого, культура барокко дала світові літературні твори небувалого любові до життя і сили. А головне ми не можемо не дивуватися відвагу художників, три століття тому змальовано образ світу, повного радості й ознак, і поставили останню крапку в створеній європейською культурою картині світобудови, пов'язаної з ідеєю божественного початку.

Є вагомі аргументи на користь того, що барокко як світосприймання зародилося не тільки в Західній Європі, а й мало своїх прихильників в Ірані епохи правління шаха Аббаса 1 (1587-1629), в Китаї початкового правління династії Цин і Японії часів великого драматурга Тікамацу (1653-1725), а також увійшло в російську та українську культуру XVII-XVIII ст. Як відомо, в загальноєвропейському масштабі перехідний етап розвитку культури - не тільки епоха Відродження: в країнах Східної та Південно-Східної Європи цей перехід від середньовіччя до Нового часу здійснюється головним чином у XVII-XVIII ст., коли в Західній Європі розвивається культура бароко. Але в силу того, що в даному регіоні не було розвиненого «Відродження» (воно проявлялося лише спорадично) бароко взяло на себе найважливіші ренесансні функції, наповнюючи мистецтво земним, людським змістом. Найбільшим центром культури бароко на Україні був Київ, де першорядну роль грала Києво-Могилянська академія.

Велике увагу в Київській академії приділялася вивченню філософії, в ході якого студенти знайомилися з античними філософами від Геракліта до Боеція, з середньовічними схоластів і містиків, а також з видатними мислителями Нового часу - Ф. Бекон, Р. Декарт, Г. В. Лейбніцем, Д. Локком та ін Важливе місце в програмі відводилося курсам поетики і риторики, в кінцевому рахунку що виходили з поетики і трактатів гуманістів італійського Відродження. Київські поетики і риторики знайомилися з поняттями і принципами • західноєвропейської літературно-теоретичної думки XVI-XVII ст. із зразками літературної творчості, ~ Тим самим сприяючи розбудові української, російської та інших слов'янських літератур на новий, європейський лад. Під їх впливом в літературі поступово складаються нові художні напрямки - бароко і класицизм. Аналогічні процеси відбувалися в цей час і в мистецтві Росії.

Вся картина російської художньої життя XVII ст. виключно складна і суперечлива: традиційні російські форми поєднувалися з деталями позднеготічеськой, ренесансними, барочними, як правило, у варіанті мистецтва країн Північної Європи. При загальній схильності цього періоду до декоративно-насиченому, динамічному ціле здається часто барочним по загальному враженню (що проявилося, наприклад, у назві «наришкинськоє бароко»). Тому іноді говорять про російську Відродженні в убранні бароко. У ході петровськіх перетворень народжувалося нове мистецтво, але воно виявилося не ренес-сапсним, а що належить європейської