семіотичний квадрат як дзеркало art-революції

Тамара Борисова

Справжня стаття відноситься до розряду досліджень, що лежать на перетині двох абсолютно різних наук, що суперечить відразу двом пушкінським постулатів: імперативу "в один віз впрягти не можно коня і трепетну лань" і заборони на те, щоб розповідати про алгеброю гармонію. Ці "кінь" і "лань" -- семіотика і мистецтвознавство.

Спроби "впрягти" їх в одну "віз" неминуче призводять дослідників до перекосу в той чи інший бік: у бік "алгебри" Чи, "гармонії" чи, але крен спостерігається.

Незважаючи на те, що в науковий обіг давно і міцно увійшло поняття "семіотика культури ", що право на художню" знаковість "визнано "невідчужуваним" вже не тільки стосовно до всіх без винятку видів мистецтва, а й поширилася навіть на сферу повсякденного життя, - все ж між "чистою" семіотика і мистецтвознавством досі лежить бездонна прірва.

І семіотика, і мистецтвознавство виробили окремі, майже ні в чому не збігаються методи аналізу художніх творів і власний науковий інструментарій.

Мистецтвознавство кидається між Сциллою сухого структурного чи композиційного аналізу твору поза зв'язком зі смисловими процесами - і Харибдою задушевного переказу сюжету картини чи музичного твору в стилі "шуміли донські акації "(справжня фраза з давньої мистецтвознавчої статті, присвяченій відомій радянській опері, не будемо говорити, який) і характеристик образів на рівні шкільних творів "Татьяна, русская душою ...".

"Чиста" семіотика, як пушкінський скупий лицар, занепадає над своїм "алгебраїчним златом ": актантамі і протоактантамі, трансформаціями, фокалізаціямі і фігуратівізаціямі, нарративних програмами та перспективами - до конкретних ж художніх текстів їй і справи немає ...

А так звана "семіотика культури" часто-густо зводиться до спробам всього лише "розшифрувати" зміст конкретного знака, "інвентаризувати" всю готівку в тексті знаки, скласти своєрідний їхній реєстр, розглянути особливості їх функціонування в тексті чи текстах (у кращому випадку з лінгвістичних позицій, у гіршому - з літературознавчих або мистецтвознавчих, найгіршому - з висоти "донських акацій"). Довільність тлумачення художнього тексту (будь то словесний, мальовничий, архітектурний, музичний або "охудожествленний" буденний текст), об'єктивні труднощі, з якими зіштовхується дослідник при спробі наукового аналізу ( "невловимість" музичного знаку, неминуча "дубляжної" наукового опису по відношенню до словесного художнього тексту, "нестиковка" базових мистецтвознавчих і семіотичних понять і т.д.) - ось причини розчарування основної маси дослідників у застосуванні семіотичної методології та інструментарію. Навіть з якимсь дивним зловтіхою пишуть зараз вчені про "крах" російської (радянського?) структуралізму, про утопічність спроб "вивести" якийсь універсальний код культури, про "кризу логоцентрізма", про "торжестві деконструкції" і т.п. І що ж пропонується натомість? Розійтися назад "по своїх національних квартирах"? Будувати нову "універсальну (тоталітарну) теорію"? Відкинути напрацювання семіологію/семіотика/семіотістов і кинутися в обійми дискурсу "шуміли донські акації "?

Один із шляхів подолання кризи я особисто бачу в новій спробі семіотичного підходу до явищ культури - підходу, заснованого на пошуках точок дотику унікального, специфічного способу аналізу (мистецтвознавство) й універсального, загального (семіотика).

І в даній статті я спробую показати читачам продуктивність цього шляху (на прикладі подвійного - семіотика-мистецтвознавчого - аналізу мальовничого тексту, точніше, всього "корпусу" візуальних текстів світової культури).

Отже, "Семіотичний квадрат, як дзеркало ART-революції" (необхідне пояснення для юних читачів: назва статті аллюзіонно, воно відсилає до роботи В. І. Леніна "Лев Толстой, як дзеркало російської революції" - Т.Б.).

Для Спершу визначимося у термінах.

семіотичний квадрат - це зорове уявлення логічної організації (членування) той чи іншої семантичної категорії [1, с.496].

Поняття це вводиться для виявлення типології відносин між ознаками семантичної категорії. Інакше кажучи, для того, щоб можна було визначити, які ознаки категорії є внутрішніми (конституюють), а які - сторонніми.

Опускаючи докладний опис послідовних процесів - трьох породжень членів категорії, цікаве і зрозуміле фахівцям, спробую спрощено передати зміст що відбувається.

Якщо взяти яку-небудь опозицію А/не-А і назвати її семантичної віссю, то можна помітити, що кожний із двох членів цієї осі виявиться здатним вступати в нове відношення типу А/А (А/А, А/не-А, А/не-А, А/не-А). Представлення цього безлічі відносин прийме форму квадрата, в якому встановлюються наступні відносини.

Перше породження членів категорії дає три типи відносин: ставлення протиріччя (контрадікціі), відношення протилежності (контрарності), відношення додатковості (комплементарності).

Друге породження членів категорії - ієрархічно більш високі відносини (функції): два відношення протилежності (контрарності) вступають між собою у відношення протиріччя, а два відношення додатковості встановлюють між собою відношення протилежності (контрарності).

Автори ілюструють це положення таким прикладом.

Між чотирма членами ( "бути", "здаватися", "не здаватися "," не бути ") встановлюються такі відносини.

"Істинність" (бути + видаватися), "хибність" (не бути + не здаватися), "таємниця" (бути + не здаватися), "обман" (не бути + видаватися). Отже, ясно, що "істинність" і "хибність" - це такі, що суперечать метачлени, а "таємниця" і "обман" - протилежні. Отже, метатерміни та категорії, які вони конституюють, розглядаються як члени та категорії друге породження (див. докладніше і з ілюстраціями: [1, с. 496-502]).

І, нарешті, третя породження членів категорії. Ця проблема вважається поки що не вирішеною наукою. Відомо лише, що це ще більш складне утворення, що існують (чи можуть існувати) складний (комплексний) і нейтральний члени, що є результатом встановлення відносини "і ... і" між протилежними (контрарнимі) членами (наприклад, і істинність, і хибність одночасно), а головне, спостерігаються конкретні прояви в культурі -- "в культових, міфологічних, поетичних і т.п. дискурсах простежується особливу перевагу до використання комплексних членів категорій "[там же, с.501-502].

Своєрідний семіотичний квадрат я і спробую "вичертити" з опозиції "мистецтво-дійсність" (модифікація опозиції "істинність-хибність") стосовно до візуального мистецтва.

Але перш розглянемо ще одне семіотичної поняття - наративного, без якого важко буде з'ясувати глибинні смислові процеси, що відбуваються в текстах візуального мистецтва. Необхідність розгляду цього поняття зумовлена ще й розповсюдженням в сучасних мистецтвознавчих роботах звуженого і від цього спотвореного розуміння наративного. Частково це обумовлено початковим значенням слова (у французькій мові воно означає "розповідь, оповідання"). Ще одна причина - первісна трактування, протиставляються "історичне оповідання" (або "історію") і "дискурс" у вузькому сенсі: "не-особа" характеризує історію, а "обличчя" ( "я" чи "ти") є приналежністю дискурсу (Е. Бенвеністу, Ж. Женетт). Однак тут необхідно враховувати думку В. Проппа, К.Леві-Строс та інших дослідників, відповідно до якого за зовнішніми атрибутами фігуративного оповідання - нарраціі - ховаються більш абстрактні і більш глибинні системи, що керують виробництвом і розумінням цього роду дискурсу [там же, с. 503]. Набагато більш продуктивною є трактування А. Ж. Греймаса і Ж. Курта, що розглядають наративного як "організуючий принцип будь-якого дискурсу" [там же, с. 505].

Така трактування наративного заснована на даних дослідження творів фольклору, що показали існування майже універсальних наративних форм, межі яких ширше, ніж лінгвістичні кордони тих чи інших мовних колективів [там же, с. 503].

З'єднання ж семіотика-наративних та дискурсивних структур визначає дискурс в цілому: дискурс у вузькому сенсі - те, що "хотів сказати автор", наррація -- те, що "позначилося само" (Р. Барт).

Художній еквівалент цієї наукової тези такий:

"Співвідношення сил, які керували творчістю, ніби стає на голову. Першість отримує не людина і стан його душі, якому він шукає вираження, а мова, якою він хоче його висловити. Мова, батьківщина і вмістилище краси та сенсу, сам починає думати і говорити за особу і весь стає музикою, не у відношенні зовні слухового звучання, але стосовно стрімкості і могутності свого внутрішнього течії. Тоді подібно котиться громаді річкового потоку, самим рухом своїм обточують камені дна і орудує колеса млинів, що ллється мова сама, силою своїх законів створює по шляху, мимохідь, розмір і риму, і тисячі інших форм і утворень ще більш важливих, але до цих пір незнанням, неврахованих, неназваних "(Борис Пастернак) [цит. за: 10, с. 615-616].

Тут ми стикаємося з феноменом інтертекстуальності, який докладно, слідом за Бартом з його теорією коду, розглянула Ю. Кристева. Вона розуміє інтертекст як простір сходження всіляких цитацій (предметом цитацій є "не конкретні фрази, запозичені з чужих творів, але всілякі дискурси, з яких, власне, і складається культура і в атмосферу яких незалежно від своєї волі занурений будь-який автор "[цит. по: 3, с. 289-290]. Кристева стверджує, що "будь-який пише, навіть якщо йому не довелося прочитати жодної книги, все одно перебуває під впливом навколишніх дискурсів "[там же]. Таким чином, за самою своєю природою будь-який текст -- це інтертекст. Ось чому Кристева вводить поняття "читання-лист": інтертекст пишеться в процесі зчитування чужих дискурсів [там же].

Виявити такі глибинні (нарративних) структури в живопису можна за рахунок зіткнення двох різних наративів: глибинних структур наївного свідомості "ненавченого" художника (у нашому випадку це югославський художник-примітивіст І. Генераліч) і тих самих структур, але вже "навченого" критика (Віль Гримич).

(Для російськомовних читачів даю паралельний переклад, зберігаючи "аромат" української мови з джерела цитування).

"Надзвичайно цікавий матеріал для міркувань з приводу виникнення ефекту наївності й загадковості у творах художників-прімітівістів дають картини "повішений півень "(1959) і особливо" Опудало "(1964).

На першій картині над безкрайнім простором з дрібним пейзажем у правому верхньому кутку висить у зашморгу обскубаній мертвий півень. На другій - також мертвий півень, розіп'ятий на хрестовіні для опудала на межі житнього поля, зеленого обрію і драматично-темного неба ".

"Надзвичайно цікавий матеріал для роздумів з приводу виникнення ефекту наївності і загадковості в творах художників-примітивістів дають картини "Повішений півень" (1959) і особливо "Опудало" (1964).

На першій картині над безмежним простором з дрібним пейзажем в правому верхньому кутку висить в петлі ощіпанний мертвий півень. На другому - також мертвий півень, розіп'ятий на хрестовині для лякала на краю житнього поля, зеленого горизонту і драматично-темного неба ".

"Враження загадковості, пов'язане з цією картиною, настільки інтенсивне, що людина навіть губиться перед власними спробами її розтлумачити. Чому й за віщо розіп'ятий цей красень-півень? Чому в нього обскубана шия? Чому над ним написане ім'я художника? Що означає Погрозливий хмарна небо? Що означає лагідний обрій? Чому НЕ ворухнеться житнє колосся під півнем, чому не видно подув вітру за такого грозяного неба? Чи говорить про щось симетрично барвисте оперення півня? Чи означає взагалі щось ця картина? "." Враження загадковості, пов'язане з цією картиною, настільки інтенсивно, що людина навіть втрачається перед власними спробами її витлумачити. Чому і за що розп'яли цього красеня-півня? Чому у нього ощіпана шия? Чому над ним написано ім'я художника? Що означає грізне хмарне небо? Що означає мирний горизонт? Чому не ворухнеться житній колос під півнем, чому не видно подиху вітру при такому грозовий небі? Чи говорить про щось симетрично заквітчана оперення півня? Чи означає взагалі що-небудь ця картина? ".

Зіставимо тепер цю серію "болючих" питань (що задаються спокусився глядацьким свідомістю, які звикли до пошуку символічних значимість, що виникають у результаті дотримання відомих досвідченому "користувачеві" світових правил і законів мистецтва, що диктують, як "читати" картину, як аналізувати її композицію, співвідносячи колір, форму, колористичні і світлові маси, характер мазка, фактуру полотна, "відносини" з рамою/рамкою, тип перспективи та інші елементи "мови живопису") з авторським коментарем до картини, що включає в нас абсолютно інший світ значимість і мотивування, точніше, що переводять глядача в принципово іншу систему координат:

"Це твір з моєї серії картин про півнів, яких я багато разів малював, оскільки в Наддрав'ї вони найпоширеніші з домашньої птиці, що використовується для харчування ... На моїй картині він змальований у гарних кольорах; на ганчірці, прікріпленій над півнем, я поставив свій підпис і рік написання картини. Можливо, у зображенні цього півня на тлі драматично глибокого неба є якась символіка, хоча про символіку я тоді не думав. Я просто розіп'яв його на хрестовіні замість опудала у полі, щоб не налетіли горобці і не подзьобалі жита "[2, с. 145]." Цей твір з моєї серії картин про півня, яких я багато разів малював, оскільки в Наддравье вони найпоширеніші з домашньої птиці, що вживається в їжу ... На моїй картині він зображений у хороших фарбах; на ганчірку, прикріпленою над півнем, я поставив свій підпис і рік написання картини. Можливо, в зображенні цього півня на тлі драматично глибокого неба є якась символіка, хоча про символіку я тоді не думав. Я просто розіп'яв його на хрестовині замість лякала в поле, щоб не налетіли горобці і не повидзьобували жита "[2, с. 145].

Власне кажучи, "загадковий сенс" наївного живопису багато в чому виникає саме за рахунок перетину двох "паралельних" систем координат.

В світлі всього сказаного про наративного дозвольте задати риторичне питання: що таке "ненарратівная живопис"? Цей вислів часто вживається мистецтвознавцями в значенні "безсюжетні", "абстрактна", тоді як в цих випадках можна говорити лише про нефігуративного живопису.

І тільки тепер, більш-менш визначившись в термінах, ми зможемо перейти до власне предмету нашої розмови. Отже, є окрема, значною ступеня узагальнене, схематизувало семіотичної поняття (семіотичний квадрат). І є окремо якась сукупність текстів світового живопису (і ширше -- образотворчого чи візуального мистецтва). Які точки дотику можна знайти, вступаючи в ці - такі різні - сфери людського знання і діяльності?

В мистецтвознавчої теорії досить високим ступенем абстракції володіє вчення про типи перспективи у живописі. Зокрема, цій проблемі присвячено фундаментальне дослідження Л. В. Мочалова "Простір світу і простір картини "[5] (див. додатки, де вміщено витяги з роботи Б. В. Раушенбаха про типи перспективи [7]).

Отже, Л. В. Мочалов говорить про "парадоксальною подвійності" картини, дозволяє виділити два плани: план зображуваного і план зображеного - і відзначає головний конфлікт на цьому рівні: "Відтворюючи тривимірний "предмет" зображення, живопис використовує двомірний "субстрат" (тканина) зображення "[5, с. 8]. Таким чином, у як стабільних форм в живописі виступають саме форми просторового побудови.

Парадоксальним чином (а швидше за все, природним і закономірним) виявляється, що, будучи зображеною графічно, семіотичний квадрат відповідає тій самій "первинної клітинці", про яку говорить Л. В. Мочалов: "... геометральний план - перший і універсальна для різних народів форма передачі простору ... Її як елементарну геометричну форму прямокутника можна обрати в якості первинної клітинки дослідження відносин простору і площині "[5, с.51; тут і в наступній цитаті виділено мною - Т.Б.].

І далі, говорячи про три перспективи і предперспектіве (в мистецтві відомих нам періодів і народів), Л. В. Мочалов описує поведінку "моделі прямокутника "у них:" ... дві протилежні сторони як би закріплюються, залишаючись горизонтальними або вертикальними, а дві інші знаходять потенційну рухливість, стаючи то похило паралельними, то розходяться, то сходяться "[там же].

Спробуємо як-то "поєднати" семіотичний квадрат як універсальну одиницю членування семантичного простору і геометральний план як перший і універсальний для різних народів "квадратик" - форму передачі простору ... Іншими словами: алгеброю повіримо ... геометрію. Для більшої переконливості використовуємо ту саму семантичну ось "бути-здаватися", але замість протилежних метачленов "істинність-хибність" виберемо метачлени "дійсність-мистецтво" або "дійсність-ілюзія" (як відомо, ні до одного з трьох аспектів семіотики незастосовні поняття "істинність-хибність"). У такому випадку другого породження членів категорії дасть метачлени або "бути", або "здаватися" (мистецтвом або дійсністю), а третє - і "бути", і "здаватися" (одночасно). У результаті отримуємо: "мистецтво, що здається дійсністю", і "дійсність, що здається мистецтвом".

Далі нам належить вибудувати ці моделі, з огляду на опозицію "бути-здаватися" по відношенню до "мистецтва" і "дійсності", і спробувати "вирахувати" відсутні елементи, що стосуються майбутнього стану живопису (образотворчого/візуального мистецтва). Почавши з "первинної клітини" предперспектіви єгипетської живопису, через систему паралельної перспективи, в якій у цій самій клітині "кути скошувати, але сторони зберігають паралельність" [5, с. 59] (див. більш докладно зазначені раніше програми), рухаємося далі до "підсумовування різних аспектів зображуваного предмета" в системі зворотної перспективи (внаслідок "розгинання", "розгортання" об'ємної картини) [там же, с. 73]. Потім переходимо до прямій перспективі, згадуємо теорію "дзеркала" Леонардо да Вінчі, яке той радив "брати собі в учителі", з поправкою на те, що "дзеркало -" картина "з прозорою поверхнею. Цілком логічно виникає метод малювання видимого світу крізь скло або сітку, розділену на квадрати, як це показано на відомій гравюрі Дюрера "[там же, с.110-111]. Виникнення рами, що дозволяла "виразно обрізати зображуване "і" задавати систему осей ", поклало початок подальшого процесу (через ХVII століття) - кадрування зображуваного "в метою більш експресивної його подачі "і - в кінцевому результаті - до рухливості рами, у новітньому мистецтві перетворилася на просто рамку. Зараз, з появою комп'ютерної графіки, ця рамка перетворилася на "літаючий модуль", здатний "скадріровать" все що завгодно. Відповідно рух по осі "мистецтво-дійсність" можна представити таким чином (спираючись на книгу Л. В. Мочалова і іноді вдаючись до лінгвістичних аналогій). Єгипет - орієнтація "на образи подання", первинна попредметная "інвентаризація" світу, його аналіз, понятійно-знакове зображення, "картини-іменники". (Акцент не на "бути", а на "здаватися"). Китай - "мистецтво з подвійним дном, що врівноважують /.../ План реальний і ідеальний, початку - образотворче та емоційно-понятійний " (рівновага "бути" і "здаватися"). Ікона ( "книга для неписьменних ") - принцип" повідомлення "про тілесну фізичної стороні світу, характер зображення певного предмета набуває міцність постійного епітета "(" простір серця "). (Акцент на "здаватися"). Відродження - знову рівновага "бути-здаватися". Бароко - "художня граматика стилю ". Цитую Мочалова:" Саме здається, оптично несподіване, випадкове зробилося художньо значущим "[там же, с.123].

За брак місця і часу опустимо наступні ланки ланцюжка, зробивши стрибок у нинішню ситуацію "кінця епохи постмодернізму", з її літаючої рамкою-модулем. На перший погляд стає очевидним, що така не фіксована ні в часі, ні в просторі рамка допоможе найбільш адекватно відобразити дійсність: ходи собі з цією рамкою, як з фотоапаратом "Кодак", і "отщелківай" дійсність ... Проте, вчасно згадавши про наративного, інтертекст і Бартовський кодах, поостережемся робити акцент на "бути". Тут скоріше маємо справу з третя породженням членів категорії, причому відкривається наративна перспектива такої глибини, що стає прірвою: нинішнє мистецтво - це уявна дійсність, яка насправді є і одночасно здається мистецтвом. (Далі до нескінченності). Якщо спробувати повернутися "назад", то перше аналогія, яка напрошується, - це бароко. У розділі "шифр і коди елітарної поезії "книги" Світло українського бароко "А. Макаров пише: "вірші написані" штучною поетичною мовою, що складалася в основному з міфологем, філософських абстракцій, екзотичних топонімів, алюзій, символів, розгорнутих метафор і парабол "(" вірші написані штучним поетичною мовою, що складається в основному з міфологем, філософських абстракцій, екзотичних топонімів, алюзій, символів, розгорнутих метафор і парабол ") [4, с. 226].

На підставі закону чергування врівноваженості "бути-здаватися" і "крену" в сторону "здаватися" можна зробити найближчий і подальший прогноз щодо подальшого розвитку візуального мистецтва. Сьогодні поки що спостерігається етап рівноваги (нинішній "мейнстрім" -- все ще постмодернізм, як не намагаються запевнити нас у зворотному фахівці). Однак рівноправне існування абсолютно всіх без винятку "напрацювань" попередніх епох, використання всього попереднього художнього досвіду не може тривати нескінченно. На "форпостах" вже намітилося рух у бік постпостмодернізма, чому свідоцтво - поки тихий, але вже помітний "вихід" художників у бік унікального, єдиного, окказіонального, ієрархічність - у бік "здаватися". "Літаючий модуль "пригальмовує і вже довго затримується близько одного об'єкта (тенденція до глибокої, витонченою, продуманою до дрібниць стилізації, увага до однієї моделі, до одного об'єкту зображення, всебічне і уважне "розглядання/вивчення" предмета, і настільки ж ретельне - до неправдоподібністю - відтворення, а на протилежному полюсі - відмова від зображення предмета, остаточна підміна зображення його назвою, підміна предмета поняттям).

В Як ілюстрацію до останнього твердженням дозвольте запропонувати опис проекту Сергія Тетеріна "Електрична ікона кінця ХХ століття" [9], створеного в листопаді 1999 року.

Електрична ікона кінця ХХ століття

Artist Сергій Тетерін

Title Електрична ікона кінця ХХ століття

Work Date листопада 1999

Category концептуальна робота

Medium японський рекламний лайтбокс (1995 р.), самоклеюча плівка STARLEX, російська рукописний рекламний шрифт (1909 р.)

Dimensions 6 х 12 х 25 см

Price $ 260

Робота "Електрична ікона кінця ХХ століття" вперше демонструвалася на виставці сучасного мистецтва в Арт-Клубі (м. Перм) в листопаді-грудні 1999 року - в рамках загальноросійського фестивалю "Культурні герої 21 століття".

Авторський коментар: "... Для мене ХХ століття - це століття електрики та реклами, вік настання повальної грамотності в Росії, коли вже не треба малювати БОГА, щоб вийшла ікона. Тепер достатньо просто написати: БОГ, і відразу підуть потрібні алюзії-асоціації. А якщо написати Бог, то все це буде трохи по-іншому. Упевнений, що ви вловлюєте ... Ну а те, що Бога можна включити до мережу і вимкнути, потім знову включити - хіба не так це було в історії Росії 20-го століття? "(Сергій Тетерін)

Цей скадрірованний і зупинений зупинився "модулем" "Бог" - крайня, підсумкова точка на осі в бік "здаватися".

Після цієї зупинки, яку один мій знайомий фахівець з реклами назвав "крутим креативом", не може трапитися нічого іншого, крім відкатної руху ... Адже цей зупинився модуль "скадріровал", не багато, ні мало - весь Всесвіт ... Це новий "чорний квадрат Малевича" (зверніть увагу на геометрію!), після якого, здавалося, вже не може бути ніякого мистецтва ... - І що? Та нічого. З'явилися нові художники, потягли це квадратне колесо історії назад, у бік фарб і обсягів: стали розфарбовувати його, різати, компонувати, розцвічувати веселими "горох" (серія "наївних" квадратів), включати в свої художні контексти і підкоряти своїй художній завданню. Щодо останнього: в одного конотопського художника є робота "Чорний квадрат "Малевича Конотопським над озером", де чорний квадрат, злегка ракурсів розгорнутий, як ні в чому не бувало ширяє над цілком реалістичним водним пейзажем (як бачимо, Конотоп - не тільки те місто нинішньої Сумської області, в якому жила конотопська відьма, але й місце, де літають "чорні квадрати ").

Що особисто мене найбільше зворушує в проекті Сергія Тетеріна "Електрична ікона "- це простодушна до геніальності фраза" З питань придбання роботи зв'яжіться з автором: [email protected] ". Незрозуміло тільки, на продаж "Бог" тільки у вигляді "японського рекламного лайтбокси (1995 р.), самоклейкої плівки STARLEX, російської рукописного рекламного шрифту (1909 р.) "розміром 6 х 12 х 25 см - або в комплекті з комп'ютером? Судячи з ціною - $ 260 - покупцям доведеться "перебитися" без компа. Хіба що поганенький який-небудь або "беушний" комп ...

(Необхідне примітка: я зовсім не хочу яким би то не було чином дискредитувати цей проект Сергія Тетеріна, оскільки з метою об'єктивної оцінки уважно ознайомилася з більшістю його філософсько-художніх творів на особистому сайті автора [8] і можу без найменшої тіні іронії сказати, що це дуже цікавий, багато і продуктивно працює "медіа-художник", як він сам себе атестує).

Стало Можливо, все йде до того, що обіцяної у назві моєї статті ART-революції, швидше за все, не буде, оскільки, відповідно до новітніх культурологічним теоріям і не менш новим роздумів Еклезіаста, поняття спіралі стосовно руху культури відміняється, а залишається "кругообіг води в природі". Тому, "аж поки не порвалась срібний шнурок, і не розірвалася золота пов'язка, і не розіб'ється глек, і не обрушилося колесо в криницю " (Еккл.12; б), ми в кращому випадку будемо і далі перебирати ланки срібною ланцюжка, що мають форму квадрата, в гіршому - коли-небудь все-таки розірвемо її.

Тому чим виразніше в певний часовий період проступають ознаки "рівноваги" або "крену", тим скоріше можна очікувати зміни "квадратного ланки" цієї "срібного ланцюжка".

Щось мені це рівномірне чергування сильно нагадує ... Що? "Віє вітер на південь, вітер йде на північ, і крутить, і вітер кружляє на шляху своєму, і повертається вітер, звідки прийшов "? І це теж, але щось ще. Електричного Бога -- "вкл./викл."? Очевидно, так. Але і ще щось. Характер передачі електричних імпульсів, що обумовлює розумові процеси нашого мозку і нашого комп'ютера? І це - так. Але що ж ще? Ах, нарешті, ось воно:

"Оскільки структура - це елементарний спосіб існування семіотичної системи, всякий актант * може бути проектувати на квадрат семіотичний і таким чином розчленований щонайменше в чотирьох актантних позиціях (актант, антіактант, негактант, негантіактант): по відношенню до категорії актантов, яка таким чином встановлюється, його можна назвати протоактантом; ми говоримо, наприклад, що суб'єкт або адресант - протоактант, коли вони маніфестують в дискурсі деякі зі своїх актантних позицій, такі, як суб'єкт і антісуб'ект, адресант і антіадресант "[6, с. 518].

Список літератури

1. Греймас О.Ж., Курта Ж. Семіотика. Пояснювальний словник// Семіотика/Сост., вст. ст. і заг. ред. Ю. С. Степанова. - М.: Радуга, 1983.

2. Гримич В. Кольорове диво Югославії (Погляд письменника на живопис югославських народних художників-прімітівістів)// Всесвіт. - 1983. - № 9.

3. Косиком Г. Ідеологія. Конотація. Текст (з приводу книги Р. Барта S/Z). - Барт Р. S/Z. - М.: РИК "Культура", Изд-во "Ad Marginem", 1994.

4. Макаров А. Світло українського бароко. - К.: Мистецтво, 1994.

5. Мочалов Л.В. Простір світу і простір картини. - М.: Советский художник, 1983.

6. Протоактант// Греймас О.Ж., Курта Ж. Семіотика. Пояснювальний словник// Семіотика/Сост., Вст. ст. і заг. ред. Ю. С. Степанова. - М.: Радуга, 1983.

7. Раушенбах Б.В. Пристрасть. - М.: Изд-во "Аграф", 1997. Див також http://beseda.mscom.ru/library. Цитується по переказу І. Лютого "Теорія перспективи Раушенбаха ", вміщеного на сайтi І. Лютого" Тенденції часу " (http://intention.newmail.ru/raush.htm).

8. Сторінка Сергія Тетеріна. - Http://www.teterin.raid.ru

9. Сергій Тетерін. Електрична ікона кінця ХХ століття. -- http://www.teterin.raid.ru/icon20.htm

10. Топоров В.Н. Міф. Ритуал. Символ. Образ. Дослідження в області міфопоетичної. - М.: Прогресс; Культура, 1995.

Примітка

* Актант розуміється як предмет або істота, що роблять акт (дія) або що піддаються дії. "Згідно з Л. Теньєр, у якого запозичений цей термін, "актанти - це істоти або предмети, які беруть участь у процесі в будь-якому вигляді і в будь-якій ролі, нехай навіть як простих фігурантів або самим пасивним чином "[цит. за: 1, с. 483]. З цієї точки зору А. буде означати певний тип формальної синтаксичної одиниці, ще не одержала семантичну та/або ідеологічне навантаження "[там же].

В літературознавчої семіотики терміну "актант" відповідають терміни "персонаж" та "дійова особа", причому важливо пам'ятати про те, що дійова особа визначається ще і як "фігура", тобто порожній простір, куди "вкладаються як форми синтаксичні, так і семантичні "[там же, с. 383-384].