Ритми символу

А. Чех

Вірш пульсує асонансами; про пульсації цьому ми мало що знаємо; ... тут теорія словесності прогледіла величезний континент; існування його нами тільки недавно відкрито; ... досвідчений очей спостерігача з подивом бачить світи; протікають чарівні перспективи, пролітають пейзажі ...

Андрій Білий

1. Введення

"Символізм як світорозуміння "- назвав Андрій Білий одну зі своїх робіт. "Символізм найменше літературне протягом" [1] - в таких словах загальна думка сформулювала Цвєтаєва, причому в нарисі про Андрія Білому. Третій поет, Владислав Ходасевич, в мемуарної замітці про героїню драматичного епізоду життя Андрія Білого пише: "Символізм не хотів бути тільки художньою школою, літературною течією. Весь час він поривався стати життєво-творчим методом, і в тому була його глибока, може, невоплотімая правда ... "[2]. Він же в 1928 році помічав, що "символізм не тільки ще не вивчений, але, здається, і не" прочитаний " [3].

Звичайно, з тих пір багато чого змінилося. Символістів читали, символізм вивчали, але не можна сказати, що за минулий з того часу час символістське спадщина вдалося освоїти. Швидко і бурхливо протікали історичні та культурні процеси самі по собі були серйозною перешкодою, приковуючи до себе увагу і відбираючи можливість глибокого занурення в передувала епоху. Крім того, різко змінивши картину в цілому, культурні революції позбавили сьогоднішнього читача контексту, в якому він міг би природно сприймати символістське мистецтво. Інші люди говорять на іншій мові, як би він ні зовні нагадував колишній.

Тим часом потенційне значення символізму за останні десятиліття минулого століття зросла завдяки факторам, лише побічно пов'язаних з культурою. Ряд нетрадиційних (тією ж мірою можуть називатися і "традиційними") практик, спрямованих на самоусвідомлення чи розширення свідомості, пов'язаних з психотерапією або цілительством, проявом незвичайних можливостей і т. п. створює аж ніяк не поверхневі аналогією з тим, що цікавило представників "новітніх течій російської літератури" рубежу XIX-XX століть, з їх "найглибшої, невоплотімой правдою" ...

Однак попередимо, що наша робота майже не пов'язана з цим винятково цікавим співвіднесенням. Найголовніше, що з самої можливості такого співвіднесення випливає, - це необхідність розгорнутого феноменологічного підходу до усього, що в нашій уяві складається в "епоху символізму". Якщо сьогодні ми відчуваємо недостатність давно і плідно використовувалися при вивченні символу діалектичного і методологічного підходів, то точно так ж недостатня була б і традиційна тільки феноменологія - оскільки, як підкреслювали самі символісти, феномена і номена тут нероздільні. Адекватне сприйняття символізму взагалі і символістської поезії зокрема вимагає, з одного боку, більш широкого погляду, ніж стандартні історико-біографічний та текстологічний, а з іншого - відомого звуження підходу, відмовою від надмірної спільності і спроб представити символізм ланкою якоїсь єдиної ланцюга, користуючись одно придатною для нього і всіх інших системою уявлень і термінів. Вже з висловлень, наведених в перших рядках, ясно, що особливе символізму, що складає його сутність, вимагає або особливих понять, або належного розуміння загальноприйнятих.

Наша мета, таким чином, вказати на непомічені або недооцінені риси символістського феномена. Більше того, ми спробуємо встановити те, що робить символізм символізмом, те, без чого він не став би вершиною у висхідній ланцюга послідовного розвитку російської літератури, після якої заговорили або про "повернення" до того чи іншого "минулому", або про "розрив" з минулим і початок чогось рішуче "нового".

Головним матеріалом нашого розгляду буде поезія символізму, а центральним для нас виявляється поняття ритму. У звичайному з часів Тредіаковський і Ломоносова розумінні "ритмічність російського вірша" є "більш або менш врегульованій чергування якісно нерівноправних ударних і ненаголошених складів, при цьому головне значення належить ударним. " [4]. І з цієї точки зору досягнення поетів-символістів, що вражали своєю сміливістю сучасників, виявилися значно перевищено в пізніші часи (може бути, варто зробити застереження для Андрія Білого). Інші прояви ритмічної природи термінологічно іменуються повторами або рефренами. Між тим саме їх-то взаємодія визначає багато що в специфіці символістської поезії. Що ж ще має бути розглянуто поряд і у зв'язку із зазвичай понятим ритмом, щоб цю специфіку відобразити? Що ще може бути названо ритмом, крім впорядкованого чергування ударних і ненаголошених голосних в рядку?

Скільки-небудь розгорнута онтологія ритму не є предметом цієї роботи. Поняття ритму майже беззастережно треба віднести до апріорним; інтуїтивне уявлення про ритм притаманна кожній людині. Феномени джазу і, особливо, його першоджерела - африканської музики - чудово ілюструють те, наскільки ритмічне початок переважає в примітивному мистецтві і саме в ньому, нескінченно далекому від якого б то не було академізму. Разом з тим спроба дати визначення ритму наштовхується на значні труднощі [5]. І це жодним чином не випадково: така ж природа "теоретичної невловимості "символу, і саме тому спільний розгляд обох категорій обіцяє дати багато. Зокрема, спряженість категорій ритму і циклу - поетичного: циклу віршів - виявляється виключно важливою для нашої теми - однак і це предмет окремої роботи.

Тут же будуть розглядатися закономірності розташування звуків (не завжди зводиться до буквах) в символістських віршах, що представляють собою ритмічні прояви - і, щоб відрізняти їх від ритму вірша в традиційному сенсі, ми будемо називати їх літеральнимі ритмами - на відміну від яких традиційно розуміється ритм ударних і ненаголошених складів ми будемо називати стопного-іктовим або просто стопного ритмом.

Приклади останніх знайдуться в будь-якому з періодів європейської та світової поезії, тому, здавалося б, прив'язувати поняття літерального ритму до символу необов'язково і не цілком коректно. Проте, слідуючи феноменологічної установки, ми повинні будемо встановити не тільки специфічні риси, але і особливу роль цього явища в символістської ліриці, що рівнозначно визнанню його сутнісної природи. І, в першу чергу, будуть предметом розгляду шедеври: найбільш яскраві, "відбулися" вірші, оскільки нас цікавить саме те, за рахунок чого вони виявляються такими. Відзначимо, що для текстологічного аналізу це не самий зручний матеріал: ідеальними ілюстраціями, як правило, виявляються не самі гарні вірші, тим більше, що в "показові" є безумовне протиріччя з художніми устремліннями символізму. Причому, звичайно, орієнтиром будуть не тільки вірші, безпосередньо вказані в тексті, а й всі інші, в достатній мірі здійснюють саме символістської ідеал, хоча це не обов'язково "знамениті", "великі" вірші або навіть характерні твори авторів, зазвичай згадуються у зв'язку із символізмом.

2. Елементарні слова про символічну поезії

Так назвав Бальмонт свою лекцію в 1900-му році, пізніше прийняла форму есе [6]. В яких же елементарних словах ми могли б дати сьогодні феноменологію символічної поезії і самого символу?

Перш за все, треба відзначити складність і тривалість генезису символу в мистецтві взагалі і поезії - зокрема. "Предтечі", яких самі називали символісти, заповнювали все XIX століття, але відзначалися і в часи набагато більш віддалених. Сьогодні можна побачити приголомшливі паралелі і аналогії між тим, до чого прагнули символісти, і тим, чого досягали творці Рігведи - самого стародавнього поетичного пам'ятника в відомої нам історії (до речі, на Веди постійно посилався вже Андрій Бєлий).

Складність цього процесу посилюється ще й тим, що він зовсім не поділявся на виразні фази. Усталений ряд: предсімволісти - старші символісти - молодші символісти -- епігони символізму, є не більш ніж умовною схемою, не відображаючи співіснування в один і той же час ні представників всіх чотирьох "поколінь", ні, тим більше, прояви характерних для "різних поколінь" тенденцій у творчості одного і того ж автора [7]. Відзначаються Ходасевич єдність "повітря символізму" і "колективність творчості" [8] виключають проведення чітких розмежувальних ліній. Отже, наш перший тезу: символ і символізм являють собою явища неоднорідні, складні діахронічно і синхронічно.

Однак ж, необхідно мати на увазі зазор між старшими (Анненський, Бальмонт, Брюсов, Балтрушайтіс, Волошин) і молодшими (Вяч. Ів. Іванов, Білий, Блок, С. Соловйов, Елліс) символістами. З точки зору художніх досягнень образ символізму визначили саме старші. Їх вірші (та й проза) були куди більш популярні і серед сучасників, і серед нащадків. Виняток становить хіба що Блок -- але і він, пов'язаний з молодшими символістами біографічно і в цьому відношенні будучи одним з них, творчо співвідносимо швидше зі старшими. А ось теоретиками виявилися якраз молодші: В'ячеслав Іванов (старший за віком Бальмонта, Брюсова і Балтрушайтіса, не кажучи вже про Волошина!) Та Андрій Білий, оригінальні мислителі і дерев овочевих есеїст, в дискусії 1906-909 років між якими і склалася методологія символізму - висловлювала творчий досвід і, навіть більшою ступеня, творчий міф молодших символістів. А, як ми побачимо нижче, цей перехід від старших до молодших супроводжувався значною трансформацією внутрішніх установок. Друга теза можна сформулювати так: при розгляді символізму "зсередини" треба враховувати об'єктивно існуючу аберацію, викликану розбіжністю між їх художнім і теоретичним спадщиною.

Отже, власне символістське розуміння символу може бути представлено хрестоматійними словами В'ячеслава Іванова: "Символ є знак, або ознаменування. Те, що він означає, чи знаменує, не є якась певна ідея ... Якщо символ - Гіерогліф, то гіерогліф таємничий, бо многозначащій, многосмисленний. У різних сферах свідомості один і той же символ набуває різного значення ... Подібно до сонячного променя, символ прорізується всі плани буття і всі сфери свідомості і знаменує в кожному плані інші суті, виконує в кожній сфері інше призначення ... У кожній точці перетину символу, як променя спадного, з сферою свідомості він є знаменням, зміст якого образно і повно розкривається у відповідному міфі. "(" Символізм і релігійна творчість "[9]).

Тут дуже показово таку обставину. А. Ф. Лосєв, будучи, як і Вяч. Ів. Іванов, найбільшим знавцем античності, у своїй книзі 1975 року "Проблема символу і реалістичне мистецтво "дає широкий огляд уявлень про символі і грунтується на всьому доступному йому багатотисячолітньої досвіді мистецтва. Чи не віддаючи переваги специфічно символістські концепціям, у своїй центральній точці зору - так би мовити, "в загальному знаменнику" свого розгляду - Лосєв залишається під сильним впливом Вяч. Ів. Іванова, навіть не маючи можливості солідаризуватися з ним (зі зрозумілих ідеологічних причин) в оцінці релігійно-гностичних складових символу.

Одне з останніх (1985 р.) викладів А. Ф. Лосєвим категорії символу таке:

"1. Символ є функція дійсності ... здатна розкладатися в нескінченний ряд членів, як завгодно близько чи далеко віддалених один від одного і можуть вступити в нескінченно різноманітні структурні об'єднання.

2. Символ є сенс дійсності, ... відбиття, розкриває сенс відбиваного ... Таке відображення в людській свідомості є цілком специфічним і несвідомих до тому, що відбивається. Але ця незвідність до відображає не тільки не є розрив з цим останнім, а, навпаки, є лише проникнення в глибини відбиваного, недоступні внешнечувственному їх відтворення.

3. Символ є інтерпретація дійсності ... Символ виявляється ... її специфічної переробкою, тобто її тим чи іншим розумінням ...

4. Символ є сігніфікація дійсності ... Він повинен так чи інакше назад відображатися в дійсність, тобто її позначати ...

5. Символ є перероблення дійсності ... Дійсність вічно рухається і творчо зростає. Отже, і символ будується як вічне зміна і творчість ... Він виявляється такою спільністю і закономірністю, яка здатна методично переробляти дійсність. "[10].

Дуже близький до положенням В'ячеслава Іванова був і Андрій Білий. Фундаментальна робота "Емблематики сенсу" [11] (оцінювалася автором лише як "Передумови до теорії символізму") хоча в ній і розглядаються десятки аспектів символу, хоча розгортання символу в ній будується по тріадах (а не радіально, лучеподобно, як в Іванова) проте, всі аспекти також зводяться до релігійно-гностичних підставах, а розгортання відбувається строго ієрархічно, що якісно не відрізняється від радіального.

Третій теза такий: цілком усвідомлений і теоретично осмислений символістами був символ-ієрогліф, "символ першого роду" - лінеарним символ - зміст якого розгортається в ряд взаімоподобних значень: предметних, образних, міфологічних. Його могли бути носіями слово або образ, а завданням твору ставало вказівка на внутрішню перспективу не-слова, над-образу.

Однак, навряд чи якесь символістське твір обмежувалося пред'явленням єдиного символу. Більш того, одним з найбільш характерних, а з художньої точки зору, небезпечних ефектів використання символу першого роду виявлялося те, що у взаємодії з ним і самі "недвозначні" речі набували ті ж риси. Взаємопородження символів першого роду і приводило до відчуття "дурної нескінченності" від позднесімволістскіх творів, що поряд із чисто соціальними процесами зумовило кризу символізму та втрату їм домінуючого положення.

Чи завжди це так? Чи завжди поєднання символів перший роду веде замість могутньої свободи сенсу і способу - до безпорадно множаться невизначеності, від безплідної однозначності - до плодить лише ілюзії багатозначності?

Зрозуміло, якщо б це було так, то й саме існування символістського мистецтва виявилося б неможливим. Іноді на перетині смислових ліній символів першого роду виникають освіти іншої природи: символи другого роду. Кожен з двох (або більше) лінеарним символів втрачає свою необмежену смислове перспективу, кожна скасовує пред'являються предметне значення іншого, а зміст такого символу виявляється витають біля точки перетину смислових ліній - у площині, що задається ними.

Скажімо, поєднання "чорна кров" виключає можливість того, що мова йде про якої б то не було крові або про щось чорному. Предметної значення таке вираз не має - якщо тільки це не проста метафора, як у виразі "чорна кров Каспію", де вона означає просто каспійську нафту. Зміст нового символу лежить поблизу перетину смислових ліній крові і чорного кольору - розглядаються як символи першого роду. Те ж саме можна сказати і про поєднання "троянда вітрів", якщо, звичайно, не мається на увазі просто метеорологічний термін.

Отже, четвертий теза: на перетині лінеарним символів виникає "символ другу роду "- символ планарних - зміст якої обмежується загальними смисловими можливостями складових першого роду і збагачується за рахунок звільнення від прямих предметних значень, а умовою такого виникнення є художній синтез цих складових.

Звичайно, ця можливість не була таємницею для символістів. Більш того, "асоціативний" спосіб побудови символу, що розглядався Вяч. Ів. Івановим як у "Двох стихіях ...", так і в інших статтях, сприймався їм як порочне в принципі. Обмеження смислової перспективи здавалося йому зрадою найважливішої мети мистецтва - художньому ясновидіння і тайновіденію: "Таємниця речі, res, майже забута ...". У розвитку образотворчості і сприйнятливості йому бачився згубний спокуса: "... зате бенкетних розкіш нашого в?? е пізнає і від усього куштують я царствено помножена. "[12]. І розцінюючи це розростання психологізму і, отже, суб'єктивізму як відмова від об'єктивної реальності (таємниці речі) і, отже, як ідеалізм, двома сторінками пізніше він резюмує: "Пафос ідеалістичного символізму - ілюзіонізм ".

Так чи інакше, ілюзорною виявилася сама послідовність силогізмів. Тільки у временнoй перспективі виявилася очевидна істина. Явним суб'єктивізмом і ідеалізмом виявилося якраз тиражування лінеарним символів, бездонних (і беззмістовних) смислових колодязів: "таємниця речі" і сутність буття розкривається не стільки в ясновидіння, скільки в проживанні самого буття - у психічній рефлексії реальності. Принциповий відмова від суб'єктивно переживається буття для художника неминуче змушував і відмова від буття об'єктивного. Таємниця речі в лінеарному символі та міф так і не розкрилася.

Природна ж логіка вимагає свого завершення: якщо асоціативний підхід до побудови символу досягає істотного "збагачення свого сприймає я" (ibid.), і, отже, більш глибокого переживання, більш повного усвідомлення буття, то чи не тут мистецтво може досягати межі своїх можливостей?

Отже, припустимо, що асоціація символів кількісно зростає, якщо при цьому не відбувається їх синтезу, то виходить щось подібне незаповненому кросворду: сприйняття символістського вірші перетворюється на навряд чи захоплююче підшукування такого значення для кожного символу, яке хоч якось узгоджувалося б з іншими ... На жаль, саме це часто і спостерігалося - замість декларованого ясновидіння - навіть у віршах самого В'ячеслава Іванова, які поряд з прикладами інших авторів досі несуть на собі ореол слави іронічного відтінку ...

При якому ж умови синтез може відбуватися? Очевидно, коли значення гіерогліфов підшукуються самі собою, опиняючись просто значеннями слів. Символи перший роду опредмечіваются, зберігаючи від своєї символічної природи тільки якусь "ауру", "серпанок". Звільнитися смислове поле заповнює символ третього роду.

Ніхто не давав йому визначень: це і неможливо. Ніхто не будував навколо нього теорій [13]: він виявляється лише в області практики, художньої творчості. І в поетів-символістів було про нього цілком чітке уявлення, пов'язане з деякою тривогою. На одних ця тривога справляла гнітюче дію: невловимість, невизначеність, непереборна залежність від суб'єктивного з його прикрою обмеженістю і непередбачуваними коливаннями. На інших -- стимулюючу: недомовленість, невичерпність, неодмінна співучасть суб'єктивного з його втішною несвідомо і незмінним трепетом ...

Слово поетам.

Костянтин Бальмонт, 1900 р. "Отже, ось основні риси символічної поезії: вона говорить своєю особливою мовою, і мову цей багатий інтонаціями, так же само музику і живопису, вона збуджує в душі складне настрій, - більше, ніж інший рід поезії, торкає наші слухові і зорові враження, змушує читача пройти зворотний шлях творчості: поет, створюючи своє символічне твір, від абстрактного йде до конкретного, від ідеї до образу, - той, хто знайомиться з його творами, походить від картини до душі її, від безпосередніх образів, прекрасних у своєму самостійному існуванні, до прихованої в них духовної ідеальності, що додає їм подвійну силу. "[14].

Інокентій Анненський, 1906 р. "Ми ніяк не хочемо допустити, що старі художні прийоми ... вся ця важка романтична арматура мало придатна для метерлінковского я: там була сильна воля, горда замкнутість натури, там було протиставлення себе цілому світу, була умовна визначеність емоцій, була і не завжди цікава поетично гармонія між елементарної людської душею і природою, зробленої з одного шматка. Тут, навпаки, заглядає я, яке хотіло б стати цілим світом, розчинитися, розлитися в ньому, я -- замучені свідомістю свого безвихідного самотності, неминучого кінця і безцільного існування, я в кошмарі повернень, під вантажем спадковості, я - серед природи, де, німо і незримо закидаючи його, живуть такі ж я, я серед природи, містично йому близькою і ким-то боляче і безцільно зчепленої з його існуванням. Для передачі цього я потрібен більш побіжний мова натяків, недосказов, символів: тут не можна ні зрозуміти все, про що здогадуєшся, ні пояснити все, що прозріваєш або що болісно в собі відчуваєш, але для чого в мові не знайдеш і слова. Тут потрібна музична потенція слова, потрібна музика вже не в якості метронома, а для порушення на читача творчого настрою, який має допомогти йому досвідом особистих спогадів, інтенсивністю прокинулася, туги, неждане докорів заповнити недомовленість п'єси і дати їй хоч і більш вузько-інтимне і суб'єктивне, але й більш дієве значення. Музика символів піднімає чуйність читача: вона робить його як би друге, відбитим поетом. Але вона буде здаватися тільки нісенітницею, якщо, читаючи нового поета, ми захочемо зберегти будь-що ні стало звичне нам пасивний стан, що чекають готових насолод ... Нова поезія насамперед вчить нас цінувати слово, а потім вчить синтезувати поетичні враження, відшукувати я поета, тобто наше, тільки просвітлене я, в самих складних поєднаннях ... Це інтуїтивно відновлене нами я буде не стільки зовнішнім, так би мовити, біографічним я письменника, скільки його справжнім нерозкладним я, яке, по суті, одне ми і можемо, як адекватне нашому, переживати в поезії. "[15].

В'ячеслав Іванов, 1908 р. "Символи для ідеалістичного символізму суть поетичне засіб взаємного зараження людей одним суб'єктивним переживанням. При неможливості формулювати колишніми способами словесного спілкування результати накопичення психологічних багатств, відчуття перш невипробувані, незрозумілі раннім поколінням душевні хвилювання останніх з людей, якими настільки помилково любили називати себе декаденти, залишалося знайти цьому незвіданого суб'єктивного змісту асоціативні і апперцептівние еквіваленти, що володіють силою викликати в сприймаємо, як би зворотнім ходом асоціації та апперцепції, аналогічні душевні стани. Комбінації зорових, слухових та інших чуттєвих уявлень повинні були діяти на душу слухача так, щоб у ній зазвучав акорд почувань, що відповідає акорду, надихнув художника. Цей метод є імпресіонізм. Ідеалістичний символізм звертається до вразливості. "[16].

Андрій Білий, 1910 р. "Символ є образ, взятий з природи і перетворений творчістю; символ є образ, що сполучає в собі переживання художника, і риси, взяті з природи. "[17].

Федір Сологуб, 1915 "Коли художній образ дає можливість найбільш поглибити його сенс, коли він пробуджує в душі сприймає великі зчеплення думок, почуттів, настроїв, більш-менш невизначених і багатозначних, тоді зображуваний предмет стає символом, і в зіткненні з різними переживаннями робиться здатним породжувати з себе міфи ... Для того, щоб мати можливість стати символом, зробитися відкриваємо вікном у нескінченність, образ повинен володіти подвійною точністю: він повинен і сам бути точно зображено, щоб не бути чином випадково і праздно вигадок, - за марними вигадками ніяких глибин не відкриєш; крім того, він повинен бути узятий в точних відносинах його до інших предметів предметного світу, повинен бути поставлений в кресленні світу на своє справжнє місце, - тільки тоді він буде сприяти вираженню найбільш загальному міропостіженія даного часу. З цього випливає, що найбільш законна форма символічного мистецтва є реалізм. "[18].

Півтора сторінок цитат, мабуть, досить, щоб дати чітке уявлення про символі третього роду. Повторимося в його оцінці: саме цей різновид символу переважає у старших символістів (і, ймовірно, у Блоку), саме вона є найбільш багатою з точки зору художньої.

П'ятий тезу. "Символ третього роду" - вастуарний символ - розмикає власне художню площину, виводячи поетичний твір у простір: екзистенційний простір переживання і співпереживання.

Тут, а не в теургії, здійснився перехід мистецтва в буття, тут виявилося досяжним рівність нетотожні: "прочитати" і "пережити". Наостанок висловлювання поета-несімволіста:

Влоадіслав Ходасевич, 1928 р. "Саме переважання ліризму у символістів є наслідок глибокої, первинної причини: тісному і нерозривному зв'язку з писань життям ... За основним і наказовому імпульсу, який, на мій погляд, і є найбільш істотна ознака для "класифікації", - написане завжди було чи ставало для символіста реальним, життєвим подією. " [19].

Це дозволяє нам підвести підсумок шостим тезою. "Думки" і "почуття", т. тобто інтелектуальні і емоційні аспекти, а так само сюжетні, естетичні та інші складові - все, що для несімволістского твори могло бути змістом - для символістського включається у форму, покликану утримати єдине зміст: переживання.

3. Проблема кульмінації

... Потім він мені розповів, що для нього кожна виконувана річ - це побудова з кульмінаційною точкою. І треба так розміряти всю масу звуків, давати глибину і силу звуку в такій частоті і поступовості, щоб ця верховинная точка, в володіння якій музикант повинен увійти як би з найбільшою природністю ... щоб ця точка зазвучала й заблищала так, як якби впала стрічка на фініші скачок або лопнуло скло від удару. Ця кульмінація, в залежності від самої речі, може бути і в кінці її, і в середині, може бути гучною або тихою, але виконавець повинен вміти підійти до неї з абсолютним розрахунком, абсолютної точністю, тому що, якщо вона сповзе, то розсиплеться все побудова, річ зробиться пухкої й клочковатой і донесе до слухача не те, що повинна донести.

М. Шагінян. Спогади про Рахманінова [20]

Один з висновків, до яких ми підійшли в кінці попереднього пункту, може бути сформульовано так: символістське твір не є таким саме по собі. Символ виникає в процесі активного співтворчості автора і читача, і це відноситься не тільки до символу 3-го роду. По суті, автор може лише припускати певний маршрут читацького просування по створеній ним країні, якийсь апріорний спосіб входження в простір символу.

Хіба це не відноситься в тій же мірі до створінням інших художніх епох? Належить, але не в тій же мірі, і саме через вирішальної залежності від творчої потенції читача в момент сприйняття тексту. Об'єктивно символістської текст навіть не завжди може претендувати на художність, являючи собою незв'язані зовні і маловиразні самі по собі деталі - пунктирну кордон вастуарного символу! Її штрихи лише підводять читача до переживання, і якщо ці доводи досить сильні і узгоджені, а читач готовий, то переживання може відбутися - як і будь-яке переживання, як і всяка подія! На цей випадок завбачливий автор зазвичай заготовлював деякі відхідні шляху, але, звичайно, і вони рятували не завжди. Коли Бальмонт говорив про "безпосередніх образах, прекрасних у своєму самостійному існування "(ibid.), коли він пропонував" насолоджуватися в символізм властивою йому новизною і розкішшю картин "[21], він почасти видавав бажане за дійсне. Дуже часто виникає у самих різних людей думка про поезію Бальмонта як про "нагромадженні тріскучих алітерацій" як якраз і свідчить про розрив між читацької готовністю вступити в створений поетом світ - і дієвістю його художніх стимулів у тому світі, де читач природним чином перебуває.

Саме тому в символістської поезії особливу роль відіграє загальне для мистецтва явище кульмінації. Проходження кульмінаційного моменту і передрішає художній ефект всього твору в цілому.

Складність діалектики співвідношення символістського вірші в цілому і його кульмінації полягає в тому, що остання зовсім не обов'язково пред'являє "піковий момент "переживання. Якщо говорити про сприйняття вірша, то, строго кажучи, останній перебуває за межами тексту і виникає в свідомості читача або слухача не раніше цілісного охоплення вербального та образного змісту, ритмічного та інтонаційного ладу. Адже і взагалі символ, вгадувати в процесі временнoго розгортання тексту, починає оформлятися, тільки коли прочитано останнє слово ... Але, як і в музичному творі, кульмінація відзначає якісний межа переживання: саме в цей момент зумовлюється межа, далі якої переживання не піде.

Здавалося б, це трохи знижує її роль в порівнянні з несімволістской поезією, де, скажімо, яскравий афоризм, або підготовлений попереднім йому текстом, або виправданий продовженням, наче фокусує в собі весь вірш (прикладів тому безліч [22]).

Але це було б поверхневим ув'язненням. Вірним виявляється протилежне. Кульмінація символістського вірші стає кордоном, де зовнішнє образне зміст переходить у внутрішнє переживання, сенс переростає в сверхсмисл. Несімволістская кульмінація - момент найбільшої концентрації змісту, в ідеалі - його кристалізації: саме це експресивне зерно і має залишитися в пам'яті. Тоді як символістська кульмінація знаменує собою, якщо завгодно, гірський перевал, з якого відкривається вид на місцевість, досі недоступну погляду: в далекі багатопланові перспективи.

Інакше, як ми вже відзначали, вірш ризикує залишитися в накопичувальній фазі, і ніяка примхливість образів, ніяка вишуканість словесної інструментування НЕ забезпечать головного: виникнення символу, передачі переживання від автора до читачеві або слухачеві.

Проілюструємо сказане на прикладі відомого вірша Олександра Блока з його першим книги.

Мій улюблений, -князю, мій женіх',

ти печален' в цветістом' лузі.

Павілікой серед нів' золотих

Завілась я на том' березі.

Я ловлю твої сни на льоту

Блђдно-бђлымъ прозрачним' цвђткомъ.

Ти сумніву мене в повному цвђту

Бђлогрудым втомленим конем'.

Ах, безсмертя моє розтопчу, -

Я вогонь для тебе березі.

Несміливо полум'я церковної свђчи

У заутрені блідою огонь.

в церкві встанеш ти, бледен' обличчям,

І Кь Цариці Небесної прийдеш, -

Колихнусь восковим' огоньком',

дам вловити знайому тремтіння ....

Над тобою -- як свђча - я тиха,

пред тобою -- як цвђтокъ - я нђжна.

Жду тебя, мого нареченого,

Всі невіста - і вђчно дружина.

Не викликає сумніву, що кульмінація цього вірша припадає на вигук "Ах, безсмертя моє розтопчу ...". Мало того, що це єдине вигук і єдине вживання наказового способу у всьому тексті: тут кульмінація аж ніяк не тільки інтонаційна. Експресивні і самі по собі слова "безсмертя" і "розтопчу", по-перше, явно виділяються на Загалом приглушеному тлі початкового восьмивірш, де барвистість луки скрадається сумом коханого, золото нив ховається в березки, а по-друге, в парі утворюють вражаючий смисловий контраст.

І саме після цього рядка перетворюється місце дії вірша, переходячи в зовсім іншій план. Цілком земної краєвид перший катрена і все ще близькі до землі "сни" друга через "вогонь" і "полум'я" (а так само "церква", відправною пункт) виявляються у понад хмари "невиразну заутрені ", у" Цариці Небесної ", де від всієї земної залишається тільки блідість і трепет: "коливання" і "тремтіння" ...

Звичайно, далеко не завжди все так ясно і явно; правилом виявляється швидше нез'ясованим і непроявлену. В ідеалі символістське вірш представляє собою "наспів душі стозвонной" (Бальмонт): складну багатоскладний цілісність. Будь воно від початку до кінця "туманним", "раз'едающе-меланхолійним" (Горький) або - також від початку до кінця - "Сонячним", "екстатичні", воно (ще раз підкреслимо: в ідеалі!) витримує єдиний стрій.

Як же в такому випадку створюється ефект, названий вище "гірським перевалом"? Які засоби дозволяють авторові в рівному лексично і ритмічно "співі", виключає також змістовно-образний срив (але не зрушення), досягати необхідної кульмінації?

Виявити ці кошти, охарактеризувати "ритми символу" - основне завдання цієї роботи; до неї ми незабаром приступимо. Тут же нам залишається зазначити, що в несімволістской поезії у кульмінації інша роль. Яка? Єдиної відповіді, мабуть не дати. Крутий сюжетний поворот, перелом почуття, вихід із скрутного положення (або "вхід" до нього - з безхмарного), афористична "розгадка", - різноманіття можливостей для її змістовної ролі ніяк не менше, ніж у драмі.

4. Три рівня організації віршованого тексту

Уявлення про художньому взагалі і поетичному зокрема творі як про організованою багаторівневої системі вже давно устоялося як спільне місце [ 23]. Нерідко доводиться зустрічати і підказує самим словом припущення про ієрархічності таких рівнів. Але зазвичай згадуються рівні ніякої самоочевидною ієрархічності нібито не мають. Тому порядок, який ми пропонуємо нижче, не вступає в протиріччя ні з якою загальноприйнятою нумерацією.

Головна частина нашого матеріалу буде перебувати в рамках силабо-тонічної системи. Тому нульовий рівень організації вірша буде включати в себе розмір або, більш загально, ритм, а так само строфу і кінцеву риму (оскільки серед інших видів ритму вона з самого початку займала особливе місце [24]), тобто ті явні формальні ознаки, наявність яких задає сприйняття тексту саме як віршованого. Природно, навіть одночасну присутність всіх трьох складових необов'язково: як правило, вже двох достатньо, щоб назвати текст віршованим. До нульового рівня слід віднести і такі спорадичні елементи ритму, як, скажімо, анафора, епіфора (пошлемося хоча б на східні строфи, де вона обов'язкова), смислова арка (аналогія) чи рима та інші, наявність яких в тексті вказує на певну традиційність останнього.

Перший рівень організації набагато більш індивідуалізований: часто він дозволяє віднести поетичний текст до певної епохи і стилю, а нерідко складові першим рівня являють собою особливості вже особистого стилю і техніки того чи іншого автора. На цьому рівні слід виділити, у першу чергу, особливості аритмії (точніше, діаметром: ритму в сенсі А. Білого [25] - внеразмерние наголоси, полуударенія і пірріхіі, а також прихована неравностопность і т. д.) і астрофічності, початкову та внутрішню риму і елементи панріфміі, загальну щільність і характерні конструкції асонансів і алітерацій: словесну інструментовку. Сюди ж слід віднести диференціацію і змішання різних лексичних сфер. Ці та інші прийоми, загально відомі з давніх часів, в віршованому тексті можуть, проте, набувати гостро індивідуальну змістовність. Їх роль як неявних формотворчих факторів та їх значення в побудові вторинної моделюючої системи [26] простежено багатьма авторами [ 27] на безлічі прикладів.

Безсумнівно, між нульовим і перший рівнями немає непрохідною грані. Можна сказати, що нульовою у