Архітектура епохи Відродження

Філіппо Брунеллески (1337-1446) - один з найбільших італійських зодчих XV століття. Він відкриває новий розділ в історії архітектури - формування стилю Відродження. Новаторська роль майстра була відзначена ще його сучасниками. Коли в 1434 році Леон Батіста Альберті приїхав у Флоренцію, він був вражений появою художників, не поступалися «кому б то не було з давніх і прославлених майстрів мистецтв ». Першим серед цих художників він назвав Брунеллески. За словами самого раннього біографа майстра Антоніо Манетті, Брунеллески «оновив і ввів в обіг той стиль архітектури, який називають римським або класичним », тоді як до нього і в його час будували лише в« німецькій »або «Сучасної» (тобто готичної) манері. Сто років потому Вазарі буде стверджувати, що великий флорентійський зодчий прийшов у світ, «щоб додати нову форму архітектурі ».

пориві з готикою, Брунеллески спирався не стільки на античну класику, скільки на зодчество Проторенесансу і на національну традицію італійської архітектури, що зберегла елементи класики протягом усього середньовіччя. Творчість Брунеллески стоїть на рубежі двох епох: одночасно воно завершує традицію Проторенесансу і кладе початок новому шляху розвитку архітектури.

Філіппо Брунеллески був сином нотаріуса. Так як батько готував його до тієї ж діяльності, він отримав широке гуманістичне. Схильність до мистецтва змусила його, однак, звернути з визначене батьком шляху і вступити до навчання до ювеліра.

На початку XV століття флорентійські правителі, цехові організації і купецькі гільдії приділяли велику увагу завершенню будівництва та декорировки флорентійського собору Санта Марія дель Фіоре. В основному будівля була вже зведено, однак задуманий у XIV столітті величезний купол не був здійснений. З 1404 Брунеллески бере участь у складанні проектів купола. Врешті-решт він отримав замовлення на виконання роботи; стає керівником. Головні труднощі, що постала перед майстром, була викликана гігантським розміром прольоту средокрестія (понад 48 метрів), що вимагає спеціальних зусиль для полегшення розпору. Шляхом застосування дотепною конструкції, Брунеллески дозволив проблему, створивши, за висловом Леона Батіста Альберти, «майстерних винахід, що, справді, настільки ж неймовірно в наш час, як може Можливо, воно було неведано і недоступно древнім ». Купол був початий в 1420 році і завершений в 1436 році без ліхтарика, добудований за кресленнями Брунеллески вже після смерті майстра. Цей твір флорентійського зодчого поклало початок будівництва купольних церков італійського Ренесансу, аж до собору Святого Петра, увінчаного куполом Мікеланджело.

Першим пам'ятником нового стилю та найбільш раннім твором Брунеллески в області цивільного будівництва є будинок дитячого притулку (госпіталю) Оспедале дельї Інноченті на площі Сантіссіма Аннунціата (1419-1445). При першому ж погляді на цю будівлю кидається в очі його суттєве і принципове відміну від готичних будівель. Підкреслена горизонтальність фасаду, нижній поверх якого займає відкриває на площу дев'ятьма арками лоджія, симетричність композиції, завершеною з боків двома більш широкими, обрамленими пілястрами прорізами, - все викликає враження рівноваги, гармонії і спокою. Проте, наблизившись до класичного задумом, Брунеллески втілив його в повновагих формах античного зодчества. Легкі пропорції колон, витонченість і тонкість профілювання карнизів видають спорідненість творіння Брунеллески з тим варіантом класики, що донесла до пізнього середньовіччя архітектура тосканського Проторенесансу.

Одним з основних творів Брунеллески є перебудована їм церкву Сан Лоренцо у Флоренції. Він почав її з будівлі бічній капели, що отримала згодом назва старої ризниці (1421-1428). У ній він створив тип ренессанского центричного споруди, квадратного в плані і перекритого куполом, почилих на вітрилах. Сама будівля церкви являє собою трехневную базиліку.

Ідеї купольного споруди, закладені в старій ризниці Сан Лоренцо, отримали подальший розвиток в одному з самих прославлених і досконалих творінь Брунеллески -- капелі Пацці (1430-1443). Вона від-Ліча ясністю просторової композиції, чистотою ліній, вишуканістю пропорцій і декорировки. Центричної характер будівлі, всі обсяги якого групуються навколо підбанного простору, простота і чіткість архітектурних форм, гармонійне рівновагу частин роблять капелу Пацці зосередженням нових принципів архітектури Ренесансу.

Останні роботи Брунеллески - ораторій церкви Санта Марія дельї Анджело, церква Сан Спіріто і деякі інші - залишилися незавершеними.

Нові віяння в образотворчому мистецтві раніше всього проявилися в скульптурі. На початку XV століття великі замовлення по прикрасі найбільших будівель міста - собору, баптістерія, церкви Ор Сан Мекель, - виходили і від самих багатих і впливових у місті цехів і купецьких гільдій, приваблюють багато молодих художників, з-поміж яких незабаром висувається ряд видатних майстрів.

Донателло. (1386-1466) - великий флорентійський скульптор, який стояв на чолі майстрів, поклали початок розквіту Відродження. В іс-кусстве свого часу він виступив як справжній новатор.

Створені Донателло образи є першим втіленням гуманістичного ідеалу всебічно духовної особистості і позначені печаттю яскравої індивідуальності і багатої духовного життя. Грунтуючись на ретельному вивченні натури і вміло використовуючи античну спадщину, Донателло перший з майстрів Відродження зумів розв'язати проблему стійкої постановки фігури, передати органічну цілісність тіла, його тяжкість, масу. Його творчість вражає різноманітністю нових починань. Він відродив зображення наготи в статуарної пластику, поклав початок скульптурному портрету, відлив перший бронзовий пам'ятник, створив новий тип надгробки, спробував вирішити завдання вільно стоїть групи. Одним з перших він почав використовувати у своїх творах теорію лінійної перспективи. Намічені у творчості Донателло проблеми надовго визначили розвиток європейської скульптури.

Донато ді Нікколо ді Бетті Барді, якого прийнято називати зменшувальним ім'ям Донателло був сином ремісника, чесальники вовни. Перше навчання він пройшов, як вважають, у майстернях, які працювали в той час над прикрасою собору. Ймовірно, тут він зблизився з Брунеллески, з яким його протягом всього життя зв'язувала тісна дружба.

Вже у 1406 році Донателло отримав перший самостійний замовлення на статую пророка для одного з порталів собору. Услід за цим він виконав для собору мармурового «Давида» (1408-1409 рр.. Флоренція, Національний музей).

Вже в цій ранній роботі проявляється інтерес художника до створення героїзувати образу. Відмовившись від традиційного зображення царя Давида у вигляді старця з лірою або сувоєм ісламу в руках, Донателло представив Давида юнаків у момент торжества над переможеним Голіафом. Гордий усвідомленням своєї перемоги, Давид варто взявся в боки, нехтуючи ногами оброблення голову ворога. Відчувається, що створюючи цей образ біблійного героя, Донателло прагнув спертися на античні традиції, особливо помітно позначився вплив античних прототипів у трактуванні обличчя й волосся: обличчя Давида в рамці довгого волосся, прикритих полями пастушою шапки, майже не видно з-за легкого нахилу голови. Є в цій статуї -- постановці фігури, вигині торсу, рух рук - і відгомони готики. Проте сміливий порив, рух, натхненність вже дозволяють відчути темперамент Донателло.

У своїх творах Донателло прагнув не тільки до об'єктивної правильності пропорцій і побудови фігури, але завжди враховував враження, яке буде виробляти статуя, встановлена на призначеному їй місці.

У 1411-1412 роках Донателло виконав для однієї з зовнішніх ніш церкви Ор Сан Мікеле статую Святого Марка. Зосереджений погляд сповнений глибокої думки, під зовнішнім спокоєм вгадується внутрішнє горіння. Все в цій фігурі вагомо і матеріально. Відчувається, що навантаження торсу лягає на ноги, як важко звисає щільна тканина одягу. Вперше в історії італійського Відродження з такою класичною ясністю була вирішена проблема стійкої постановки фігури. Донателло воскрешає тут поширений в античному мистецтві прийом постановки, цей мотив виявлений у фігурі Святого Марка з граничною чіткістю і визначає як положення злегка зігнувшись торсу, рук і голови, так і характер складок одягу.

Донателло, за словами Вазарі, заслуговує всілякої похвали за те, «що він працював стільки ж руками, скільки розрахунком », не уподібнюючись художникам, чию« твори закінчуються і здаються прекрасними в тому приміщенні, в якому їх роблять, але будучи потім звідти винесеними і вкладеними в інше місце, при іншому освітленні або на більшій висоті отримують зовсім інший вигляд і виробляють враження якраз протилежне тому, яке вони справляли на своєму колишньому місці ».

Статуя Георгія - Одна з вершин творчості Донателло. Тут він створює глибоко індивідуальний образ і разом з тим втілює той ідеал сильної особистості, могутнього і прекрасного людину, яка була у високій мірі співзвучний епосі і пізніше знайшов відображення в багатьох творах майстрів італійського Ренесансу. «Георгій» Донателло -- гнучкий, стрункий юнак у легких латах, недбало накинутий плащ покриває його плечі, він коштує впевнено, спираючись на щит. Героїчний образ юнака-патріота, готового стати на захист флорентійської республіки, яскраво індивідуальний, майже портреті. Це типова риса мистецтва раннього Відродження, обумовлена прагненням художника звільнитися від середньовічного канону, нівелювавши людську особистість.

Останні роки життя Донателло провів у Флоренції. Похмура і тривожний настрій опановує в ці роки художником. У творах його все частіше звучать теми старості, страждань, смерті навіть в статуї «Марії Магдалини» (1445) він, всупереч традиції, представив святую Не квітучою і юної, а у вигляді висохлої, виснаженої постом і покаянням самітниці, одягнений в звірячу шкуру. Старече особа Магдалини з глибоко запалими очима і беззубим ротом володіє приголомшливою силою експресії.

Пізніше творчість Донателло стоїть осібно у флорентійському мистецтві 50-60-х років. У середині століття скульптура Флоренції втрачає монументальний характер і риси драматичної експресії. Дедалі більшого поширення набувають світські й побутові мотиви, виникає і швидко поширюється скульптурний портрет.

Живопис Флоренції першій третині XV століття багата контрастами. Як і в скульптурі, проте дещо пізніше, в ній відбувається рішучий перелом від зазначеного впливу готики мистецтва пізнього треченто до мистецтва Ренесансу. Головою нового напряму був Мазаччо, діяльність якого припадає на третю десятиліття XV століття. Мистецтво Мазаччо випередив свій час. Його радикальні і сміливі новації справили величезне враження на художників, проте були сприйняті лише частково.

Мазаччо. (1401-1428) - людина, одержимий мистецтвом, байдужий до всього, що лежало за його межами, безтурботний і розсіяний, і за цю неуважність його і прозвали Мазаччо, що в перекладі з італійської означає мазило.

Передбачуваний вчитель Мазаччо - флорентієць Мазоліно. Величезний вплив на юного художника зробило мистецтво Джотто, а також творчий контакт зі скульптором Донателло і архітектором Брунеллески. Мабуть, Брунеллески допоміг Мазаччо у вирішенні складної проблеми перспективи. Мазаччо разом з Брунеллески і Донателло очолили реалістичний напрямок у флорентійському мистецтві Відродження.

Самою ранньою з збереглися його робіт вважають «Мадонну з немовлям, Святий Ганною і ангелами» (близько 1420).

В 1422 Мазаччо вступає в цех медиків та аптекарів, куди приймали і художників, а в 1424-в товариство живописців Святого Луки.

В 1426 Мазаччо написав великий вівтарний поліптіх для церкви дель Карлін, в школі св. Написана приблизно в той же час (1426-1427) в старої готичної церкви Санта Марія Новела у Флоренції фреска «Трійця» відображає новий етап у творчості Мазаччо. У композиції фрески вперше послідовно використана система лінійної перспективи, над розробкою якої в той час трудився Брунеллески. Перші плани її займають хрест із розп'ятим Христом і майбутні Марія та Іван, у другому плані вгорі позаду Христа бовваніє постать Бога-батька.

Новизна фрески Мазаччо обумовлена не тільки майстерним застосуванням лінійної перспективи та величними ренесансними формами написаної ним архітектури. Новими були і лаконічність композиції, і майже скульптурна реальність форм, і виразність осіб.

Вершиною Мазаччо мистецтва є фрески в капелі Бракаччі церкві Санта Марія дель Карміні, виконані в 1427-1428 роках. У фресках капели представлені епізоди історії апостола Петра, а також два біблійних сюжету - «Гріхопадіння» і «Вигнання з Раю». Починаючись на висоті 1.96 метрів над підлогою, фрески розташовуються двома ярусами на стінах капели та фланкуючі її вхід у стовпах.

Одним з найбільш прославлених творів Мазаччо в капелі Бракаччі є «Вигнання з Раю ». На тлі скупо наміченого пейзажу чітко вимальовуються фігури виходять з воріт раю Адама і Єви, над якими парить ангел з мечем. Вперше в історії живопису Відродження Мазаччо вдалося переконливо виконати голе тіло, надати йому природні пропорції, твердо і стійко поставити на землю. За силою експресії ця фреска не має аналогій в мистецтві свого часу.

Фрески Мазаччо в капелі Бракаччі пройняті тверезим реалізмом. Розповідаючи про чудеса, Мазаччо позбавляє зображувані їм сцени будь-якого відтінку містики. Його Христос, Петро і апостоли - земні люди, особи їх індивідуалізовані і позначені печаттю людських почуттів, їхні дії продиктовані природними людськими мотивами.

Інша монументальна композиція «Чудо з динаріїв» передає евангеліевскую легенду, в якій розповідається про те, що збирач податків, зупинивши Христа, що йде з учнями, він вимагав у нього подати. Христос наказав своєму учневі апостолу Петру виловити рибу з озера, вийняти з неї динарія і віддати монету складальникові. Ці три епізоди представлені в межах однієї фрески: у центрі - Христос у колі учнів і заступає йому дорогу складальник; ліворуч - апостол Петро виймає з риби динарія, а праворуч - Петро вручає складальникові гроші.

Мазаччо НЕ нагромаджує фігури рядами, як це робили його попередники, а групує їх за задумом свого оповідання і вільно розміщує в пейзажі. З допомогою світла та кольору він впевнено ліпить форми предметів. Причому світло, як і в «Вигнанні з Раю», падає відповідно напрямку природного освітлення, джерелом якого є вікна капели, розташовані високо справа.

За свою недовге життя Мазаччо встиг створити не дуже багато творів, однак те, що було їм створено, стало поворотом в історії італійського живопису. Протягом понад століття по його смерті капела Бракаччі була місцем паломництва і школи живописців. «Всі, хто прагнув навчитися цьому мистецтву, постійно ходили в цю капелу, щоб по фігурам Мазаччо засвоїти повчання і правила для хорошої роботи », - писав Вазарі, приводячи довгий список вивчали фрески Мазаччо, включаючи Леонардо, Рафаеля і Мікеланджело.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.popal.ru/