Буття і людина у творчості Андрія Тарковського

Всі фільми Андрія Тарковського - це розповідь художника про самого себе і про світ, в якому йому судилося жити і діяти. Цей світ відбивається в його, художника, сприйнятті в цілісне і унікальне духовну єдність «видимого» і «невидимого» - єдність життя і смерті. Така єдність, що дозволяє «навіть у страшному і, за видимості, лише огидному побачити частину Буття, що має таке ж право на увага, як і всяке інше буття. Бо, як нам не дано вибору, так і творчої особистості не дозволено відвертатися від якого б то не було існування »(Р. - М. Рільке).

Кіно відкрило можливість зримо уявити внутрішній містичний досвід, що виникає при зіткненні з духовним, божественним Світом, здатності людини до безпосереднього, надчуттєвого, інтуїтивного осягнення Істини. Художня творчість як вища форма людської діяльності тільки в виключно рідкісних випадках досягала тієї повноти і досконалості, до яких воно підсвідомо прагнуло завжди. Але найвищі досягнення мистецтва завжди були пов'язані з існуванням такого собі «силового поля», в якому відбувалося очищення душі людини, що іменується в православ'ї Преображенням.

У цьому мистецтво на століття випереджає науку. Але головне полягає в тому, що мистецтво породжує інше знання. На відміну від емпіричної науки, що розділяє світ на фрагменти, не компонуються в цілісну картину, мистецтво зберігає світ цілісним. Воно постійно нагадує про існування цілісного, воістину єдиного світу.

Підміна дійсності вигадкою, що обмежують Буття виключно рамками мислення, завжди була предметом критики режисера. В одному з інтерв'ю Тарковський докладно висловився з цього приводу: «Я не погодився б, якщо мої фільми були визначені як романтичні ... Тому що «романтизм» - це спосіб зображення дійсності, при якому людина за реальним бачить щось більше, ніж у ньому знаходиться. Коли говорять про що - то святом, про які - то пошуках істини, для мене це не романтизм. Тому що я не перебільшую реальності ».

Метафізика Андрія Тарковського, за словами батька режисера поета Арсенія Тарковського, прямує до «довоплощенію», до пошуків втраченої цілісності буття реальної життя. Метафізика художньої творчості А. Тарковського прагне протистояти і долати будь-яку абстрактність, вона виявляється в живих і доступних образах, що поєднують в собі єдність ідеального і реального, «видимого» і «невидимого». Творчий метод режисера виявляє ті сторони світу і людини, які лежать за межами свідомості і доступні, мабуть, тільки внутрішнього споглядання.

Преображення світу як найважливіша релігійна проблема розглядалася Тарковським виключно в контексті перетворення людини. «Все, що тут відбувається, залежить не від «зони», а від нас », - ця фраза з фільму« Сталкер »стала однією з визначальних для життя і творчості Тарковського. Бо життя і творчість для нього були нероздільні. І коли розмова заходив про поезію, він часто згадував рядка Мандельштама: «Не розняти мене з життям ..."

«Все життя людини, особиста і суспільна, стоїть на вірі в безсмертя душі. Це найвища ідея, без якої ні людина, ні народ не можуть існувати », - розвиваючи цю думка Достоєвського у своїй творчості, Андрій Тарковський зміг «показати», що мистецтво здатне передавати присутність і дію Божественного Провидіння в світі через його зв'язок з реальним внутрішнім досвідом людини. Воно здатне відкрити «Зоряне небо» у «глибокій криниці» людської душі.

Глава I. Джерела та концептуальні засади феномена художньої філософії Андрія Тарковського.

§ 1. Метод художнього філософствування А. Тарковського. Тарковський і Достоєвський -- творча паралель.

Художній світ Андрія Тарковського дивний і загадковий, образи його фільмів володіють тим нез'ясовним магічним впливом, який властиво тільки самим видатним творінням культури. У своїх фільмах Тарковський ставить і вирішує глибокі філософські проблеми, розглядаючи художню образність мистецтва як найбільш адекватний мову для вираження найглибших інтуїцій, що стосуються суті і долі людини в нашому недосконалому, але з прагненням до досконалості світі. «За допомогою кінематографа можна ставити найскладніші проблеми сучасності - на рівні тих проблем, які протягом століть були предметом літератури, музики, живопису. Потрібно тільки шукати, кожного разу заново шукати той шлях, то русло, якими має йти мистецтво кінематографа ».

У цьому сенсі він є спадкоємцем як кращих традицій російської художньої культури, так і російської філософії, яка завжди шукала самого прямого і безпосереднього шляху до душ людей, минаючи холодний, всеразрушающій інструментарій логічного мислення. Мабуть, є сенс стверджувати, що положення Тарковського в російській радянській культурі другої половини XX ст. дуже схоже на становище в культурі другої половини XIX ст. Достоєвського. Схожість між двома цими художниками носить далеко не формальний характер хоча б тому, що своєю творчістю Достоєвський у вирішальній мірі вплинув на творче і філософське світогляд Тарковського. Можливо, саме у Достоєвського Тарковський запозичив парадоксальний метод філософствування художніми образами, точно так само, як і основне коло проблем, що підлягають розгляду, - гранично важливих для сучасної людини, але дуже часто не що допускають рішення в рамках «суворої» філософії.

Не написав ні одного в точному сенсі слова філософського праці, Достоєвський по праву вважається найвеличнішим філософом, що визначив всесвітнє значення нашої національної філософської традиції, однією з головних рис якої стало прагнення до безпосередньої художньої, ірраціонально-інтуїтивного виразності. Пізніше розвиток професійної філософії в Росії зовсім не означало відсутність у нації глибокого світогляду, пов'язаного зі своєрідним сприйняттям світу і оригінальним розумінням цілей людського життя: всі самі важливі його складові були природно вплетені в тканину художньої культури, і тому їх розвиток не підпорядковувалося тієї ясної логіці, що характерна для раціонально викладених систем поглядів. Не випадково одна з найбільших мислителів початку XX ст. Е. Н. Трубецькой присвятив кілька яскравих робіт виявлення ідейного змісту російського іконопису, яку він характеризував як «умогляд у фарбах».

У XX ст. ця особливість нашої національної культури набула ще більшого значення, ніж раніше, не дивлячись на те, що друга половина XIX ст. стала для Росії епохою бурхливого розвитку саме професійного філософствування в дусі традицій західного раціоналізму. Панування марксистської ідеології з 30-х рр.. повністю скувало свободу філософської думки, в результаті найбільш оригінальні ідеї та принципи могли бути осмислені і висловлені тільки опосередковано - через контекст різних форм культури. Зрозуміти російське світогляд XX ст. в її справжньої суті можна тільки звертаючись до поезії, прози, живопису, музики видатних художників, які продовжили в своїй творчості кращі традиції російської культури XIX - початку XX ст.

Однак і на цьому тлі Тарковський залишається майже унікальною фігурою: на відміну від більшості своїх попередників і сучасників він не просто використав або в собі не стільки констатацію вже наявного єдності Бога і людини, скільки вимога до постійної роботи, постійної боротьбі за досягнення повноти цієї єдності.

У рамках цієї основоположною концепції послідовники Соловйова (Н. Бердяєв, С. Франк, І. Ільїн, Л. Карсавін) по-різному розуміли і конкретний зміст тієї «боротьби», яку повинен вести людей у світі. Це передбачало також певне розуміння причин, за якими наша земна дійсність постає «Зараженої» злом і недосконалістю. Незважаючи на певну відмінність точок зору окремих філософів на цю проблему, можна виділити загальний і дуже важливий елемент їх позицій, що ясно помітний вже у світогляді Достоєвського. Джерело і причина зла і недосконалості корениться в тому ж самому вимірі людського буття, де перебуває його божественна сутність, звідки виходить невпинне прагнення до досконалості і добра. Зрештою, це джерело -- наша свобода, не зрозуміла, не підвладна нічому, ірраціональна. Саме відкриття глибокої ірраціональної діалектики людської душі, що поєднує в собі добро і зло, свавілля і рабство, любов і ненависть, становить головну заслугу Достоєвського. Але звідси випливає, що зворотним боком прагнення до досконалості і добру повинно бути усвідомлення своєї провини за недосконалість і зло світу, причому ця вина носить «сверхемпіріческій», абсолютний характер і не повинна обмежуватися емпіричної виною за конкретні вчинки, які кояться окремою людиною. Цей принцип абсолютної, метафізичної винності людини особливо наполегливо обгрунтовували у своїх філософських працях І. Ільїн і Л. Карсавін.

Усвідомлення своєї непереборний провини за зло і недосконалість світу, природно, має змінити ставлення людини до самої себе, до тієї системи цінностей, яка обгрунтовує його життя, до цілей його життя і діяльності. Так, Ільїн вважав, що це усвідомлення повинно вести до рішучості завжди і всюди виступати активним супротивником зла. Причому в боротьбі зі злом людина може і повинна використовувати всі можливі засоби аж до найрадикальніших, включаючи вбивство лиходія.

Особливо парадоксальні висновки з концепції метафізичної вини людини зробив Карсавін. Сенс нашої провини в тому, що ми своїми вчинками неправедними вносимо непоправні «дефекти» в буття, руйнуємо що зберігаються в ньому елементи досконалості і цілісності. Преображення миру неможливе без усунення зазначених «дефектів»: необхідно якимось чином компенсувати і кожне несправедливе діяння, і винність людини як таку. Така «компенсація» означає не просто якесь зовнішнє впорядкування та вдосконалення елементів буття. Повна компенсація можлива тільки через вільне діяння, яке має на меті заперечення своєї вільної неправедності, винності. У зовнішньому, матеріальному плані це означає жертвування себе світові і всім людям, добровільне обрання шляху, на якому людини чекають страждання і смерть, але на якому саме через вільне обрання страждання і смерть долається непохитність і абсолютність цих негативних характеристик буття і вони перетворюються на щось вторинне і незначне по відношенню до справжньої абсолютність людської свободи і людської творчості. Символом і вищим прикладом такого жертвування себе світові і людям виступає Ісус Христос.

Крім Карсавін, у якого ідея жертовності, жертовного вмирання ради відновлення досконалості світу, була обгрунтована в рамках дуже складною і змістовної філософської системи, ту ж саму ідею в лаконічних і публіцистично яскравих роботах розвивав Олександр Мейер. Міркування Мейєра про неминучість жертовних актів (як добровільних, так і зумовлених долею) в житті кожної людини можна розглядати як спробу осмислення і своєрідного метафізичного виправдання того порядку речей, який склався в Радянській Росії в 20 - 40-і рр.. і прирікав мільйони людей на болісну загибель або полурабское існування.

Не має істотного значення ступінь безпосереднього знайомства з Тарковського творами російських філософів початку століття. Вся ця система ідей не була «Придумана» згаданими мислителями - у ній було висловлено сокровенне світогляд російської культури, що служило невидимої основою більшості її творінь. Такий чуйний художник, як Тарковський, безумовно, сприйняв її через атмосферу духовних шукань, пронизливий творчість найвидатніших представників російської культури (в першу чергу Достоєвського).

Глава II. Взаємодія світу і людини: шлях до загибелі і віра в порятунок.

§ 1. Еволюція уявлень Тарковського про буття: від абсолютної гармонії до Апокаліпсису.

Вже перші повнометражний фільм Андрія Тарковського «Іванове дитинство» чітко визначає основні моменти уявлень Тарковського; далі йому треба було дати більше детальну художню розробку цих уявлень, у тому числі і в другому своєму фільмі «Андрій Рубльов» ( «Страсті за Андрієм»).

Світогляд, виражене у фільмі «Страсті за Андрієм», надзвичайно складно і включає безліч різних складових. У цьому широкому художньому полотні Тарковський поставив перед собою титанічну завдання: позначити в лаконічній формі ті вічні основи нашого національного світосприйняття, по відношенню до яким всі видатні представники російської культури виступають як наші сучасників, а твори минулих епох стають співзвучними сучасного життя і сучасної історії. Головне в тому художнім філософії, яку розвиває Тарковський, - це прагнення зрозуміти сенс і мету людського існування, але на шляху до вирішення цього завдання він зачіпає дуже широкий коло проблем, і його філософський світогляд нітрохи не поступається «Класичним», раціонально викладеним філософським концепціям.

Вже сам пролог фільму закладає основу для розкриття ідеї, яка знайде відображення практично у всіх наступних фільмах Тарковського: ідеї про ідеальний світ, про прагнення людини до цього світу, в якому панує абсолютна цілісність і відсутній недосконалість, про можливість або неможливість досягнення такого стану. За Тарковському людина зі свого емпіричного, земного стану здатний лише на мить охопити, побачити якимось внутрішнім зором цей ідеальний світ, це мить найвищого напруження всіх його сил, що виводить за грань буденності в якусь містичну, сверхреальную сферу.

Тарковський відмовляється розглядати світобудову як самодостатня у своїй обмеженості: він оцінює всі його закономірності і властивості виключно під знаком можливого перетворення до ідеального, всеедіному стану, в якому зникнуть всі його недоліки і стане цілком реальним, зримим його досконалість. У «Пристрастях за Андрієм» ця особливість художнього відносини до світу в рівній мірі відображає і уявлення автора фільму, і погляди головного героя, Андрія Рубльова. У численних сучасних дослідженнях переконливо показано, що вся творчість Андрія Рубльова пронизує переконання в гармонії і досконалості світу і людини, нехай ще не досягнуті, але досяжних і досягаються процесі духовного просвітлення тілесного початку.

Зрозуміло, що якщо світ оцінюється під кутом зору його відповідності ідеалу, сам цей ідеал повинен отримати якесь, хоча б умовне, вираз, бути своєрідною «Точкою відліку» для образів недосконалого світу. У «Пристрастях за Андрієм» таке умовне, символічне зображення передбачає ідеалу повторюється двічі, і обидва рази воно пов'язане з поглядом на світ з висоти: в пролозі, коли летить на повітряній кулі мужик дивиться на проносяться під ним світ, і в завершенні епізоду «Феофан Грек», коли учень Андрія Фома знаходить в лісі мертвого лебедя і піднімає його за крило - і раптово перед очима глядачів проносить краєвид: ліс, поле, водна гладь. Перший з цих фрагментів задає лейтмотив розгортання образного ряду фільму, друга безпосередньо примикає до його центральному епізоду «Пристрасті за Андрієм», в якому Тарковським дана власна інтерпретація Голгофи, історії Ісуса Христа. Крім того, зображення мертвого, лебедя в цьому контексті набуває додатковий символічний сенс. Він ніби уособлює весь наш світ, який виникає в результаті деякої деградації, падіння, розкладання ідеального буття. У цій ідейної підгрунтя можна вловити певні паралелі з згадуваної раніше ідеєю В. Соловйова, згідно з якою наш світ є результат «падіння», «деградації» абсолютної всеєдності.

Неважко помітити, що в наступних фільмах Тарковського подібних «сверхземних» образів, образів ідеалу, вже немає: всі епізоди, які можна зрозуміти як зображення гармонійного світу, статичні і представляють земну дійсність, в якій завжди є горизонт, що обмежує її (у зазначених вище епізоди в полі зору відсутній горизонт). У цих образах земної гармонії завжди актуально присутня людина як їх центр, як невід'ємна і важлива ланка. Особливо виразний в цьому сенсі епізод з «Дзеркала», в якому хлопчик піднімається на засніжений пагорб і ми бачимо гарну картину зимової природи, навіює думки про досконалість земного світу. Відсутність у «Дзеркалі» і більш пізніх роботах режисера образів сверхземного ідеалу, очевидно, пов'язано зі зміною уявлень Тарковського про доступність для нас і нашої дійсності абсолютної гармонії. В образному ряді «Соляріса» присутні фрагменти, зняті в тому ж ракурсі, що й образи «ідеального» світу в перших двох фільмах, але тепер це - зображення планети Соляріс, і вони породжують відчуття космічної загадки, свідчать про панування ірраціональних сил. Такий світ не є ідеальним двійником земного світу - він є символом нескінченної складності, непроникною загадковості буття.

У «Пристрастях по Андрію »відносна гармонія земної дійсності розумілася як перший щабель, як основа для майбутнього досягнення абсолютної гармонії, для преображення буття до сверхземному, ідеального стану, в якому для людини будинком стане нескінченний і різноманітний світ. У «Солярис» саме в цьому пункті відбувається найбільш помітна зміна. Впевненість у досяжності такої абсолютної гармонії зникає з світогляду Тарковського - залишається тільки віра в можливість зміцнення і розвитку земної, відносної гармонії. Остання не охоплює весь світ, є обмеженою, її центром завжди виявляється конкретна людина, тому її символом і найбільш наочним виразом виступає земний, особистий будинок людини як оплот його буття, як місце, де знаходиться джерело всіх його сподівань і прагнень. Неабсолютность земної досконалості найбільш наочно проявляється в тому, що будинок, побудований людиною, що став основою його існування, схильний до дії часу: він рано чи пізно гине.

Використовуючи ключову метафору Ніцше, можна сказати, що світ, який постає в «Солярис» (весь світ, що включає в себе і Землю, і планету Солярис) - це світ «померлого Бога ». Він був створений раціональним і досконалим - якщо і не абсолютним, то здатним під впливом створила його божественної сили стати абсолютним. Однак сила, що створила його, з якоїсь причини втратила свою владу над ним -- в результаті світ швидко втратив всі свої божественні якості і весь свій досконалість. Ще залишаються в ньому острівці гармонії і осмислення не складаються в цілісну картину і не здатні у своїй сукупності подолати хаотичність і абсурдність навколишнього буття. Тільки в душі людини в силу незрозумілих і непояснених причин зберігається уявлення про те задумі, який ніс в собі «помер» Бог, зберігається непохитна віра в досконалість.

У «Сталкері» отримують подальший розвиток ті уявлення, які Тарковський намагався виразити в «Солярис». По суті, Зона в «Сталкері» є точним повторенням світу, постав у вигляді космічної станції в «Солярис». У «Солярис» Тарковського уявлення про структуру і можливих сферах реальності було кілька штучним, оскільки штучної була та сама ситуація. Там було і досконале, все ще близьке до ідеалу земне буття (будинок батька Кріса Кельвіна), і сфера земної дійсності, вже спотворена холодним розумом (світ нескінченних автострад), і сама ірраціональна основа світового буття (океан планети Солярис), і нове втілення досконалості, реалізоване зусиллями людини в ірраціональному початку ( «дублікат» дому батька Кріса у фіналі). У «Сталкері» виявляються набагато більш просте і ясне уявлення про сфери реальності.

Перш за все зникає віра в можливість збереження гармонії в земному світі (взагалі ідея гармонії повністю зникає з світогляду Тарковського). У «Сталкері» Тарковський показує ситуацію, коли все земне буття захоплено теми руйнівними тенденціями, які в «Солярис» поставали у вигляді холодних просторів бетонних автострад. Людина вже не може зберегти навіть окремих острівців гармонії в цьому новому світі, він не може врятувати від остаточного руйнування та спадщина, яка дісталася йому від предків, не може уникнути повного підпорядкування ритму існування, нав'язуваного розпадаються і механічно організованим буттям. Єдиним виходом Тарковський бачить відродження втраченої гармонії, ідеал якої ще живий в душі людини, через розкріпачення найглибших, хоча і ірраціональних сил. Тому своїм будинком Сталкер називає Зону, а не буденне земне житло. Тільки там, у Зоні, його особа може знайти для себе опору, знайти те справжнє, що зміцнює її існування, а не руйнує його. Тут доречно згадати про одну з найтрагічніших постатей екзистенціалістські філософії - це «людина з барака», бездомний, позбавлений коренів. Точкою опори в світі потрясінь і катастроф є будинок для Кріса Кельвіна. У «Сталкері» ж деструктивні сили захоплюють і найдорожче, що є в людини, що дає йому сили і спокій - рідну домівку.

У «Сталкері» Тарковський говорить не стільки про можливості зробити світ більш досконалим, гармонійним, скільки про спасіння світу від остаточного розпаду, про утримання його на краю загибелі, нехай навіть у дуже недосконалому стані. Тема Апокаліпсису, всесвітньої катастрофи, що веде до остаточної загибелі всього осмисленого і цілісного в бутті, до остаточного воцаріння хаосу і абсурду, вперше з'являється у всій своїй силі саме в «Сталкері»; в двох наступних фільмах вона стане ведучою.

У «Сталкері» Тарковський створив гранично наочний образ негативного впливу нашої «Неправильної» цивілізації на навколишній світ: підпорядкована людині частина світу зображувалася як позбавлена будь-якої краси і гармонії, які виявилися повністю зруйнованими безглуздої силою технічного розуму. Схожий негативний образ був і в «Солярис». У «Ностальгії» Тарковський більше реалістично зображує структуру відносин людини з буттям. У нього зовсім не розділені, як окремі «острови» і «зони», елементи його досконалості і недосконалості - його краса і його деструктивні тенденції. На ділі ірраціональні сили діють в кожній точці світобудови, від них не сховатися навіть там, де на перший погляд панує гармонія. Ідея ієрархії більше високих і нижчих - досконалих і недосконалих - сфер буття зникає з світогляду режисера: все буття представляється йому одно недосконалим. У «Дзеркально» Тарковський не просто натякає на можливість вселенської катастрофи - ця катастрофа відбувається. Але людству вдається врятуватися зусиллями Олександра, Отто і Марії. Тарковський залишає людям останню надію на порятунок, але порятунок це можливо вже лише як якесь диво.

§ 2. Місце людини в бутті та його перетворення.

Характер відносин людини і світу в умовах досконалості або недосконалості останнього обумовлюється перш за все двома позиціями, з яких Тарковський розглядає людину. Подібно російським філософам початку XX ст., Тарковський відкинув традиційне уявлення про те, що людина - це тільки дрібна «Піщинка» світобудови, незначний його елемент, що відрізняється і виділяється на тлі цілого тільки наявністю розуму. Для Тарковського людина - це, по-перше, невід'ємна і органічна частина природи, всього буття, по-друге, центр буття, той елемент, через який усі дрібні частинки буття отримують якийсь сенс, якесь значення, складаючись у гармонійне ціле.

Але людина не тільки один зі світом, не тільки вплетений у нескінченне протягом життя, а й протистоїть миру і безсловесної природі, підноситься над ними, він має особливою роллю і особливим значенням в бутті. Злитість, неподільність світу і людини необхідно мислити не як байдуже, що нівелює єдність (як єдність крапель в річці і самої річки), а за аналогією, наприклад, з нерозривним єдністю кола та її центру: останній формально відокремлений від кола, але не мислимо без неї, точно так само, як вона не може існувати без свого центру, який визначає її сутність. Людина - це метафізичний центр світу; якщо б не було його, то світ не мав би ні сенсу, ні певної форми, не було б у ньому ні його недосконалості, дефектів, ні його краси і можливостей нескінченного вдосконалення.

Людина постає як свого роду «свідок» всього виступаючого в буття, і своїм свідоцтвом, прийняттям того, що відбувається в свою свідомість, інтегруванням кожного явища в цілісність свого життя він надає сенс цього явища і всьому буття в цілому. Тому має значення не лише активна участь у подіях, але й просте споглядання, що несе в собі «загрозу» (за термінологією Хайдеггера) світом і всіма випадками у світі. Більше того, активна позиція у світі не може бути поставлена вище споглядання, бездіяльного сопрісутствія в ньому. Діяльність змушує людину сконцентруватися на тому, що відбувається, дозволяє йому побачити й осмислити тільки те, що дано в його діяльності, в той же час те, що складає простір буття, залишається поза його уваги і турботи. Навпаки, «Заклопотане» увагу, що уникають втручання в окремі явища, охоплює весь обрій світу і здатне при його правильної орієнтації схопити сенс кожної події (точніше, надати сенс кожної події). Таке протиставлення активної позиції, яка претендує на те, щоб задати нові орієнтири, провести нові різкі «борозни» в бутті, і позиції зовні пасивною, але пов'язаної з глибоким прийняттям світу та виявленням всіх його нескінченних смислів і значень, становить одну з найважливіших ліній фільму «Страсті за Андрієм». Андрій найчастіше є спостерігачем, свідком, лише фіксує всі те, що відбувається навколо, але, поєднуючи смисли подій, що відбуваються в деяку цілісну картину, він ніби відновлює втрачену буттям повноту, то всеедіное стан світу, ідеальний образ якого живе в душі кожного людини.

Всі герої Тарковського постають на перший погляд як люди безвольні, пасивні - як споглядальники, а не діячі. Але в кожному фільмі кульмінацією всього, що відбувається є все-таки дію, вирішальний вчинок, який несе в собі ту саму свідомість, через яку новий, абсолютний сенс входить у світ і перетворює його з хаосу до гармонії, порожній