Мистецтво
європейської комедії в XVII столітті
Ігор шайтанів
Ренесансні
витоки театру XVII століття
Під кінець
Відродження велика традиція драматичного мистецтва складається у двох
країнах - в Іспанії і в Англії. Золотий вік драми, триватиме з середіниXVI по
середину XVIIстолетія. Він рівною мірою належить двом епох - що минає і
наступаючої. Драматичне мистецтво ще не повністю відокремилося від народного
дійства на міській площі. Лише до кінця цього періоду театр відмежується від
неї стінами палаців або спеціально зведених будівель. Пам'ять про минуле живе в
поєднанні з рисами нового мистецтва. Найбільш виразні вони в Іспанії.
Іспанське
вплив поширюється по всій Європі, поки до початку другої половини
XVIIстолетія центр європейської культури остаточно не переміститься в Париж.
Це географічне переміщення буде супроводжуватися зміною очолюючого
стилю - від бароко до класицизму. Іспанія - зразок першого, Франція - другий.
В Англії, де ні той, ні інший стиль не переміг безумовно, відчутніше
всього спільність ренесансної основи. Обидва стилю зароджуються в одному літературному
колу - молодших сучасників і соратників Шекспіра.
В 1603году
після сорокап'ятирічний правління вмирає англійська королева Єлизавета. Початок
нового царювання очікувалося з надією, хоча і не без остраху, оскільки трон
переходив до представника нової династії Стюартів - короля Шотландії ЯковуVI,
синові страченої Єлизаветою Марії Стюарт. Його сходження на англійський престол
під ім'ям короля ЯковаI, всупереч тривог, виявилося мирним, його проїзд з
Шотландії через всю країну в Лондон - майже тріумфальним. Перші роки були
спробою здійснення широких перетворень, але труднощі, з якими Яків
зіткнувся, виявилися йому не під силу. Він швидко розчарувався і розчарував
своїх підданих. Управління країною перейшло в руки міністрів і фаворитів.
Однак саме
ЯковI для припинення розбіжностей з питань віри скликає загальні збори
представників Церкви (1604). З їх середовища створюється комісія для редагування
тексту Біблії, який і виходить в світ в 1611году, відомий з тих пір, як
Біблія короля Якова (King James Bible, або The Authorized Version). Її мова --
мова класичної англійської літератури. Сам Яків пише вірші, твори
філософського і політичного характеру. Зовнішнє пишність свого двору він не
представляє без участі художників, архітекторів, музикантів і поетів. Особливе
місце було відведено театру. У коронаційний процесії Якова 25іюля 1603года йшли
актори шекспірівського театру «Глобус», з цього часу почали іменуватися
"слугами короля" і фактично зробилися придворної трупою.
Театралізація стала частиною придворного життя. Двір, включаючи самого монарха,
брав участь у постановці алегоричних придворних спектаклів - масок. До
цього часу головними авторами їх були композитор і художник, але з приходом до
двору Бена Джонсона (1573-1637) набагато більшу роль починає грати текст.
Сьогодні з
спадщини Бена Джонсона найбільш відомі вірші пам'яті друга - Вільяма Шекспіра,
відкривають посмертне Перше Фоліо. Саме там серед високої хвали були
вимовлені знамениті слова про те, що Шекспір "трохи знав латинь і ще
менше грецький "(had small Latin and less Greek). Докір? У контексті
вірші - скоріше ще один хвала: незважаючи на те що класична
освіченість Шекспіра була не дуже грунтовної, він перевершив усіх.
Джонсон мав право судити про чужі пізнаннях, бо сам був найбільшим ерудитом,
хоча, як і Шекспір, не отримав університетської освіти. В іншому відношенні
до античності стоїть і його творчість.
Джонсон був
поетом, який створив власну школу, писав комедії і трагедії. Трагедій було
всього дві, обидві на сюжети з історії Стародавнього Риму ( «Падіння Сеяна» і «Змова
Катіліни »), і обидві провалилися. Бен Джонсон сміявся над тим, наскільки
неточним в словах і фактах бував Шекспір. Сам він перевіряли факти по
історичними джерелами, цитатами з яких, перекладений у вірші,
висловлюються його трагічні герої. Чи не в цьому і причина неуспіху
"вчених" трагедій?
З комедіями
Джонсону пощастило куди більше. Його репутація комедіографа не поступається
шекспірівської, а іноді і перевершує її. Втім, вони писали різні комедії.
Джонсон і в житті, і в творчості був людиною їдкого розуму, остроумцев.
Не дивно, що з нього починається новий тип комедії - сатиричний. Змінюється
тип сміху. У Шекспіра він в традиції народної культури - карнавальний,
святковий, що йде від повноти відчуття життя. Тепер він швидше
повчальні, спрямований на пороки, а не на радості. Не треба думати, що
відчуття радості зовсім не залишилося. Бен Джонсон - особистість ще цілком
ренесансна, аж ніяк не книжковий черв'як. Найчастіше його можна зустріти в таверні
«Сирена», де він очолював гурток лондонської богеми. Кипіли суперечки, і там, де
кінчалися аргументи, в хід ішли кулаки. Джонсон був людиною величезної
фізичної сили і неприборканого темпераменту. Одного разу, посварившись, він убив на
дуелі актора свого театру, за що був відправлений у в'язницю і врятувався від смерті
лише завдяки древньому закону: людина, яка вмів прочитати Біблію
по-латині, міг бути прирівняний до священика і прощений. Вченість виручила.
Залишилося лише тавро на руці.
У комедіях
Джонсона його природне дотепність вдало поєднується з досвідом античних
драматургів. У назвах двох перших комедій - нова програма. Дослівно
передати ці паралельні назви, то вони будуть звучати як «Людина у своєму
Гумор »(« Every man in his humour ») і« Людина поза свого гумору »(« Every man
out of his humour »; 1598). Ключове слово - "гумор". На російську мову
його в даному випадку передають кілька незвичайним чином, щоб підкреслити,
що мова йде не про "гуморі" в сучасному значенні слова, а про
первісному значенні поняття. Воно пов'язане з античної медичної теорією і
означає одну з чотирьох рідин, які, як тоді вважали, містяться в
людському тілі й визначають характер. Якщо переважає флегма, то людина
флегматик; кров - сангвінік; жовта жовч - холерик; чорна жовч --
меланхолік. В епоху Відродження все це ще було науковим знанням.
На його основі
Джонсон створює нову теорію комічного характеру. Зрозуміло, він не
передбачав з точністю медичного аналізу розписати всіх своїх персонажів по
чотирма категоріями. Він запозичив принцип, який в драматичній теорії став
основою для одного з трьох єдностей - єдності характеру (їм часом підміняли
єдність дії). Саме так звучить цей принцип в пролозі до самої
прославленої комедії Джонсона «Вольпоне, або Лис» (1606).
Джонсон не
завжди слідував правилом трьох єдностей, але іноді вводив його. Це було новим.
Новим був і спосіб давати імена своїм персонажам. Оскільки дія «Вольпоне»
він помістив у Венеції, імена - італійські та й скажуть. Це видно вже з
назви: Вольпоне - ім'я головного героя - по-італійськи означає лис. Ім'я його
приживався - Моска (муха). Передбачувані спадкоємці Вольпоне, злітаються до його
багатства, названі іменами хижих птахів: Корбаччо, Корвін, Вольторе. Є
персонажі негативні, а є позитивні (чого у Шекспіра не було,
оскільки не було однозначності моральних оцінок): Боннара (від слова
"добрий"), Челія - "небесна". У характеру з'являється
основна риса - домінанта. Людське різноманіття змінюється єдністю
характеру. Про що це свідчить?
Багато про що: про
змінилася природі жанру, творчості, про інше ставлення до людини. Показати
людини тепер означає встановити його "гумор". Драматург, подібно
лікаря, повинен поставити діагноз і виписати ... ні, не ліки, а моральне
засіб для виправлення вад. Комедіограф бачить себе проповідником, учителем
життя. Абсолютно нова роль, що припускає значно більшу освіченість,
раціональний підхід до своєї справи, що ставить повчальну завдання.
Чи піде
глядач дивитися таку комедію? Піде, якщо в ній, за рецептом Горація, вчення
буде з'єднано з задоволенням, якщо вада буде докорений дотепно. У
«Вольпоне» не тільки автор дотепний, але весь світ п'єси - карнавальний
спектакль. Таким його поставив для себе Вольпоне. Він багатий, відійшов від справ, щоб
не було нудно, він змушує навколишніх розважати його. Для цього він придумав
чудовий хід. За допомогою Моск він розпускає чутки про свою близьку смерть
(хоча він цілком здоровий і життєлюбний). Дітей у нього немає. Той, хто краще послужить
йому за життя, отримає всі його золото після його смерті. От і злітаються
спадкоємці, несуть подарунки - все одно, думає кожен, це буде належати
йому.
Як ніби-то
все ще панує ренесансне радість, але немає. Карнавал безкорисливість, його учасники
для себе нічого, окрім радості, не очікують. Тут же карнавалі лише сам
Вольпоне, та й то дуже вже він жорстокий у своїх іграх, бесчеловечен. Занадто і
сам він прив'язаний до золота, хвалою якому (пародіюючи церковне богослужіння) він
відкриває дію:
Volpone. Good morning to the day; and next my gold!
-
Open the shrine, that I may see my
saint. -
(Mosca withdraws the curtain.)
Hail the world's soul and mine! More
glad than is
The teeming earth to see the
longed-for sun
Peep through the horns of the
celestial ram.
Am I, to view thy splendour darkening
his;
That lying here amogst my other
hoards,
Show'st like a flame by night, or
like the day
Struck out of chaos, when all
darkness fled
Unto the centre. O thou son of Sol,
But brighter than thy father, let me
kiss,
With adoration thee and every relic
Of sacred treasure in this blessйd room.
От як цей
монолог звучить у перекладі П. Мелкової:
Вольпоне. День,
здрастуй! Здрастуй, золото моє!
(Моске.)
Зніми покрив, відкрий мою святиню.
(Моска відсмикує завіса.)
Душа всесвіту і моя! Земля
Не радіє так сходу сонця
Через рогів небесного Барана,
Як я, побачивши твій блиск, затьмарив сонце,
Той блиск, який серед інших скарбів
Сверкает як вогонь у ночі иль день,
Що вирвався з хаосу раптово,
розсіявши пітьму. О, породження сонця,
Ти яскравіше, ніж воно! Дай прикластися
До тебе, до всіх слідах твоїм священним,
Прихованими тут в стінах благословенних.
Висока,
героїчна мова звернена до предмета і колись бажаного, але все ж не
героїчному. Такий герой нового століття! На право вважатися їм претендує і
Моска. Він робить це цілком свідомо. Моска являє собою тип
свідомого актора. Ще зберігає силу ренесансне переконання: світ - театр,
але тепер грають не заради задоволення, а на виграш. Моска спочатку переграє
спадкоємців, потім і самого Вольпоне. З приживався він мріє стати господарем,
проте не розрахував своїх сил і був викритий правосуддям, покарали порок під
всіх його проявах.
Претендуючи на
нове гідність у мистецтві, є тема золота. Саме тепер вона входить до
світову літературу в своєму майбутньому значенні. Золото усвідомлюється як сила,
правляча світом, що створює і руйнівна велич, що змушує людини
надходити навіть проти своєї природи, йти наперекір своєму гумору. Про це і
створюється комедія сатирична, якою вона стала на початку XVIIвека, якою і
залишиться з цього часу.
Від Бена
Джонсона відкривається прямий шлях до класицизму, але сам він лише намітив його як
одну з можливостей. Іноді він пише комедію дидактичну, дотримуючись правил,
іноді легко відступає від них. Про правила як і раніше не замислюються багато
драматурги, як про них не думав Шекспір. Втім, його молодші сучасники часом
допускають ще більше свободи, особливо ті з них, хто познайомився з
італійським і іспанським театром. Це в першу чергу найпопулярніші у глядача
Джон Флетчер (1579-1625) та Френсіс Бомонт (1584-1616). Багато п'єси вони
написали разом, заслужив славу Розважальник джентрі, тобто дворянства.
Наявність соціальної адреси також нова риса: Шекспір писав для всіх, тепер же
з'явилися свої улюбленці у лондонських ремісників, свої - у дворян. І в сфері
мистецтва відбувається розмежування смаків.
Рецепт
розважальності шукають не у античних авторів. Його знаходять в Італії, де вперше
в кінці XVIстолетія виникає жанр трагікомедії. З назви зрозуміло, що цей
жанр - поєднання комічного і трагічного. Хіба його немає в трагедіях
Шекспіра? Є, але воно відбувається інакше. Трагікомедія швидше нагадує пізні
шекспірівські комедії, де змінюється природа конфлікту. Зло глибше входить у
нього, а тому вже перестає здаватися, ніби все добре, що добре кінчається.
Щасливий фінал як несподіванку вінчає заплутану інтригу, але не знімає
відчуття того, що світ перестав бути щасливим і гармонійним.
У передмові до
одній зі своїх п'єс ( «Вірна пастушка») Флетчер дав визначення жанру:
"Трагікомедія отримала таке прізвисько не тому, що в ній є і
радість, і вбивство, а тому, що в ній немає смерті, чого досить, щоб їй
не рахуватися трагедією, проте смерть в ній виявляється такою близькою, що
цього достатньо, щоб їй не рахуватися комедією, яка представляє простих
людей з їхніми труднощами, які не суперечать звичайному житті. Так що в
трагікомедії явище божества так само законно, як у трагедії, а простих людей,
як в комедії ".
В Англії
трагікомедія співіснує з сатиричної комедією характерів. Дидактична
завдання не скасовує можливості нестримної розважальності; змішаність і
хаотичність нового жанру не скасовує прагнення до впорядкованості. Обидві тенденції
виникають на основі ренесансного театру та світовідчуття. Ренесансне спадщина
сильно і в Іспанії, але характер внесених змін там більш послідовний,
пов'язаний з одним напрямком і одним ім'ям - Лопе де Вега.
Коло понять
Комедія характерів:
сатирична
три
єдності
дидактична
єдність
характеру
Трагікомедія:
розважальна
змішана
за матеріалом
несподівана
вільна
за формою
Питання
Як змінюється
природа сміху в комедії характерів?
Чому тепер
стає можливим говорити про "позитивних" і
"негативних" героїв?
Чому тема
золота в її новій трактуванні підриває карнавальну основу ренесансної комедії?
Що нового
вносить принцип єдності характеру, як він себе реалізує?
Плащ і шпага
Лопе Фелікс де
Вега Карпіо (1562-1635) - приклад ще однієї ренесансної особистості. Його батько,
золотошвей, любитель поезії, дав сину добру освіту: окрім
університетських знань, майстерність танцюриста, володіння шпагою та віршем. Втім,
в поезії у Лопе був імпровізаційний дар, без яких він просто не встиг би
створити більше двох тисяч п'єс (збереглося близько п'ятисот), не рахуючи сонетів,
поем та романів у віршах.
З юності їм
володіла спрага подвигу, що змусила разом з "Непереможної армадою" в
1588году відправитися підкорювати Англію. Доля іспанського флоту була сумною.
Лопе де Вега, на щастя, врятувався. Він повернувся, щоб завоювати сцену. В Іспанії
театр - народне видовище. Це той останній бастіон свободи, який не змогли
зломити ні суворі іспанські монархи, ні погрози інквізиції: заборони поновлювалися,
але театр жив. Трупи продовжували грати в готельних дворах - Корраль (так
називалися і театри) і на столичних сценах. Спектакль неможливо уявити
без музики, танцю, прадавній, як неможливо уявити іспанську драму
закутий у жорсткі правила. Вона народилася і продовжувала залишатися частиною
карнавального дійства.
Проте в
розквіті творчості Лопе де Вега пише трактат «Нове мистецтво складати
комедії в наш час »(1609). Це не стільки звід правил, скільки виправдання
свободи іспанського театру з його пристрастю до заплутано-непередбачуваною
інтризі, яскравості пристрастей. Все це цілком ще близько і Ренесансу, про ідеали
якого не раз буде нагадувати Лопе де Вега, що приступає до трактату з метою
"... позолотити// Народні хочу я оману". Проте не потрібно
забувати і про Аристотеля, який справедливо навчав, що "предмет мистецтва
- Правдоподібність ... "Від Горація успадкований загальний принцип мистецтва --
вчити, розважаючи.
У Іспанії
драматичне дійство ділиться не на п'ять актів, а на три частини - хорнади (від
слова день), а тому в кожній хорнаде не повинно вміщуватися більше доби. Перша
хорнада - зав'язка, друга - ускладнення, третій - розв'язка. Це дає розвитку
інтриги послідовність і стрімкість. Чи потрібно дотримуватися єдності? Обов'язково
лише одне - єдність дії, а в іншому:
Немає потреби дотримуватися кордону доби,
Хоч Аристотель їх дотримуватися велить,
Але ми вже порушили закони,
перемішавши трагічну мова
З комічної і повседщодня промовою.
(Пер. О. Румер)
Різниця між
комедією і трагедією зберігається у виборі матеріалу: "... трагедію історія
живить,// Комедію ж вигадка ... "Гідність історичних персонажів
вище, ніж сучасних, цим визначається і гідність кожного з жанрів. Серед
безлічі п'єс, написаних Лопе де Вегою, чимало таких, які витримані в
досить суворих жанрових межах, але найбільше запам'яталися інші --
змішуючи високих персонажів з низькими, історію та сучасність. Лопе називав
їх комедіями. Пізніше, виходячи з назви трактату, про них будуть говорити як про
"нової комедії", хоча вже увійшов в європейські мови термін
"трагікомедія" був би цілком доречний.
Жанр,
що склався в Іспанії, відомий також як "комедія плаща і шпаги". У
Цей термін театральне походження - по необхідних предметів реквізиту
для виконання цих п'єс, де більшість персонажів були дворянами, тобто
мали право на носіння плаща і шпаги. Втім, у найбільш відомих п'єсах Лопе
інтрига якраз і будується навколо того, хто має це право, а разом з ним
володіє дворянській честю.
«Cобаки на
сіні »(публ. 1618; точний час створення більшості п'єс Лопе де Вега
невідомо) - кращий твір цього жанру, до цього дня не сходять зі сцен
всього світу. Кмітливість, гра пристрастей, карнавал, таємні побачення - в їх
сукупності пасе характерна для цього роду комедії інтрига. Теодоро
повинен вирішити, кого він любить - свою пані (він її секретар) Діану де
Бельфлор, молоду вдову, або її служницю Марселла. Журавель у небі чи синиця в
руках? П'єса, однак, названа по іншій прислів'ї, що визначає вибір пані,
яка не знає, чим їй поступитися - любов'ю або честю, зв'язавши себе зі своїм
секретарем, людиною неблагородного походження. А поки вона ревнує його до
Марселла, не відпускає від себе і не допускає до себе.
Любов торжествує,
вдавшись до карнавальним прийомів - перевдягання та підміну. Слуга Теодоро
Трістан, блазень по своїй театральній родоводу, знаходить старого графа, у
якого багато років тому пропав син, є до нього у вигляді заморського купця, а
потім представляє нібито виявленої як сина Теодоро. Той, хто
володіє людською гідністю, гідний володіти і честю, - така
поетична справедливість цього фіналу. Тут вона досягнута шляхом хитромудрої
інтриги, але в інших випадках вимагає воістину героїчного зусилля.
Поряд з
комедіями Лопе де Вега створював драми. Виходячи з їх пафосу, жанр нерідко
називають героїчною драмою. Її найбільш пам'ятний зразок у Лопе - «Овечий
джерело », або (з іспанської назвою містечка, в якому відбувається дія)
«Фуенте Овехуна» (публ. 1619). П'єса також являє приклад трагікомічній
змішування. Її матеріал, як у трагедії, - історія: діяння віднесено до подій
Реконкісти (звільнення Іспанії від маврів) в 1476году. Основні герої --
селяни, то є персонажі, доречні в низькому жанрі - в комедії.
Командор ордена
Калатрави (одного з духовно-світських лицарських орденів, створених в ході
Реконкісти) Фернандо Гомес де Гусман зустрічає опір що сподобалася йому
дівчата Лауренс з перейшов під його владу містечка Фуенте Овехуна. На її
стороні всі селяни, один з яких кидає командорові: "Ми хочемо жити,
як до цих пір,// шануючи вашу честь і нашу честь "(пер. М. Лозинського).
Командору мова про честь з вуст селянина незрозуміла. Він наполегливо переслідує свою
мета, все більш гніваючись, і нарешті є на чолі озброєного загону,
спонукаючи селян до повстання. Командор убитий. Розслідування веде король, але на
питання: "Хто вбив?" - Навіть під тортурами селяни твердять: "Фуенте
Овехуна ".
П'єса,
завершується готовністю людей з народу відстоювати свою гідність аж до
збройного повстання, починається з того, що одна з них - Лауренс - в
відповідь на визнання в любові молодого селянина Фрондосо, сміючись, відповідала, що
любить лише свою честь. Чи пов'язані ці події різномасштабні? Безумовно.
Тим первісної любов'ю до себе (бо любити честь - любити себе) і
фінальної сценою відбувається становлення особистості героїні. Вона полюбила
Фрондосо, і їх любові супроводжувала НЕ тиша пасторалі, а загроза, що виходить від
сильних світу цього. На цьому тлі грізному у своєму колишньому ренесансному якості
виникає почуття любові як шлях до гідності, не в сенсі соціальної
привілеї, а як невід'ємна властивість людяності.
Здійснюється
повернення до ренесансним цінностей, від яких не йшов Лопе де Вега, але
які залишають сучасний йому світ, змінюючись новими, позбавленими
загальнолюдського сенсу. Вони розраховані на окрему людину, до того ж не
на кожного, а лише на того, хто може підтвердити своє право дворянської
грамотою. Колишнє гідність досяжною лише як результат героїчного
вчинку.
Лопе де Вега
був не тільки завершітелем певної традиції іспанської драми, але й
людиною, що нагадує про висоту ренесансного ідеалу, який в нових умовах
піддається нових небезпек і спокусам. Переосмисляются колишні цінності,
деколи перекручена, як це відбувається з любов'ю. Один з тих, кого зараховують до
"школі Лопе", - Тірсо де Моліна (1583? -1648) ввів у світову
літературу з іспанської легенди образ Дон Жуана ( "Севільський бешкетник, або
Кам'яний гість »). Цей образ - як начебто одна з проекцій ренесансної ідеї
вільного, люблячого людини. Проте любов тепер, як випливає з назви,
- Пустощі, а свобода - свавілля. Історія про бешкетник відразу ж перетвориться на
одна з вічних (архетипових) образів світової культури і ще в XVIIстолетіі
отримає філософське тлумачення (див. Мольєр).
Іспанська драма
живе напруженим дослідженням пристрастей, земних і небесних. Народ, відданий
театру, був у той же час одним з найбільш побожних в Європі. Між Церквою і
театром стосунки складалися непросто, але майже кожен значний іспанська
драматург XVIIвека шукав заступництва у Церкви, нерідко формально брав
сан і писав ауто - п'єси про страсті Господні. Дух віри все більш опановував і
світським театром. Саме так було з найбільшим іспанським драматургом, що вийшов
з "школи Лопе", - Кальдероном (1600-1684). Час його європейської
слави настане пізніше - його відкриють романтики на початку XIX сторіччя, остовпіють його
величі, порівняють з Шекспіром, іноді й зовсім віддаючи йому першість.
У своєму ж
столітті Кальдерон представляє релігійне бароко. Фігури його персонажів, як
на полотнах його співвітчизника і старшого сучасника Ель Греко, спрямовані
до неба не тільки в духовному, але начебто б у фізичному пориві. Там вони
чекають пробудження, віруючи, згідно з назвою самої прославленої з п'єс
Кальдерона, що «Життя є сон».
Час її
створення - 1635-1636 роки. Іншими словами, шедевр іспанського бароко
одночасно першим значного твору французького класицизму --
трагедії П'єра Корнеля «Сид». У мистецтві релігійного бароко людина намагається
в небесній ієрархії знайти зміст і порядок, якого в його очах позбавлена
земне життя. У традиції класицизму - прагнення тут, на землі, встановити
ієрархію упорядкованого, осмисленого буття.
Коло понять
Комедія плаща і шпаги:
честь
гідність
інтрига
карнавал
нове
мистецтво
трагікомедія
Мольєр
З Парижа в
провінцію і назад
У біографії
Мольєра, написаної Михайлом Булгаковим, є розділ «бру-га-га», присвячена
першим поданням мольєрівського театру при дворі. Це сталося в одному з
залів Лувру 24октября 1658года. Вечір відкрився трагедією Корнеля «Нікомед». У
залі - король, придворні, актори Бургундського готелю, визнані майстри
трагічного жанру. По ходу вистави скучнеет зал, стиснувся у своєму кріслі брат
короля юний Філіп Орлеанський - це він домігся права для провінційної трупи
грати в Луврі. І що ж - провал? Він здається вже відбулося, коли після
«Никомеда» на сцені з'являється Мольєр і пропонує комедію власного
твори - «Закоханий доктор»: провінція на ній сміялася. Король кивнув.
У головній ролі,
як і в тільки що провалився «Нікомед», виступив сам директор театру --
Мольєр. Він вибіг на сцену, і "в залі заусміхалися. Після першої репліки --
почали реготати. А через кілька хвилин - регіт перетворився на гуркіт. І видно
було, як пихатий чоловік у кріслі [король] відвалився на спинку його і став,
схлипуючи, витирати сльози. Раптом, зовсім несподівано для себе, поруч
верескливо зареготав Філіп Орлеанський. В очах у закоханого лікаря раптом
посвітлішало. Він зрозумів, що чує ... знаменитий, непередаваний, що говорить про
повний успіх комедії обвал у залі, який у трупі Мольєра називали
«Бру-га-га »".
Так столиця
дізналася про нову трупі та її керівника, неважливо виконавця трагічних
ролей, але зате чудовому фарсере і автора комедій. Король узаконив
існування нового театру, відвівши йому зал Пти-Бурбон. За неофіційного
титулу брата короля театр назвали трупою Месьє. Усього цього могло і не бути,
йди «Закоханий доктор». І що тоді? Зворотний шлях в провінцію, вже
одного разу досконалий Мольєра.
Справжнє ім'я
Мольєра - Жан Батист Поклен (1621-1673). Він - син і онук королівського шпалерника.
Завидна посаду, від якої він відмовився на користь свого брата, обравши
інше терені - театр - і прийнявши сценічне ім'я, що стала всесвітньо знаменитим.
Мольєр одержав
добру освіту, закінчивши Клермонський коледж (нині ліцей Людовика Великого)
в 1639году. Наступні три роки він вивчає право. В 1641году в будинку свого друга
Мольєр слухає лекції філософа П'єра Гассенді (1592-1655). Визначна
знайомство! Якщо в трагедії класицизму з інтелектуальною стрункістю її
конфлікту бачать паралель філософії Декарта, то чи не логічно, що комедіограф
проповідує Гассенді? Він переконаний противник теорії вроджених ідей. Світ,
згідно Гассенді, коїться не Божественним розумом, а народжується самотворящей
матерією для радості і насолоди людини. Наскільки цей склад думки захопив
Мольєра, можна судити з того, що його першим літературним створенням був
переклад давньоримської поеми Лукреція «Про природу речей», на жаль, не зберігся.
В 1643году Жан
Батист Поклен зробив остаточний вибір: 1 січня наступного року відкривається
Блискучий театр, і в числі його творців значиться нове театральне ім'я --
Мольєр. Серед його товаришів - родина Бежар, і в тому числі - Мадлена
Бежар, партнерка по сцені і подруга Мольєра.
Перший
паризький період в театральній кар'єрі Мольєра тривав недовго - трохи більше року
- І закінчився безславно. Восени 1645года Блискучий театр розорився.
Кілька днів Мольєр провів у боргової в'язниці, а потім із залишком своїй в ту
пору не надто професійної трупи відправився в провінцію на гастролі,
продовжився тринадцять років. Поневіряння з міста в місто, тяготи шляху і жалюгідного
акторського побуту. Професія в ту пору не вважалася благородною. Мольєру
треба було змінити статус і сенс свого ремесла.
Що вони могли
тоді грати? Перелицьовувати старі, ще середньовічні фарси. Новим досвідом у
Франції було знайомство з італійським театром масок, комедією дель арте. Як і
французький фарс, вона успадкувала старої традиції народної площинної культури,
але, що сформувалася лише в XVI столітті, являла собою вищий етап її
розвитку. У сценічному відношенні ця комедія передбачала створення акторської
ансамблю, що складається з чотирьох масок. Найбільшу відому - "північну" --
четвірку становили Панталоне (купець, скупий), Доктор і два простака - Дзанні:
Брігелла (спочатку хитрий, спритний, злий селянин) і Арлекін
(спочатку дурень, пізніше - шахрай).
Цей досвід
багато чого дав Мольєру. Можна сказати, що він змусив його стати драматургом,
оскільки комедія дель арте - театр імпровізації. Існує лише загальний, як би
тепер сказали, сценарний план, а текст ролі створюється самим актором. Мольєр
став накидати ролі, варіювати сюжети, пристосовувати італійські маски до
французького життя. У деяких іменах мольєрівських персонажів і багато пізніше
вгадується їх родовід: так, герой декількох комедій - Сганарель --
походить від Дзанарелло (Дзанні). Звідти ж і Закоханий Доктор, що приніс
перший паризький успіх.
Успіх
підтвердив майстерність трупи, але не меншою мірою і майстерність її
комедіографа, чиє творіння смішило впізнаваністю в масках типів реальному житті.
Для Мольєра це був лише один з перших начерків. Саме тепер він починає
детально і докладно писати з натура.
Урок всім
У передмові до
одній зі своїх найвідоміших і, безумовно, самої своєї багатостраждальної
п'єсі - «Тартюф» - Мольєр скаже: "Оскільки призначення комедії полягає в
тому, щоб розважати людей, виправляючи їх, я розсудив, що за родом своїх
занять я не можу робити нічого більш гідного, ніж бичувати вади мого століття ..."
Є драматурги
скоріше розважали, ніж виправляють звичаї. Мольєр сам був у їх числі до
повернення в Париж. Тепер же, коли його аудиторія - найпотужніші,
витончені і освічені люди Франції, він не може не ставити завдання більш
важливі. І перша з них - показати глядачам їх самих, показати без лестощів і
поблажливості. Свою портретну галерею Мольєр відкриє, продемонструвавши двору
те, чим люди, його відвідують, відрізняються від інших жителів королівства,
пишаючись своєю відмінністю.
Другим і ще
більш гучним успіхом Мольєра в Парижі була прем'єра 18ноября 1659года п'єси
«Смішні жеманніци» ( «Les prеcieuses ridicules»). Точно передати на російську
мова назва складно, бо французьке precieuses має силу культурного
терміну, що тоді і слід було б залишити як преціозніци, носії
певного стилю. М. Булгаков переводить його «Смішні дорогоцінні», пояснюючи,
що цей культурний стиль одержав свою назву від того, що при зустрічі
відвідувачки салонів, демонструючи свою вишуканість і витонченість,
іменували один одного "моя дорогоцінна". Також - тільки з поправкою на
архаїчний стиль часу - звучить ця назва у того, хто першим спробував
дати переклад комедії російською мовою, - у Петра Першого: «Драгия сміятися» (у
паперах імператора збереглося лише самий початок п'єси).
Дія
відбувається в будинку поважного городянина-буржуа Горжібюса. Його дочка Мадлон і
племінниця Като відкидають шанувальників - Лагранжа і Дюкруазі, оскільки ті не
маркізи, не бувають в кращому суспільстві, загалом, оскільки не знаходять у них
преціозності. Всі імена вимагають коментаря, бо в кожному з них - свій натяк,
своя реальна підгрунтя. Імена шанувальників не вигадані - це справжні імена
акторів трупи, що грають ці ролі (Лагранж знаменитий тим, що протягом багатьох
років вів "реєстр" усіх справ театру Мольєра). У фарсової традиції тієї
епохи було прийнято, щоб псевдонім відомого комічного актора перетворювався на
свого роду амплуа, в маску. Так було з Жодле, який у цьому спектаклі, як
і завжди, під своїм сценічним ім'ям грав одного з лакеїв. Другого --
Маскаріля (в самому імені звучить слово "маска") - грав Мольєр. Однак
з Лагранжа і Дюкруазі випадок інший - це не маски, а реальні прізвища, за
якими - звичайні люди, не маркізи, не преціознікі.
Цей акцент на
їх звичаєвості, людяності тут і важливий, оскільки саме ці властивості
неприйнятні для дівчат: Мадлон і Като. Навряд чи глядачі, багато з яких були
багаторічними відвідувачами салонів, могли забути, що ім'я засновниці першого
з салонів маркізи де Рамбуйє - Катерина. А ім'я наймоднішою преціозной
письменниці - Мадлон де Скюдері. У дусі її романів дівиці перехрещують себе в
Амінту і Поліксену.
Знехтувані
шанувальники вирішують помститися. Тепер вони посилають своїх лакеїв - Маскаріля і
Жодле - зіграти роль маркізів, нібито залучених витонченістю і красою
новоявлених преціозніц. Мольєр грав у величезному перуці, який підмітав підлогу
при кожному поклоні. Всі і в одязі, і в мові, і в поведінці було недоречно
перебільшено, але лише з тим, щоб лише ще більше підкреслити, зробивши явної,
недоладність преціозного стилю. Пародія і безпосередньо мітить в літературне
продовження цього культурно-побутового смаку. Маскаріль читає свій
експромпт-комплімент:
Ого! Якого я дав маху:
Я в очі вам дивився без страху,
Але серце мені потайки полонили ваші погляди.
Ах, злодії! злодії! злодії! злодії!
Слухачки в
захваті, оцінивши витонченість і невимушеність. Але автор не пропускає нагоди
привернутиь увагу і до своїх окремим удача:
"Маскаріль.
Звернули ви увагу, як починається перший рядок? Ого! Надзвичайно
оригінально. Ого! Ніби людина раптом схаменувся: Ого! Вигук подиву:
Ого! "
Так, погоджується
Мадлон, "я б вважала за краще бути автором одного цього Ого! Ніж цілої
епічної поеми ". наявності всі риси, так ціновані преціозной культурою:
несподіванка, оригінальність, невимушеність творчості, в якому не повинно
бути праці, але лише миттєво виявляє себе дар дотепності.
Мольєр зіграв
пародію на преціозность перед носіями цієї культури. Ризиковано, але він
переміг. Виходячи з театру, літератор Менаж сказав знаменитому Опікуна
літературних правил поетові Шаплену: "Ми з вами схвалювали всі ті дурниці,
які були тут тільки що так дотепно і справедливо висміяна; але повірте
мені, нам доведеться спалити те, чого ми поклонялися, і вклонитися тому, що
спалювали ".
Це була
щаслива і повна, бо що припала надзвичайно на часі, перемога. ЛюдовікXIV
поспішав розлучитися зі стилем, так до речі переможеним Мольєра, як з
нагадуванням про фрондери, над якими він переміг на полі бою - в
парламенті і яких тепер потрібно було перетворити у скоєних придворних
досконалого двору. У цьому сенсі реформа звичаїв, затіяна Мольєра, була
доречна в королівському плані перетворень. Трупа Мольєра отримує королівський
пенсіон і з 1660года грає в палаці Пале-Рояль (після того, як із-за підступів
ворогів будівля Пти-Бурбон було знесено).
викладач
веселий урок двору (сміялися всі, і навіть ті, кому було не до сміху), Мольєр
звернув свою промову до міста: «Урок чоловікам» ( «L'Ecole des maris», 1661) та «Урок
дружинам »(« L'Ecole des femmes », 1662). У перші комедії - сімейна історія двох
братів: розумний Аріст і ревнивий, підозрілий Сганарель (вже на ім'я
можна припустити його характер - дурень, простак). Перший - щасливий, друга --
обдурять.
У «Уроки дружинам»
Арнольфо вирішив не покладатися на удачу у виборі дружини, а виховати її для себе,
взявши для цього скромну сільську дівчину. Однак перша ж зустріч Агнеси з
люб'язним молодою людиною Орасіо руйнує виховний план. Природа все
одно візьме своє. Дуже ймовірно, що цей урок Мольєр виніс із почутих в
юності лекцій Гассенді. Однак лекції лекціями, а тепер його сімейні комедії
набувають і особистий відтінок: адже він тільки що одружився з вихованої їм
молодшій сестрі своєї багаторічної подруги - Арманде Бежар. Між ними двадцять з
гаком років різниці. На жаль, шлюб виявився не дуже щасливим, а до того ж
породив масу чуток: чи була Арманда дійсно сестрою, а може бути,
дочкою Мадлен? Тоді від кого - чи не від Мольєра чи що?
Плітка і по
цього дня невідступно тягнеться за біографією Мольєра, хоча відомо навіть, хто її
придумав - прем'єр трупи Бургундського готелю Монфлері, злобний, незважаючи на
свою неосяжну товщину. Він настільки товстий, що його в один вечір ніяк не
отдубасішь, жартував з цього приводу друг юності Мольєра письменник Сірано де
Бержерак (про нього буде написана прапора
