Мономіф

Гальма придумали труси!

Темна сторона міфу

Вся героїчна література є безперервний переспів однієї і тієї ж одвічної історії в різних варіаціях. Клаудіо Наранхо бачив сенс цього нескінченного повторення в тому, що кожен автор, пройшовши шлях Героя, описує універсальну міфологему зі своєю унікальної точки зору, саме цим і цінний індивідуальний звіт ініціанта. На Насправді все набагато складніше. Крім зазначеного розмаїття точок зору, яке можна вважати кількісним різноманітністю, ми зустрічаємо іноді і якісно іншу позицію автора. Цією дуже природною і дуже трагічною історії і буде присвячений наступний блок.

Давайте ще раз коротко згадаємо теорію універсального мономіфа, як вона була викладена Джозефом Кемпбеллом. У житті кожної людини є ключові періоди переходів з одного сталого соціального та психологічного стану в інший (настільки ж стійке). Це досягнення статевої зрілості, прийняття підлітка рівноправним членом в дорослий соціум, одруження, народження дітей і, нарешті, наступ старості, як втрати соціальної та сексуальної потенцій. У людей неординарною долі - чаклунів і вождів - до цього додається також прийняття релігійного присвяти або вступ в соціальну посаду. Переходячи в нове соціальне стан, знаходячи новий статус, людина повинна змінити в собі практично всі - Світогляд, патерни поведінки, систему цінностей. Він повинен відмовитися від старих поглядів, звичок, уподобань - і знайти нові. Він повинен трансформуватися корінним чином, буквально переродитися, говорячи мовою міфів. Навіть найбільш примітивні культури в ці критичні періоди намагаються допомогти своїм членам, насильно втягуючи їх у колективні формалізовані ритуали переходів. Сенс цих ритуалів полягає в тому, щоб зламати зжила себе структуру життя (а по можливості і стерти саму пам'ять про неї), і дати людині систему нових орієнтацій і ідентифікацій. Відповідно до цієї завданням класичний обряд переходу складається з двох послідовних етапів, імітують смерть і воскресіння. На першому етапі - ізоляції - ініціанта піддають різним випробуванням. Це можуть бути залякування, тортури - аж до членоушкодження, але головне - тривале усамітнення. У повній ізоляції випробуваний символічно вмирає, забуває своє минуле, відвикає від колишніх уподобань. На другому етапі ініціант відпочиває від випробувань першої фази; при цьому його в ритуальної формі знайомлять з новими об'єктами програми лібідо, новими патернами поведінки і т.д. У деяких випадках (при ініціації підлітків у дописемних товариства або при прийнятті релігійного сану - аж до наших днів) переродження повинно бути настільки тотальним, що ініціант змушений відмовитися від свого колишнього імені і прийняти нове. А що таке ім'я для мисливця-збирача, ви знаєте - у ньому вся його суть, вся його душа. Зміна імені відображала відмова від всієї колишнього життя, тобто переродження.

Суспільство, серйозно сприймає свої ритуали - це кузня щасливих людей. Але коли черв'як сумніву починає підточувати «природну» наївність, коли люди перестають вірити, що під час обряду вони дійсно реально пожирається змієм, реально розчленовуються, реально вмирають і відроджуються - тоді ми можемо говорити, що ритуал перестав виконувати свою соціальну роль. Ми, як і Пушкін, живемо в суспільстві скепсису, у суспільстві зруйнованих ритуалів. Але ніхто при цьому не знімає з людей обов'язки дорослішати і виконувати свої життєві місії. Люди по колишньому змінюються, здійснюють свої переходи - але вже без підтримки суспільства, без участі в колективних ритуальних містерії. У цій ситуації можливі два результати. У першому випадку, не відбувається тотального переходу - і людина привносить у доросле життя свої інфантильні прихильності, що, як ми знаємо, є передумовою неврозу. Суспільство без жорстких ритуалів - завжди дуже невротичні суспільство. У другому випадку, необхідний і неотриманий ритуал мимовільно продукується несвідомим - в сновидіннях, в галюцинації, в сюжетах творів мистецтва або в симптоми психічних розладів. При це відтворюється завжди одна й та ж ритуальна послідовність архетипових актів: смерть - воскресіння, сходження - повернення. Тобто те, що ми називаємо міфологемою, схемою універсального мономіфа, картою мандрів солярного Героя. Ініціант, що здійснює перехід, ідентифікує себе з універсальним Героєм, символічно проходить з ним через смерть і відродження, і в результаті трансформується, дозріваючи для прийняття нової соціальної або культурної місії.

Зростання свідомості неминуче веде до втрати наївної віри. Реальне участь у колективних містеріях переходу епохи анімізму історично змінилося творенням і щирим внутрішнім переживанням міфів і релігій, що з точки зору психічного здоров'я було вже набагато менш ефективним. Але ми і це згадуємо як золотий век; наша епоха стоїть на братській могилі світових релігій і чекає нового міфу. Наш час - час тотального невротизм, час непристойно масового прагнення до творчості, час запійний читання низькопробної белетристики і зовсім вже нав'язливого поглинання кінопродукції. Все це - форми пошуку нового міфу, в який можна щиро вірити і який можна серйозно переживати в критичні періоди переходів.

Світові релігії все ще претендують на духовне керівництво, але їхня віра давно видохлась, їх символічні обряди давно перестали діяти, перестали допомагати ініціантам. Суть навіть не в тому, що їх зміст вже не задовольняє нашим запитам; суть в тому, що сучасні віруючі і самі вже практично не вірять у своїх богів. Колись віра надихала пророків і мучеників, надихала людей на місіонерство і релігійні подвиги. Це було дуже серйозно -- віруючі не тільки внутрішньо переживали героїчний міф, а й намагалися відіграти його в реальному житті, вони не просто несвідомо ідентифікували себе з Христом, але й намагалися наслідувати його у вчинках і в самому стилі життя. Доля Христа - типовий класичний мономіф; необхідним і достатнім умовою того, щоб цей міф працював, є лише віра в його реальність. Але саме ця віра і згасала, видихається, вичерпувалася - повільно, але неухильно. Вже на злеті свого існування християнство породило тип дуже милих людей, самодостатніх і умиротворених, відомих нам по образам Альоші Карамазова, Івана Ланге і багатьох інших. Це було останнє покоління віруючих, чия умиротворення грунтувалася на впевненості в існуванні Бога і вічного життя. А сучасні віруючі вже не впевнені у своєму безсмертя, і свою тривогу намагаються заглушити перебільшено скрупульозним дотриманням всіх обрядів і нав'язливим декларуванням постулатів своєї релігії. Але невпевненість у сповідують принципи може призвести хіба що до фанатизму - тобто в глухий кут міфотворческой еволюції. Схоже релігія, як форма переживання мономіфа, повністю вичерпала себе.

Воістину прекрасну спробу створення нового міфу на наших очах зробив Карлос Кастанеда. Спроба не вдалася, але задум був цілком гідний. Кастанеда втілив у ньому геніальні психологічні знахідки Гуссерля, Хайдеггера, Фрейда, Юнга і Кемпбелла, кращих умов нового часу. У цьому й полягає секрет його вражаючою популярності. Ми, люди досвідчені, вже не здатні розуміти релігійні та міфічні тексти, як одкровення; для нас вони - не більш ніж тексти, літературні твори. Ми дивимося на них зверхньо, як на гру, покликану розважити нас, але не здатну впливати на нашу волю. Гіпноз слів, магія фраз все ще діє, але тільки на емоційну сферу, тобто вже не безпосередньо, а ненадійними манівцями. На шляху протистояння міфу ми знайшли сумнівна перевага - обладунки толстокожесті; але зате і сучасна література, покликана просувати нові міфи, озброїлася новітніми психологічними знаннями. І, між іншим, успішно їх застосовує. Досить порівняти ефективність страшилок Хауерда Лавкрафта і Едгара По з одного боку і Стівена Кінга з іншого, щоб зрозуміти, що я маю на увазі. Але ж Едгар По -- геній першого літературного ряду.

Схема універсальної міфологеми, розроблена Кемпбеллом, тут же була взята на озброєння всієї хвилею «фентазі», миттєво стала найпопулярнішим літературним жанром. У якійсь мірі і сама ця хвиля була запущена роботами Юнга і Кемпбелла. Казково-фантазійні історії Толкієна, Муркока, Желязни, Хайнлайна, Ле Гуїн та інших сучасних авторів часом ближче до схеми універсальної міфологеми, ніж справжні міфи і казки. Психоаналіз, таким чином, дав героїчної літературі ту алгебру, якої можна не тільки перевірити гармонію, але й усвідомлено скорегувати її. Кожен автор відчайдушно бореться за ефективність, за силу впливу на розум, тому сучасна література так пильно дивиться на психологію, феноменологію та екзистенціалізм. Хочеться вірити, що подспудная підготовча робота по зачаття нового міфу йде повним ходом, і ми, як психоаналітики, теж приймаємо в ній участь.

Сила впливу літературного твору не тільки в фантазійному задоволенні соціально неприйнятних бажань - на чому загострювали увагу Фрейд і ранку. Читач не менш пристрасно шукає в тексті певної сюжетної завершеності. Естетики критики гидливо вважають це жагою happy end. Але фінал може бути і трагічним; дратує саме незавершеність, незавершеність. Альбер Камю бачив у такий читацької упередженості невикорінну загальнолюдське бажання - побачити життя як долю. [1]  Життя - це хаотичний потік відчуттів і переживань, практично ніколи не осмислюють у своїй цілісності. Це незакінчений сюжет, що в наступну секунду може повернуться в саму несподівану сторону. І навпаки, доля - історія завжди закінчена і цільна. Цілісна - значить має чітку мету, напрямок, інтенцію. І водночас - цілісна, яка об'єднує всю сукупність діянь і переживань в конкретну життєву місію. Камю вважав, що життя перетворюється на долю в момент смерті, коли людина здатна піднятися над хаотичним броунівським рухом своїх миттєвих відчуттів і побачити у своїй особистій історії певний напрям, що надає його життя загальний зміст. Напрямок, який вже не зміниш - ось ключова умова народження долі. І як смерть висвічує особисту долю, так кінець, завершеність сюжету створює долю літературного Героя. Письменник (і читачі), ідентифікуючи з Героєм, приміряють на себе і його місію. Повертаючись до нашої теми, можна сказати, що бажання побачити своє життя як долю особливо загострюється в періоди вікових криз. Підлітки зачитуються героїчної літературою - ну і ладушки; там дійсно є відповідь на їх несформульованих запити.

А задоволення бажань (у тому числі і соціально неприйнятних) завжди присутня у житті людини. Він отримує задоволення, коли читає книгу або дивиться фільм (а інакше він просто не став би цього робити). Але це - процеси сьогохвилинні (задоволення від локальної ситуації, не пов'язаної з сюжетною лінією в цілому), і ставити їх на перше місце можна тільки за умови, що сам сюжет повністю позбавлений значущості. Саме на цьому і наполягав Фрейд у своєму методі інтерпретації сновидінь. Але нас зараз цікавить як раз сюжет і його вплив на людину взагалі і ініціанта особливо.

У попередньому блоці ми займалися тим, що порівнювали сюжет авторського тексту зі схемою універсального мономіфа. Ми шукали в тексті пропущені частини універсального подорожі, тому що саме вони (за визначенням Кемпбелла) свідчать про відповідної патології розвитку автора. Але при цьому ми навіть не обговорювали, що автор ідентифікує себе з солярним Героєм; це природним чином передбачалося за замовчуванням. Наранхо, як ми вже говорили, вважав, що саме несхожість індивідуальних ідентифікацій з Героєм і визначає різноманітність авторських точок зору. Але ми сьогодні будемо говорити про принципово іншому підході, про вибір автором як об'єкт ідентифікації іншого архетипових персонажа мономіфа. Вибір іншого об'єкта, зміна об'єкта ідентифікації є не що інше, як відмова від ролі Героя. Це справжня людська трагедія. Переставши бути Героєм, поет неминуче ставати Антагоністом. І як Героя приховані сили мономіфа неминуче тягнуть до подвигів і слави, так вони ж невблаганно ведуть антагоніста до швидкої і ганебної загибелі. Пушкін, яку ми знали як Героя, був убитий як Антагоніст. Криза середини життя - це саме та точка, на якій людина може знову трансформуватися, знову пройти шлях Героя, а може, залишившись в рамках старого міфу, просто змінити позицію, змінити архетипічний об'єкт ідентифікації. При цьому не всі витримують цю трагічну зміну об'єкта. Будь-який віковий криза проходить по поколінню як каток, залишаючи за собою безліч жертв. Пушкін був у їх числі.

Криза середини життя - це час переоцінки цінностей. Але будь-яка переоцінка починається з девальвації, з знецінення колишніх значимість. А це дуже важкий і болісний процес. І ми не просто вгадуємо в Пушкіна описані кимось симптоми кризи; ми самі передчуваючи і переживаємо ту саму біль і той же страх.

З мене при цифрі 37 в момент злітає хміль, -

Ось і зараз -- як холодом повіяв:

Під цю цифру Пушкін підгадали собі дуель

І Маяковський ліг скронею на дуло.

затримається на цифрі 37! Підступний Бог -

ребром питання поставив: або - або!

На цьому рубежі лягли і Байрон і Рембо, -

А нинішні -- как-то проскочили. [2]

Так писав Володимир Висоцький, який пішов у віці сорока двох років. Фаталізм числа зачаровує, але число тут ні до чого. Просто настає час усвідомлення - що твій пік вже позаду, і ти вже не входиш вгору, але зійшов, невблаганно рухаєшся у своєму заходу. А часу залишається все менше і менше. Від перспективи, що відкривається з вершини, віє холодом.

«Холодом подув »- це приблизно те ж, що й« побігли мурашки », тобто покрився мурашками, спробував наїжачився, підняти шерсть дибки. А піднімання вовни (спроба здатися більше) - класичний спосіб налякати потенційного ворога. Тропічна рибки для цієї мети навіть повертаються боком до супротивника -- тобто стають в явно вразливе становище тільки для того, щоб продемонструвати максимальну площу тіла. [3] Переживання, психічно ототожнюються з холодом - це страх і породжується їм агресія, готовність битися, захищаючи себе. Атавізм, звичайно, адже у людини і вовни-то давно вже немає ...

Розглянемо образ антагоніста універсальної міфологеми. Антагоніст - це ворог, який прагне вбити Героя, всіляко перешкоджає йому, що ховає від нього рятівний еліксир, Чарівну Наречену або інше скарб. Ми знаємо, що витоки чоловічого героїзму, рушійної сили будь-якої міфологеми, завжди лежать в едіпальном бунт хлопчика-інфанта проти батька. І в тій же едіпальной історії слід шукати прообрази Чарівної Наречені і зловісного антагоністи. Справді, у багатьох стародавніх міфах це йдеться відкритим текстом - Антагоніст є батьком Героя. Від вбивства (пожирання) або кастрації, замишляє Антагоністом, Героя рятує тільки чудо. Природно, такий Батько-Антагоніст - грізний і могутній цар або навіть бог, а в граничному випадку - верховний бог політеїстичні пантеону або єдиний Бог монотеїстичної релігії. Тут варто згадати інтерпретацію Герберта Маркузе, згідно з якою Христос був бунтарем, що виступили проти тиранії свого всемогутнього Отця. Церква ж зрадила свого вождя, поставивши його поряд з Богом. Христос, безсумнівно, був Героєм - чудове народження (непорочне зачаття), подвиги (чудеса), добровільне сходження у світ мертвих (розп'яття), перемога над Драконом (Сатаною) і повернення назад (воскресіння і вознесіння) з еліксиром (благою вістю). Але хто був його Антагоністом - невже спокусливе Диявол, в арсеналі якої не було нічого, крім лукавих слів? За правилами чи це - що могутній Герой творить чудеса, а безсилий Антагоніст ходить за ним і занудно канючить, просячи хоч якоїсь поступки? Як-то хіловат він для такої ролі. У християнському міфі є відразу кілька заміщають батьківських фігур. Цар Ірод, винищувач немовлят, що починають класичну акцію детоубійст?? а, в надії позбутися небажаного спадкоємця (якого всі кличуть - цар іудейський). А також - первосвященик Каїф, Понтій Пилат - прокуратор Іудеї, Нерон - обожнив себе римський імператор і, нарешті, сам Сатана, переможений і скинутий в серце пекла. Але саме множинність заміщають фігур і говорить про спробу приховати справжнього антагоністи. Батько-тиран (вождь, цар, бог - тобто необмежений володар тут і зараз), висхідний до тотемного предка - самий архаїчний [4] і самий небезпечний образ антагоніста.

У більш пізніх обробках міфів Антагоніст може бути старшим братом, дядьком або дідом Героя, і навіть зовсім незнайомих йому царем, правлячим батьківщиною Героя. Іноді цей цар має дочка - Чарівну Наречену, тобто жінку, яку за едіпальним законам Герой повинен у нього відібрати. Всі ці ситуації були розглянуті чудово Отто Ранком. [5] Він писав, що фігура антагоніста, злобного переслідує батька, створюється в результаті проекції едіпальной неприязні хлопчика-інфанта. Взяття ж на себе ролі антагоніста кимось іншим говорить про розщеплення образу батька на доброго, доедіпального (тобто справжнього батька Героя) і переслідує, едіпального (тобто Антагоністи). Це розщеплення характерне для відомої фантазії про двох сім'ях. Як ми вже говорили в попередній частині, для дитини типовій є фантазія про втратила його в дитинстві «справжньої» сім'ї, більш шляхетної, ніж реальна сім'я. Проекція цієї фантазії може дати раціоналізована пояснення батьківській (царської) ненависті - сумнів антагоніста в автентичності свого батьківства (якщо він - батько Героя) або більш широко - сумнів тирана в право Героя зайняти трон. Може здатися, що мова тут йде не про сумніви, а про глибоку впевненість у своїй обраності і в самозванства молодого вискочки. Але, як ми побачимо далі, Антагоніст завжди відчуває свій захід сонця і свою приреченість в одвічному протиборстві.

Король країни, в якій народжується Герой, часто не пов'язаний з ним прямими родинними узами. Але він неминуче буде скинутий і убитий цим Героєм - тобто Герой успадкує його владу і майно. По суті, Герой пов'язаний з Антагоністом саме узами успадкування. Тут можна побачити аналогію з правилами передачі родових тотемів в дописемних культурах. У більшості племен дитина успадковує тотем тотем батька чи матері. Рідше - тотем діда (коли в чоловічій лінії два полюси, передаються через покоління - за принципом пар-непарне) або тотем брата матері. [6]

Ми звикли вважати, що Антагоніст завжди є модифікація образу батька. Але може бути, саму постать батька слід розглядати ширше - не тільки в біологічному (кровну) сенсі, а й у соціальному. Герой є спадкоємцем свого батька, ким би той йому ні припадав. Ми знаємо, що Супер-Его формується в результаті інтроекціі не тільки батьківського образу, але й інших фігур, в якійсь мірі заміщають і доповнюють його. Аналогічно і образ антагоніста може бути породжений негативної проекцією як на батька, так і (частково) на будь-якого іншого представника суспільства, що виконує по відношенню до дитини батьківські (керівні, що забороняють, обмежують) функції. [7] Родинні зв'язки при цьому не обов'язкові.

Самий поширений статус антагоніста - дід, батько матері Героя; звичайно при цьому він ще і нещадний цар. Почувши пророцтво про те, що син дочки скине його з престолу, він докладає справді титанічних (можна сказати -- параноїдальні) зусилля для збереження її невинності. Дане пророцтво не тільки відбиває природний хід подій, а й озвучує головне едіпальное бажання хлопчика-інфанта: зробити батька дідом, одружити його на бабусі, відібрати у нього і всю владу в сім'ї і, головне, мати, яка в цій фантазії стала йому дочкою. Не дивлячись на жорстокий опір батька, хлопчик усе-таки в мріях проривається до матері. Але мрії витісняються забороною інцесту, і в таких міфах зазвичай абсолютно не ясно, хто ж все-таки запліднив мати Героя. Хлопчик з що розвиваються Супер-Его вже не здатний розрізнити свій образ у ліжку матері; в результаті непорочна діва зачинає від вітру, сонячного світла або Святого Духа. Помста батька, який не зумів зберегти цноту дочки, часом здається просто божевільною. Бажаючи покінчити з небажаною спадкоємцем, цар-маніяк вирізає його однолітків по всій країні, причому часто з допуском в два-три року. Герой, звичайно, рятується чудесним чином; хлопчик-інфант при цьому побічна отримує задоволення, фантазійні позбуваючись сіблінгов-конкурентів, від небажаних молодших братів.

Про роль Антагоніста в універсальній міфологемі написано дуже багато. Досить згадати роботи Володимира Проппа, де він ділить чарівну казку на 31 сюжетну одиницю (функцію). У семи з них фігурує Антагоніст; це майже чверть всього сюжету. Але всі дослідники розглядали проблему антагоніста виключно з точки зору Героя - як щось вороже головному персонажу, що стоїть в одному ряду з іншими зовнішніми силами. Я знайшов лише два зауваження, висвітлити проблему антагоніста зсередини. Перше належить Отто Ранку і Марії-Луїзи фон Франц - що міф, де Антагоніст є батьком Чарівної Нареченої, відображає не тільки агресивні едіпальние переживання хлопчика-інфанта по відношенню до батька, а й витіснення сексуальні переживання батька по відношенню до дочки. Ранку пише: «Мотив поведінки батька, який не хоче видавати свою дочку ні за одного нареченого або ставить певні заскладним умови для претендентів на руку дочки, полягає в тому, що він не бажає її віддавати нікому іншому, тому що сам хотів би володіти нею. Він замикає її в недоступному місці, щоб її дівоцтво залишалося поза небезпекою ... і жорстоко переслідує дочка і її нащадка в разі порушення його волі ». [8] Ту ж думку можна зустріти і у Марії-Луїзи фон Франц: «Зарозумілість дочки в подібної ситуації тільки по видимості викликає гнів батька, насправді ж батько нерідко сам прив'язує дочку до себе і створює перешкоди на шляху передбачуваних наречених ». [9] Це якраз те, що нас цікавить. Той же самий міф, який в молодості переживав у повної ідентифікації з Героєм, може не менш глибоко переживати і в зрілості - в ідентифікації з Антагоністом, приреченим на поразку і загибель.

Друге, не менш важливе зауваження належить Кемпбеллу і належить навіть не до антагоністи, а до Дракону. Але Дракон, по суті, є продовження (модифікація) антагоніста; а в деяких сюжетах це просто одна й та сама особа. Так ось, Кемпбелл здогадався, звідки беруться Дракони. Дракон, чиє ім'я «status quo» - це колишній Герой, Герой-неповерненець, той, хто знайшов скарб, але не став повертатися з ним у свій світ. Переміг Дракона-зберігача неповерненець сам стає Драконом-охоронцем, з яким новий Герой, що йде рятувати світ, повинен битися за чарівне скарб. Часто такою цінністю є Чарівна Наречена, вічна жіночність. Тоді її зберігач старіє поруч з вічно юною дівою, і ми отримуємо Кощія Безсмертного, чахнущего над своїм скарбом. У Пушкіна це Скопець-астролог і імпотент-Черномор, що краде дівчат. А також став на цей шлях князь Гвідон, Герой-неповерненець, що забажав назавжди залишитися в материнському світі і одноосібно володіти вічно юної чарівницею.

Для Кемпбелла типовий приклад лиходія-антагоністи - це Мінос, цар Криту, колишній Герой і улюбленець богів. Борючись з братом за трон, він попросив у Посейдона чарівного бика, присягнувшись повернути його (принести в жертву) після перемоги. Але став царем, Мінос вирішив залишити собі чарівне скарб, підмінивши жертовної тварини. У результаті його дружина запалала пристрастю до цього бика і народила від нього Мінотавра. Мінос є істинним Антагоністом і як колишній Герой, Герой-неповерненець, і як ревнивий батько Аріадни - Нареченої, викрадає новим Героєм. У Мінос чітко виявилися обидва аспекти, описані, відповідно, Ранком і Кемпбеллом. Ми можемо сказати, що дві основні риси, які визначають будь-якого антагоніста - це Батько і Темний Герой.

Як Темного Героя варто також згадати Сета (Сетха), якого ми вже згадували, розглядаючи міф про Осіріса (Усіре) і Ісіді (Ісет). Сет був рідним братом Осіріса і Ісіди і, таким чином, дядьком їх синові, Гору-са-Ісет (Хору). Дядя, [10] вбивця батька, узурпатор трону і супротивник у жорстокій битві - для Гора Сет був найтиповішим Антагоністом. Але ми знаємо, що Сет, як і Осіріс, народився Героєм. Вся ця п'ятірка богів з'явилася на світ за чудових обставинах. Поки в материнському череві небесної корови вони закохувалися й зв'язане, Ра прокляв зв'язок Геба, Бога Землі і Нут, Богині Неба, і оголосив, що їхні діти не народяться ні в одному з місяців року. Але Той (Джехуті), від якого (по Плутарху) була зачата Ісіда, виступив проти Ра. Він виграв у шашки у Яха, Бога Місяця, одну семидесятих частина кожного дня, склав ці частини і додав отримані п'ять днів до року, який до цього складався з трьохсот шістдесяти днів. Ці дні не увійшли ні в один з місяців, це дослівно «п'ять днів багато на рік», які святкувалися єгиптянами як дні народження Богів. У перший день народився Осіріс, в другій - Гор-ур, Гор старший. [11] У третій день багато на рік народився Сет, в четвертий Ісіда і в п'ятому - Нефтида. У Осіріса було право первородства, і завдяки цьому він став царем світу. Але Сет був молодшим сином, а в міфах це не менш значущий. І головне - четверо Богів народилися вчасно і природним способом, їх народила Нут; а Сета вона не хотіла народжувати, тому що він був ще недоношен. І Сет народився сам, він самостійно виліз з рани, яку виконав в боці матері. От справжній подвиг Героя, яким не міг похвалитися Осіріс; це дійсно героїчний народження. Обидва брати були Богами і Героями, обидва скоїли божественний інцест, одружившись на своїх сестер, з якими ліг ще в утробі матері. Їм була попереду боротьба за трон, і, здавалося б, Герою гарантована перемога - і навпаки, перемога повинна була незаперечно свідчити про героїзм переможця. Але все виявилося зовсім не так. Сет переміг, причому переміг двічі, відібравши в перший раз життя Осіріса, а в другій - Його фалос. Те, що називається воскресінням Осіріса, не є істинне воскресіння. Осіріс не зміг відродитися до життя на Землі, він зміг лише продовжити своє існування в Дуата, в царстві мертвих. Він проклав туди шлях і приніс єгиптянам свою благу звістку - що можна уникнути небуття після смерті - Якщо здійснити бальзамування і певні обряди. Ще більш символічно, що Осіріс втратив не тільки життя, але і фаллічность, якою стародавні єгиптяни надавали не менше значення, ніж сучасні психоаналітики. Єгипетський Бог родючості Мени, як носій креативного початку, володів трьома (!!!) фалосами. А Осіріс втратив свій єдиний. Сет розрубав його труп і розкидав шматки по світу. Ісіда зібрала розрубані частини і сповила мумію, але фалос вже був з'їдений рибами. Для злягання з мертвим чоловіком їй довелося замінити його орган дерев'яним фаллоімітатором. Здавалося б, повний розгром -- втрату фаллічності спокутувати нічим. Осіріс убитий і кастрований, Сет святкує перемогу. Але що ми бачимо в містерії Осіріса - Джед, фалічний стовп, який фараон піднімає за мотузку. І коли він був піднятий, він стає Осірісом. А коли його потім пов'язують і опускають, він стає Сетом.

Як це вийшло? Хто опустив чарівно-народженого Героя? Ну, ви й самі це знаєте -- Героя завжди опускає жінка. Його дружина-сестра Нефтида любила іншого брата -- Осіріса. Вона навіть змогла переспати з ним (під виглядом Ісіди) і народити від нього сина. Правда потім, злякавшись, Нефтида викинула свого новонародженого сина Анубіс (Інпу) в очерет, де його відшукала Ісіда. І все. Розсунувши ноги, Нефтида поставила хрест на Сете-Героя. Єдиний раз Осіріс перевершив свого брата -- та й то, в мить своєї перемоги, він сам був бездумним об'єктом чужих маніпуляцій.

Все це залишає дуже тяжке враження. Зрозуміло, чому Сета переміг Гор-са-Ісет. Гор був воїном і месником, безжальним вбивцею, не пожаліли навіть власну матір. [12]

Але чому добродушний співак Осіріс піднісся над Сетом, які вбили і кастрували його? Тут треба згадати, що ж відрізняє Героя від обивателя - або, якщо повернутися до нашої теми - що відрізняє людину, що здійснює перехід, від людини з стійким психічним станом і соціальним становищем (тобто вже завершив перехід). Герой завжди одержимий своєї надцінної ідеєю, він переповнений енергією, агресією, люттю - тобто тим, що ми називаємо пасіонарність. Пассіонарні поштовхи виникають з незрозумілих причин, але проявивши в якомусь етносі, вони дають йому потужний імпульс розвитку. Коли відсоток пасіонарних людей перевищує критичний поріг, етнос будує міста і імперії, породжує культури, захоплює величезні простори. Це просте прояв тваринної вітальної сили, що нагадує нашестя сарани. І підвищена енергетика Героя - такий же сезонний сплеск. Непов'язане лібідо, зняте з відкинутих цінностей, шукає собі нові об'єкти для катектірованія. Коли ці об'єкти будуть знайдені, енергетика стабілізується, відчайдушні виплеск у зовнішній світ припиняться - і Герой знову стане обивателем (до наступного кризи переходу).

За своєю пасіонарності Сет безсумнівно перевершує Осіріса. Але є ще один момент. Підвищена енергетика веде до одержимості, а одержимість породжує головну рису Пасіонарії - він не боїться смерті. Тому й непереможні пассіонарні етноси. Всі це зрозуміло і дуже природно. Але Осіріс знайшов спосіб штучного продовження пасіонарності, свідомого, раціонального її лонгування. Чи не обов'язково бути Героєм, щоб не боятися небуття - можна бути хоч останнім боягузом - досить лише повірити в загробне життя. Якщо заховати голову в пісок, то смерті не видно - а якщо смерті немає, то нема чого й боятися. Цей прийом пізніше повторив Христос. Протиборство Сета і Осіріса нагадує ніцшеанське протиставлення здорових інстинктів і декадентства, зворотного руху. У розбещенні римської культури Ніцше вініл християнство, тобто вчення Христа, а в розбещенні грецької філософії - єгипетські культи - тобто вчення Осіріса. Він писав про Платона: «Дорого довелося заплатити грекам за те, що цей афінянин ходив до школи у єгиптян ». [13]

Осіріс, як і Христос, застосував штучний прийом, розмиває поняття героїзму -- усвідомлену віру в потойбічне існування. Ми не будемо зараз обговорювати коректність цього такого ненависного Ніцше прийому. Для нас тут важливо, що на цьому сумнівному тлі Сет залишився у всій красі свого незамутненим вітального героїзму. Ми ще раз переконалися, що Антагоніст - це Герой на народженням; в його жилах тече кров Героя, його переповнюють енергія і гнів, і він одержимий своєю над-ідеєю. Він справжній пасіонарій і, отже, Герой - але Герой з протилежним знаком. Його над-ідея спрямована в інший бік, а саме - на неповернення та збереження свого скарбу. Він Темний Герой або, вірніше, темна сторона Героя. Як і Герой, він не може зупинитися - у нього просто немає гальм. І ця його одержимість - причина його справді фатальною приреченості.

Оскільки ми заговорили про пасіонарності, нам необхідно розкрити це поняття і визначити місце Героя і антагоніста в класифікаційної схемою Льва Гумільова. Як етнолога, Гумільова в першу чергу цікавить активний вплив індивіда на зовнішній світ, тобто домінанти поведінки індивіда. І свою схему особистості він будує на основі двох таких домінант - пасіонарності і атрактивна. Будь-яка людина за Гумильовим відноситься до одного з чотирьох типів, які відповідають чотирьом квадрантам декартовій прямокутної системи координат (малюнок 12). [14]

Малюнок 1. Психологічний портрет індивіда по Л. Гумільову

На осі ординат розташовується сукупність усвідомлених мотивацій, на осі абсцис -- несвідомих. Кожна людина підпорядковується інстинктам самозбереження і продовження роду; тиск цих інстинктів - постійна величина (І) на осі абсцис. Пасіонарність індивіда - це міра його пристрасті, не вважається з інстинктом самозбереження, його антіінстінктівность. Пасіонарієм, тобто носієм підвищеної пасіонарності, людина стає, якщо його пристрасть сильніше інстинктів, якщо заради неї він готовий ризикнути і пожертвувати життям, причому не тільки своєю. На даній схемі пасіонарії розташовуються в III і IV квадрантах. Якщо пасіонарно?? ть людини слабкіше його інстинктів, що на схемі відповідає I і II квадрантам, то він субпасіонаріїв, обиватель. У гармонійного людини сила пасіонарності приблизно відповідає силі інстинктів.

На осі ординат розташовані свідомі мотивації, реалізовані розумом і волею. На ній також присутня гранична точка (Е), яка характеризує крайній егоїзм ( «все для себе »). Кожна людина спонукуваний як інстинктами, так і егоїзмом, але подібно до того, як інстинктам протистоїть пасіонарність, так і егоїзму протистоїть атрактивна. Вона може проявлятися як потяг до знань, красу, справедливості та інших цінностей, що реалізовується на шкоду потягам егоїстичним. Таким чином, за двома поведінкових домінант, пасіонарності та атрактивна, кожна людина може бути віднесений до одного з чотирьох квадрантів декартовій системи координат. І Герой, і Антагоніст, виключно пасіонарні; але якщо Герой належить до III квадранту, то Антагоніст, як Темний (тобто егоїстичний) Герой - до IV. Необхідно підкреслити, що дана схема мало що дає для розуміння індивідуальної психології, вона створювалася зовсім для інших цілей. Гумільова цікавило відсотковий вміст у етносі людей цих чотирьох типів на різних стадіях етногенезу. Кожен тип має певний процентний поріг, і перевищення цього порога свідчить про відповідну фазі розвитку етносу. Люди III типу (до якого відносяться Герої) перевищують процентний поріг у першій фазі етногенезу, фазі підйому. Люди IV типу (до якого ми віднесли антагоністи) починають переважати в акматичної фазі, фазі пасіонарного перегріву, коли безкорисливе служіння ідеї змінюється агресивним індивідуалізмом. У наступних фазах слідом за атрактивна вигорає і пасіонарність; в результаті етнос розпадається.

Гумільов вважав, що пасіонарність - незмінний (протягом всього життя) параметр психічної конституції. Але, мабуть, пасіонарність все-таки підвищується в періоди вікових криз. [15]  Це не означає, що рахівник зніме нарукавники і піде в спецназ (хоча можливо і таке). Але сама трансформація вимагає від людини величезного мужності. Він іде проти всіх своїх звичок, відмовляється від того, що дає йому почуття безпеки та комфорту. Воістину пасіонарність є антіінстінктівность.

У сучасних фантастичних фільмах-бойовиках протиборство Героя і лиходія нагнітається до межі; лиходій в них дійсно всевладний і всемогутній, а Герой починає бій практично з нуля. У цих умовах він принципово не може перемогти за рахунок своєї сили - але лише за рахунок помилки, помилки, недогляду свого противника, тобто за рахунок слабкостей його характеру або непростимий помилок в організації його оборони. Одним словом - за рахунок слабкості і дурості того, хто по визначення всемогутній і витончено хитромудрість. Тому вдалі етапи шляху кіно-Героїв часто виглядають дуже натягнуто, але, незважаючи на це, вони миттєво стають штампами і переможно кочують з фільму до фільму. Мабуть комізм цієї ситуації і спонукав