Уроки Олександра Михайловича Евлахова

Олександр Євлахов (1880-1966) - напівзабуте ім'я. Автор віршованої збірки, оперного лібрето «Княжна Мері», десятків оповідань, літературний критик, педагог, естетики, лікар-психіатр. Мислитель такого масштабу, професор настільки широкої освіченості міг з'явитися в Росії століття двадцятого лише в епоху Срібного століття. Перш за все Євлахов був великим поборником чистого мистецтва. Більше того - чистого, якщо можна так висловитися, літературознавства. Для нього сама методологія дослідження стає ненаукової, якщо звертається до етичного тлумачення літературного твору:

"Історія поезії і мистецтва знає небагато творів, які були б абсолютно вільні від закидів з боку моралі. Навпаки, як у давнину, так і в новітній час художників і поетів не раз звинувачували в аморальності і шкідливий вплив на суспільство. Вказати на все художні твори, які свого часу зазнали переслідувань або докори в аморальності, - неможливо. Це означало б скласти довжелезний мартиролог художників і письменників ".

Найбільша робота Евлахова, присвячена філософії художньої творчості, - «Введення у філософію художньої творчості. Досвід історико-літературної методології »(У 3 т. Варшава, 1910-1912. Т. 1-2; Ростов-на-Дону, 1917. Т. 3) переповнена цитатами з робіт на різних мовах. Рецензенти дорікали його в цій перенасиченість цитатами, говорили про те, що його власні ідеї при цьому йдуть в тінь, затуляють цитатами. Проте думки самого Евлахова виділялися в його працях не тільки чітко, але і вельми образно. Відповідно, ця сама масштабна робота А. Евлахова ділилася на дві частини: «Методи наукові» (філологічний, порівняльний, історичний, естопсіхологіческій, біографічний) і «Методи ненаукові» (етичний і публіцистичний). Він рішуче виступав проти історико-культурного методу вивчення літератури, не визнавав соціологізаторства в науці про літературу. У старій «Літературної енциклопедії» Н. Піксанов єхидно закінчив статтю про нього: "За Останнім часом Євлахов від колишніх естетичних і психологічних установок перейшов до біологічного усвідомлення літератури, для чого, будучи вже професором літературознавства, навчався на медичному факультеті. . . Характерний і цей поворот: якщо не естетика і психологія, то біологія - лише б не соціологія "(Літературна енциклопедія. М.: Изд-во Комуністичної академії, 1930. Т. 4. С. 13). Утім, слід віддати належне Н. Піксанову, вперше після революції зазначив: "На тлі епігонів культурно-історичного методу і безпринципних збирачів сирих матеріалів Євлахов виділяється сміливою спробою відірватися від зжиті традиції і поставити питання літературної методології наново. Він протестував проти «культу фактів». У «Введенні» ім ставилося питання про загальної наукової методології і про те, наука чи історія літератури "(Там же. С. 12).

Євлахов був не тільки літературознавцем. Він викладав в знаменитої гімназії К. І. травня, був приват-доцентом Петербурзького університету, Київського університету Святого Володимира, професором Варшавського університету, встиг побувати ректором Ростовського університету. Його роботи про музику до цих пір є ключовими для розуміння, скажімо, Моцарта і Шопена. Однак найбільш цінним внеском Евлахова в методологію гуманітарних досліджень стало звернення до психологічних основ мистецтва. Він стверджував: "З біологічної точки зору художню діяльність можна розглядати лише як результат більш складного й тонкого пристосування організму до зовнішнього середовища за допомогою нервової системи ".

Особистість художника, її психологічні особливості, різного роду відхилення - нехай навіть непомітні і реконструйовані лише в ході психоаналітичного сеансу - все це мало для Евлахова вельми і вельми велике значення.

Оригінальність евлаховскіх робіт, випереджала його слава видатного дослідника здобули йому бездоганну репутацію серед колег. Так, В'ячеслав Іванов, що отримав від С. М. Кірова пропозицію очолити Азербайджанський державний університет в Баку, запросив А. М. Евлахова зайняти професорське місце і очолити одночасно кафедри західної літератури та історії мистецтва. На той час Євлахов до отриманих у 1907 році в Петербурзі і в 1915 році у Варшаві магістерських дипломів встиг додати диплом медичного факультету Бакинського університету. А ще в 1902 році Євлахов закінчив петербурзький Археологічний інститут. Обраному члену Леонардівської інституту в Мілані (1909) було необхідно слідувати по стопах Леонардо, захоплюючи все нові і нові області людського знання. . .

Працюючи в Баку, А. Євлахов виступав на самих різних конференціях, яких у динамічно розвивався національному університеті проводилося з надлишком. Одне з таких виступів - викликав фурор в гуманітарному світі доповідь «Психологія творчості як біологічна проблема» на з'їзді психоневрологом в з'єднаному засіданні секцій рефлексології і психології 6 січня 1924. Автореферат цієї доповіді був опублікований в «Журналі теоретичної та практичної медицини медичного факультету Азербайджанського державного університету »(1925. Т. 1. Кн. 3-4. С. 313-317).

У 1934 році Євлахов повернувся до Ленінграда і почав викладати італійську мову в Ленінградській консерваторії. Італійська він знав чудово - шість років він проблукав по Італії (1907-1913), вивчаючи живопис великих художників. Але все ж нове захоплення - психіатрія - взяло вгору, і в 1944 році Євлахов навіть стає професором судової психіатрії.

У Баку були написані чудові роботи Евлахова ( «Ернест Ренан », 1925,« Артур Шніцлер », 1926 та інші), на жаль, маловідомі хоча б тому, що не було ніякої можливості поширити їх далі певного кола читачів певного таки регіону. До речі, так вийшло і з книгою самого В'ячеслава Іванова «Діоніс і прадіонісійство» (Баку, 1923), що стала легендарної, однак перевиданий лише в 90-і роки. До того часу, розхватають в цитатах, вона була малодоступна дослідникам і читачам. На жаль, Евлахова НЕ перевидавали навіть під час перебудови. Єдине виключення - його брошура «Конституціональні особливості психіки Л. М. Толстого» (перше видання з передмовою А. В. Луначарського - 1930). Наша публікація - одна з перших спроб повернути його роботи в широкий методичний оборот. Вчителі та методисти можуть звернути увагу на головні особливості наукової творчості Евлахова -- розгляд літературних творів у тісному взаємозв'язку з іншими видами мистецтва.

Інші роботи А. Евлахова

Пушкін як естетика. - Київ, 1909.

Кольцов і Руссо. - Варшава, 1910.

Тайна генія Гоголя. - Варшава, 1910.

Геній-художник як антигромадського (Екскурс в область психології естетичного почуття). - Варшава, 1910.

Принципи естетики Бєлінського. - Варшава, 1912.

У пошуках Бога. Етюд про Данте. - Варшава, 1914.

Російська література про західних письменників. - Варшава, 1913.

Історія загальної літератури XIX століття. - Варшава, 1914.

надірваним душу (до апології Печоріна). - Єйськ, 1914.

Гергарт Гауптман. Шлях його творчих шукань. -- Ростов-на-Дону, 1917.

Історія поезії - Історія форм

Визначивши історію літератури як історію поезії, ми тим самим підійшли до надзвичайно важливого питання, якого повинен був торкнутися і Веселовський, - питання про те, яку роль відіграє в еволюції поетичної творчості форма в широкому сенсі цього слова, не стосовно "ідеї", тобто змісту літературного твори, а сама по собі як така.

Іншими словами, перед нами зараз питання не естетико-психологічного характеру, який належить поставити далі, про так званий втілення ідеї у форму в художньому творі, але, так би мовити, еволюційно-історичного характеру, що полягає в наступному: чи приймає яке-небудь участь у поступальному розвитку поезії, паралельно з змістом, також і його форма і яке саме? Або, як думав спочатку Веселовський, форма залишається незмінною власне, споконвіку заповіданій і "необхідною", а змінюється лише її зміст - це "вільний" фактор літературного прогресу?

Ми знаємо, що і самому Веселовському довелося згодом дещо змінити свою думку, визнавши, що і "форма" має історію, навіть дуже красиву і повчальну. Ніхто, як він, не показав нам цю історію у всьому її блиску!. .

Ясно, в усякому випадку, те, що питання це взагалі заслуговує інтересу та наукової постановки, а в даному місці цього дослідження вимагає ретельного розгляду.

Якщо під "формою", як ми домовились, розуміти форму в широкому сенсі слова, тобто обробку відомого змісту, "ідеї", спосіб трактування сюжету або, ще інакше, всю композицію твори в її цілому, а аж ніяк не одну лише її частина, у вигляді стилю, плану, віршованого розміру і іншого, як це зазвичай приймається, то твори літературного або поетичної творчості мало чим відрізнятимуться від продуктів художньої творчості взагалі з боку способу їх впливу на нас і вимог тих, які ми їм у цьому відношенні пред'являємо.

Як би високо не ставили ми "ідейність" в поетичному творі, але завжди і перш за все ми вимагаємо від нього чогось іншого, ніж простий "ідейності", і цілком свідомо протиставляємо його твору наукового, публіцистичного або критичного, тобто "ідейного" по перевазі.

Підходячи до поетичним твором, ми чекаємо від нього - і в цьому пункті розбіжності немає -- не аналіз або опису якої-небудь існуючої в дійсності факту, якого-небудь дійсно того, що сталося події або події або справжнього продукту творчої діяльності людини, але свідомо вигаданої історії, навмисно, тобто з певною метою, придуманої небилиці.

Це - роман, говоримо ми, коли бажаємо вказати на неймовірність чого-небудь, то є неможливість його існування в дійсності. Це - поезія! - Вигукуємо ми, бажаючи підкреслити, що в житті буває зовсім інакше.

Тому вже в глибоку давнину вміли розрізняти поетично можливе від того, що сталося історично і від поета вимагали лише першою, але не останнього.

"Завдання поета, - міркує Аристотель, - говорить не про дійсно те, що трапилося, але про те, що могло б статися, отже, про можливе по імовірності або за необхідності. Саме історик і поет відрізняються (один від одного) не тим, що один користується розмірами, а іншого немає: можна було б перекласти в вірші твори Геродота, і тим не менше вони були б історією, як з метром, так і без метра. Але вони різняться тим, що перший говорить про дійсно те, що трапилося, а другий - про те, що могло б трапитися. Тому поезія філософічну і серйозніше історії: поезія говорить більш про загальне, історія - про одиничному ".

"Між поетом і істориком існує деяка різниця, - повторив згодом ту ж думка Сервантес устами бакалавра в «Дон Кіхота», - поет малює події не так, як вони були, а як повинні бути; історик ж - раб події ".

Але навіть у тому випадку, коли ми приступаємо до читання поетичного твору, що має, так сказати, зміст "наукове" - скажімо, історичний ( «Війна і світ» Л. Толстого), публіцистичний ( «Ткачі» Гауптмана 1) або "критичний", тобто що оцінює художню діяльність того чи іншого особи ( «Воскреслі боги» Мережковського), - ми аж ніяк не шукаємо в ньому того ж, що може дати твір відповідного змісту нелітературних, непоетіческого характеру, - інакше ми звернулися б до останнього.

Ми знаємо: для того, щоб, наприклад, історичні постаті, Вальтера Скотта чи, Пушкіна, Олексія або Льва Толстого - байдуже, могли отримати художнє значення, "потрібно піддати їх відомої обробці засобами мистецтва, і перш всього посилити їхню психологічну або образну типовість, для чого доводиться мимоволі порушувати так чи інакше фактичну правду "2.

Разом з доктором Травникова з «Листа» Чехова ми чудово усвідомлюємо, що і в цьому випадку в поезії та мистецтві взагалі все "суб'єктивно, а тому наполовину вони - брехня, а наполовину - ні те ні се, ні те ні се між брехнею і правдою ".

І, проте ж, ми до них постійно звертаємося. Більш того: "... Хто ж, - запитаємо ми словами Чернишевського, якого, звичайно, ніяк не можна запідозрити в особливих симпатіях до «марно», - відправляється в картинну галерею не для того, щоб насолоджуватися красою картин? Хто приймається читати роман не для того, щоб вникати в характери зображених там людей і стежити за розвитком сюжету? " 3

Очевидно, в творах поетичної творчості нас приваблює до себе перш за все те, що вони - не життя, не дійсність; на нас впливає найсильнішим чином саме цей вигаданий світ, відриває нас від буденної обстановки, від наших дріб'язкових чвар і турбот. Саме це змушує нас дорожити поезією і мистецтвом. У цьому, можливо, їх слабкість, але в цьому ж, поза сумнівом, - і ні в чому іншому - їхня сила.

Важко краще і яскравіше виразити цю силу творчого вимислу, ніж зробив це Людвіг Берні 4: "Ніщо так не постійно, як мінливість, ніщо так не незмінність, як смерть. Кожне биття серця завдає нам нову рану, і життя було б вічним кровопролиттям, якщо б не було в світі поезії. Вона дає нам те, в чому нам відмовила природа: золотий час, що не іржавіє, весну, яка не відцвітає, безхмарне щастя і вічну юність ".

Чудові в цьому відношенні факти, почерпнуті з спостережень над простим народом.

Чого вимагає простолюдин від поетичного твору - наприклад, від драми, що йде в театрі? Його думали напихати "серйозними", "повчальними" уявленнями, на нього хотіли впливати "ідейністю". І що ж?

Один зі стовпів сучасного соціалізму, Вандервельд 5, з сумом зізнається, що робочі "охоче слухали у недільні вечорами різні старі мелодрами ", ніж п'єси з соціальною тенденцією, які спеціально для них ставилися в «Брюссельському Народному Домі». І ми охоче тому віримо. . .

Інший сучасний соціаліст, С. Люблінський, з цікавістю зупиняється на популярності Шиллера, що користується, за його словами, "чарівним чарівністю в колах німецького робітничого населення "." З політичної точки зору, - Говорить він з цього приводу, - така симпатія може здатися досить-таки незрозумілою, бо як поет буржуазно-ліберальної свободи Шиллер виявив дуже мало революційності. Він стояв за конституцію з яскраво вираженою аристократичної тенденцією. Але шіллерівських форма, його благородний пафос, його яскрава і героїчна натура у вищій мірі відповідають запитам народного смаку, який шукає в мистецтві не власного відображення, а відблиску іншого, більш заманливого світу - світу чарівної фантазії і благородних форм "6. "Більше за все, - додає він, - народ цінує в поезії грандіозність, глибину і багату фантазію "7.

Про те ж свідчать і російські знавці народної сцени. За словами І. Щеглова, Володимир Поссе розповідає в «Тижні» (1895), що "драма Зудерман 8« Честь », всюди що мала величезний успіх, не мала успіху тільки в одному театрі - в народному театрі Берліна. Публіка цього театру, що складається з берлінських робітників з їхніми родинами, явно ображена занадто темними фарбами, якими змальована робоче середовище, прослухала п'єсу з увагою, але холодно і мовчки - вороже. Тим часом через якийсь тиждень, у тому ж театрі і при тій самій публіці, замість модної драми модного реаліста йшла старовинна трагедія «Підступність і кохання» ідеаліста Шиллера -- і театральна зала тремтіла від шалених оплесків. . . Будьте впевнені, -- додає від себе р. Щеглов, - що коли ви подасте на суд народного партеру драму Льва Толстого «Влада темряви» і мелодраму Віктора Гюго «Рюі-Блаз», народне схвалення завжди залишиться на боці романтичного «Рюі-Блаза»! "9

Сам Щеглов повідомляє зі своєї практики такий випадок. Після представлення п'єси «Дело (віджитого час)» Сухово-Кобиліна в Александрінського театру на питання про те, чи сподобалася йому драма, один хлопець відповів йому наступне: "Даруйте, чому ж тут нравиться? Ніякої, можна сказати, опори для життя!. . Опосля такого подання - впору хоч зараз у Фонтанку кинутися! "10 При постановці ж« Гамлета »на сцені московського «Скомороха» на початку 90-х років, на свідетельству того ж автора, особливе вплив справляв на просту публіку введений в п'єсу фантастичний елемент 11.

Взагалі, за словами Олексія Веселовського 12, досвід показав, що все більше подобаються глядачам з народу, найбільше привертають їхню увагу ті уявлення, які дають зображення не пересічної, буденного життя, а чого-небудь виходить з ряду, що, наприклад, відрізняється трагічним або героїчним характером або що дуже забавно, що вражає і викликає нестримний сміх. Глядачі з народу люблять в театрі або поахать, або посміятися. . . Побажаємо ж, - зауважує він з цього приводу, -- щоб нові письменники, присвячують своє перо народного театру, звільнилися від нещасної думки повчати і драпіруватися в мантію проповідників ".

Еннекен 13, за словами якого робітники зовсім не хочуть вірити в реалізм «Пастка», тим часом як легко вірять у реалізм каменяра або коваля, зображених невірно народними романістами, хоче пояснити це тим, що поняття про правду (в мистецтві) щодо; воно зумовлено властивістю винесених з досвіду уявлень - точних або химерних, помилкових - про людей і речі, і на доказ вказує на те, що тип дворянина, наприклад, правдивий з точки зору світської людини, на робочого справить враження абсолютно протилежне.

Однак таке пояснення навряд чи справедливо повною мірою, і в усякому разі, воно недостатньо.

З одного боку, доказ Еннекена зовсім не підтверджується наведеними свідоцтвами про захоплення робочих Шіллером, хоча б такою драмою, як «Підступність і кохання», як і назад - фактом неуспіху у той же публіки зудермановской «Честі»: і те й інше йому суперечить.

З іншого - і це найважливіше - справа, звісно, не стільки в нашому розумінні правди в мистецтві, яке справді відносно і суб'єктивно, скільки в тому, що ми всі, а не тільки простий народ, шукаємо в поезії та мистецтві того, чого немає в дійсності, хочемо отримати від них те, чого нам не дає життя, - одні в більшою мірою, інші в меншій, одні більш свідомо, інші менше, але все ми вимагаємо від них саме цього, тобто, як чудово висловився Макс Клінгер 14, "насолоди без обов'язки давати, відчуття зовнішнього світу без тілесного зіткнення з ним "15, чого ми марно шукаємо в життя, де "постійно буваємо співучасниками того, що бачимо" 16.

"У пустельному полі я вважаю за краще зустріти ягняти, ніж лева, - каже Тен, - але за гратами клітки я з великим задоволенням подивлюся на лева, ніж на ягня. Мистецтво саме і є решітка подібного роду. Віднімаючи страх, воно зберігає інтерес. Тут без болю і небезпеки ми можемо споглядати великі пристрасті, жахливі печалі, грандіозну боротьбу, весь хаос і всі зусилля людського організму, виведеного з нормального положення безжальної боротьбою і безмежними бажаннями. І дійсно, таким чином розглянута сила хвилює і захоплює. Це расшевелівает нас, ми звільняємося від звичайної тривіальності, в яку тягне нас дрібниця наших здібностей і обмеженість інстинктів. Наша душа розвивається цим видовищем "17.

І абсолютно марно говорять, ніби в літературі та мистецтві ми шукаємо якийсь "правди", якогось "реалізму". Вірячи в те, що так могло чи може бути, ми ні на хвилину не сумніваємося в тому, що цього немає.

Але запитають нас: як же драма зачіпає нас, якщо ми їй не віримо? "Ми віримо їй стільки, скільки можна вірити драмі. Ми віримо їй як точної картини дійсного оригіналу, як зображенню того, що слухач сам би відчував, якби сам діяв або страждав так само, як у драмі удавано діють і страждають. Роздуми, що вражає наше серце, полягає не в тому, щоб нещастя, зображувані перед нами, були нещастя дійсні, але що це нещастя, яким ми самі можемо бути піддані. Якщо тут є чарівність, то воно полягає не в тому, що ми акторів уявляємо нещасними на хвилину, а скоріше самих себе; швидше ми сумуємо від можливості нещастя, ніж припускаємо дійсність його в інших, як мати плаче над дитиною, коли згадає, що він може померти. Задоволення, доставляється трагедією, що відбувається від того, що ми усвідомлюємо в собі вигадка; якщо б ми уявляли на сцені справжні вбивства і зради, трагедія не могла б нам подобатися.

Наслідування виробляють смуток або радість не тому, що вони приймаються за суттєве, а тому, що нагадують розуму про істотне. Коли уяву наше насолоджується писаним ландшафтом, ми не думаємо, щоб ці дерева могли нам давати тінь, а джерела - прохолоду, нема, ми припускаємо, як би нам весело було, якби такі водомети бризкали навколо нас, якщо б ці ліси шуміли над нами ".

Одним словом, якщо "я ясно бачу обман і все-таки віддати йому", то тут єдине рішення, як справедливо здається Гроосу, лежить в понятті гри: "Естетична ілюзія є обман, який я створюю сам у вільній грі внутрішнього наслідування "." Мистецтво - брехня, фікція, але не обман, - говорить О. В. Анічков, - воно бреше, не прикидаючись "18. Але ж обман, не будучи метою, може бути результатом. Вказуючи на його свідомість, Гроос підкреслює лише його суб'єктивну сторону, розуміючи під ним самообман.

Не зупиняючись поки докладно на цьому питанні, - зараз нас цікавить, повторюю, не психологія естетичного сприйняття, не сама дія на нас творів поетичної творчості, а ті вимоги, які ми висуваємо до останніх з боку цієї дії, - запитаємо себе: чим ж досягаються той "обман", та умовна віра в можливість зображуваного, які ми свідомо прагнемо порушити в собі? Які засоби існують для того у поезії і мистецтва?

Саме про це спитав одного разу лондонський єпископ актора Беттертона, задавши йому таке питання: "Чим пояснити ту обставину, що актор на сцені виробляє таке сильне враження на слухачів вигаданими речами, як ніби вони дійсно відбуваються, тоді як ми в церкві говоримо про дійсні пригодах і не зустрічаємо до своїх слів більше віри, як якби вони були вигадані?

- Мілорде, -- відповів Беттертон, - немає нічого більш зрозумілою цього: ми, актори, говоримо про вигаданих речі так, як ніби вони дійсно існували, і ви ж на кафедрі говорите про дійсні події так, як ніби вони вигадані "19.

Він дозволив питання абсолютно правильно: вся справа не в тому, що говорять актор на сцені і єпископ в церкві, бо в такому випадку результат повинен бути зворотний, але в тому, як вони це кажуть: у той час як до послуг актора є особливі засоби його мистецтва, здатні змусити вірити (в умовному значенні) усього, що він скаже, у єпископа цих коштів немає.

Не що, а як примушує нас "обманювати" самих себе - у цьому весь секрет магічної дії мистецтва і поезії.

Те обставина, що простий публіці більше подобається Шиллер, ніж Зудерман і автори соціальних pieces a these, і що взагалі ми всі вимагаємо від поезії не того, що є, не тільки цьому не суперечить, але, навпаки, це підтверджує.

Причина цього аж ніяк не в тому, щоб тут одне що віддаєте перевагу іншому ж що, але в тому, і тільки в тому, що одне як більш, ніж інше як, схоже на що. І Зудерман, і Золя - поети точно так само, як Шиллер і Дюма. І «Честь», і «Пастка» - поетичні твори точно так само, як «Підступність і кохання» і «Дама з камеліями». Але в той час як останні, цілком відмовившись від що, представляють як би чисте, беспрімесное як, перший своїй порівняно більшою близькістю до дійсності нагадують нам неприємне що, від якого адже ми і хочемо позбутися, коли звертаємося до поезії.

Зрозуміло, це як, що складає сутність поезії, має ступені, але не від них часто залежить враження, а від того, наскільки чисто це як. Тому твір більш художнє, ніж «Пастка», може іноді призвести враження слабше, ніж твір менш художнє, як «Дама з камеліями ». Тому тенденційне поетичний твір часто не досягає своєї мети і діє на нас негативно, незважаючи навіть на свої безсумнівні художні достоїнства, тоді як твір просте, нехитрі, володіє слабкими ознаками художества, діє часом надзвичайно сильно.

Така "художня аберація" відбувається саме в тих випадках, коли "художнє рівновагу" поетичного твору порушено вторгненням "що", тобто стороннього йому елемента, і замість інтенсивності "як" починає діяти його екстенсивний.

Це порушення нормального естетичного сприйняття не може мати місця при порівняльної оцінці двох або декількох поетичних творів лише в тому випадку, якщо вони художньо однорідні, однокачественни або, так би мовити, художньо сумірні, тобто коли в них є лише як, але не що - Інакше враження може бути помилковим.

Що в поезії і мистецтві взагалі важливо дійсно як, а не що, це легко довести історичними прикладами.

Художники всіх часів і народів завжди дозволяли собі значно відступати від реальної правди, допускаючи то часткове, то повне збочення що заради як. Такі збочення почалися ще в глибоку давнину і тривають досі.

Як відомо, єгипетське мистецтво абсолютно ігнорувала життєву правду. Людей, наприклад, єгипетські художники зображували з блакитними і зеленими особами. Так само надходила і ассірійська пластику: ми зустрічаємо в ній зображення бика і лева з п'ятьма ногами.

Поезія та мистецтво Древньої Греції надходили не менш довільно. У Анакреона 20 зустрічаємо такі вірші:

Ніжно, наче лань Млада,

Средь лісовій глушині один

І без матері рогатою, -

Від мене біжить вона. . .

Лань виявляється з рогами!. . Відомо також, що Лаокоон представлений нагим, тоді як, звичайно, йому більше личило б жрецькі вбрання - за змістом того моменту, який зображений скульптором.

Те ж саме потрібно сказати про італійських художників середньовіччя та Відродження. На багатьох мініатюрних ескізах в стародавніх рукописах середніх віків знаходимо іноді собак, забарвлених в рожевий і блакитний кольори. Так званий Палатинський кодекс (під флорентійської Biblioteca Nazionale), що містить вірші старих італійських поетів, наповнений малюнками, надзвичайно схожими на твори сучасних декадентів.

У Джотто 21 люди часто більше будинків, в яких вони живуть, коні - червоні, дерева -- сині. Христос-немовля зображується якимось старим дерев'яним, а Мадонна, з широким, пласким особою, має вигляд швидше птиці, ніж людину (як, наприклад, на картині «La vergine col figlio» Флорентійської Академії № 103). Такі ж картини Чімабуе (там же і того ж назви картина № 102).

Уччелло 22 точно так само малював зелених і червоних коней (останніх можна бачити на флорентійської Uffizi на картині № 52 під назвою «Battaglia»), бо для нього, пояснює Мутер, картина була лише рішенням якого-небудь питання перспективи, причому ці коні, за влучним словом того ж історика живопису, - не живі, а "карусельні". Сам Вазарі 23 говорить про це живописця, що він малював поля блакитними, міста - червоними, будівлі - зміненими відповідно до того, що йому здавалося.

У творі, приписується Таддео 24, Цицерон зображений з трьома руками.

Кращі живописці Відродження не дають на своїх картинах того, що ми називаємо couleur local: дійових осіб на них вони одягають у сучасні костюми, костюми Італії Відродження. . .

Навіть трактуючи релігійні мотиви, вони не вважали недоречним вводити в свої картини людей з свого середовища не тільки як другорядних глядачів, а й у вигляді біблійних осіб та святих: такі Донателло, Дезідеріо та Сеттіньяно, Вітторе Пізано, Беата Анджеліко, Філіппо Ліппі, Беноццо Гоццолі, Гірландайо 25. А останній, Доменіко Гирландайо, на картині, що зображує смерть святого Франциска, в Santa Trinita, у Флоренції, зобразив навіть одного прелата з окулярами на носі.

Євангельські образи, народження Христа, Благовіщення, вся історія життя Спасителя відтворювалися не згідно букві розповіді і не відповідно природному, правдивому ходу подій, а тільки в широких пластичних рисах 26. Так що якщо Христос тепер вже не є прігвожденним до хреста селянином, як Брунемескі висловився про розп'яття Донателло 27, то він, у всякому разі, не є і історичним Ісусом.

Старовинні живописці зовсім не мали поняття про історичний костюм. Мадонну одягали вони в італійське, німецьке або голландське сукню, залежно від їх власної національності; священні особи і сюжети оточували обстановкою своєї сучасності. Старозавітних прабатьків зображували у вигляді католицьких прелатів, Йосипа в чернечій рясі і тому подібне.

Ті ж анахронізми в історичний костюм являє нам і мистецтво в кращу пору свого процвітання: в XVI столітті в італійців, і пізніше у голландців. У Луки Лейденського 28 - євангелісти з голеними бородами і в окулярах; в євангельських сюжетах Рембрандта - костюми голландських міщан і турків в чалмах; на одній картині XVI століття Христос-немовля лежить в колясці 29.

Може бути, виключення з цього представляють Мікеланджело, Леонардо да Вінчі та Рафаель?

Підкоряючись своєї внутрішньої сприйнятливості, говорить про перші Шпрінгер, він далеко за звичайну мірку підвищує настрій своїх пластичних образів і змушує їх виявляти свою діяльність з нестримною пристрастю. "Образи Мікеланджело припускають набагато більше сили, ніж є в дійсності, завжди економною і схильної до спокою; тим часом як в античних статуях все дії представляються проявами вільних особистостей і в кожне дане мить можуть бути ними взяті тому. У чоловіків і жінок Мікеланджело прояви почуття здаються позбавленими внутрішнього опору; почуття нерівномірно і негармонійно оживляє окремі члени тіла, надаючи одним з них всю повноту вираження і, навпаки, залишаючи інші нерухомими і млявими ".

Правда, Мікеланджело, наслідуючи приклад Донателло, не визнає в мистецтві сучасного сукні. Але як мало в ньому життєвої правди і як багато правди творчої!. . Ще будучи хлопчиком, він виліпив з мармуру маску старого Фавна ( «Fauno»), залишивши йому цілими всі зуби, так що Lorenzo Magnifico побачивши її сказав докірливо юному художникові. Анекдот додає, що засоромлений хлопчик вибив тоді фавни один зуб зверху, після чого Лоренцо багато сміявся і залишився дуже задоволений.

Це було перше твір Мікеланджело з мармуру. Проте "урок" тверезого Лоренцо не виправив його, і коли згодом він виліпив з мармуру дивну групу «Pieta», що прикрашає і тепер собор Святого Петра в Римі, Богоматір, що тримає на колінах розпростертого 33-річного Христа, виявилася. . . з личком, ручками і ніжками ледве 18-річної дівчини - чистої і невинної. А насправді вона була прачкою та її плечі були як у прачки! Що ж змусило художника так явно порушити правду життя? Одне лише шукання краси, краси грецької перш всього. Заради неї-то він зображував Богоматір як ніобій, що захищає своїх дітей від Діани, Давида як Аполлона. Заради неї він зобразив на мертвому тілі Христа такі опуклі венозні жили, які можуть бути тільки у живого.

Цей "промах" Пауль Ріхер, автор цікавої книги «Мистецтво та медицина», знаходить майже у всіх художників, які зображали мертвого Христа: у Рубенса на картині «Христос», у Бернардіно Кампі, у Тиціана в його «Положенні до гробу», у Марко Пальмеццано і в чудовому «Мертвому Спасителя» Джованні Белліні 30 (1428-1516). "Художники, - зауважує він з цього приводу, - часто занадто відтіняли присутність венозних жив, особливо в опущених членів: це дуже легко пояснюється тим, що жива модель, позувала перед художником, вірно представляла це здуття вен ". Але він думає, що це не може служити вибаченням, і, звичайно, він має рацію. . . з медичної точки зору.

Якщо Мікеланджело творив форми більше справжні, ніж сама дійсність, то це ж саме не в меншій мірі можна сказати про Леонардо.

Чи не дивно, що цей великий "реаліст", яким його вважають, так довільно звертався з правдою дійсності? У своєму знаменитому «Cenacolo» він допустив багато таких "промахів", які свого часу були старанно відзначені.

Не кажучи вже про те, що він змусив апостолів порушити звичай лежання у постелі, змусив їх користуватися такими склянками, тарілками та інше, яких тоді не існувало, він п?? місця їх усіх в одну лінію, що зовсім неправдоподібно, розмістив їх зі штучною, чисто механічної симетричністю одноманітними групами по три людини і, нарешті, - що всього вражаючі - таємну вечерю влаштував при денному освітленні.

Bossi хоче будь - що б там не було захистити Леонардо від цих звинувачень "сищиків педантичною вченості ", придумуючи йому всілякі виправдання: те, що Леонардо вважав за краще швидше слідувати щодо дрібниць ходячим думок, ніж відволікати увагу від найбільш важливих і серйозних частин твору; те, що він, можливо, крім цілей мистецтва і міркувань звичаю, мав на увазі або інше невідоме нам намір, чи будь-яке записане свідоцтво, до нас що не дійшли; те, нарешті, що Леонардо зобразив таємну вечерю, згідно з Євангелія, рано ввечері.

І абсолютно марно!. . Є тільки одне виправдання, але воно-то якраз і не спало на голову. . .

Що стосується Рафаеля, то недостатньо буде сказати того, що у своєму «Парнасі» він зобразив Аполлона що грає на "скрипці", а Гомера - переписувачем?!

У новий час ми теж зустрічаємо у художників подібні вольності: Торвальдсен 31 в своєму Alexanderzug представив четвірку коней. . . з чотирма ногами, а Макарт зробив ще краще: намалював червоних, тобто варених, раків, плаваючих біля берега.

Поети ніколи не були більш розсудливі. Шекспір змушує в «Зимової казки» корабель приставати до берегів. . . Богемії 32, а леді Макбет - крики, що "вона годувала грудьми своїх дітей", яких, як потім виявляється з слів Макдуфа, у неї ніколи не було, тому що, пояснює Гете, "йому потрібна була сила кожної з вимовних речей ".

Що стосується психології шекспірівських героїв, то й тут стара казка про дивовижний зображенні характерів у Шекспіра та інше має бути залишена. Відомо, що говорить про це Лев Толстой 33.

Але ось думка естетика Фолькельта, який у творах Шекспіра бачить тільки зайве доказ того, що світ мистецтва зовсім не підпорядкований законам реального світу: "Хіба почуття і воля шекспірівських героїв цілком відповідають дійсним законами душевного життя? Згадаймо жахливі вибухи почуттів, раптові зміни настроїв, сліпі пристрасті, які доходять до забуття найближчих і очевидних небезпек. Шекспір багато в чому наважується йти набагато далі, ніж допускається психологією. Що спільного у комізму до законів психології? Чим вільніше і химерніші світ сміху, тим більше він ухиляється від звичайного перебігу духовного життя, а ми, тим не менше зберігаємо враження, що цей світ цілком має здатність до існування "." Реальний чи Річард II? З іншого боку, чи реальна розв'язка драм романтичного періоду Шекспіра, наприклад «Зимової казки»? Хіба так закінчуються життєві конфлікти?. . "

Пушкін перетворює Ленського в якогось краснокожої індіанця, що розмірковує:

Падуя чи я, пронизаний стрілою,

Іль мимо пролетить вона?. . -

а Сальєрі - у мерзенного вбивцю-отруйника, яким він ніколи не був.

Лермонтов НЕ Тольк