Психологія міфу

I . Інших уже немає, а тих долечат ...

Чверть століття тому, перед черговим ювілеєм Пушкіна, був оголошений конкурс на кращий пам'ятник поетові. Третє місце посів проект - варто Пушкін і тримає в руках томик «Малої землі »Брежнєва. Друге місце - варто Брежнєв і тримає в руках томик Пушкіна. Перше місце - варто Брежнєв і тримає в руках томик «Малої землі». Что-то крім жартів об'єднувало в той час занудного маразматика Брежнєва і великого Пушкіна. Що ж це було? Яка насправді найвища форма визнання для генія? Невизнаних талантів море, але таким, що відбувся геній вважається, лише ставши класиком, тобто потрапивши до шкільних програм [1] і ставши елементарно нудним для школярів. Англійські школярі не люблять Шекспіра, іспанські - Сервантеса, ти зробив добре, що і нашим є від кого позіхати. Чому так відбувається? Це проблема екзістенціала мови. Мова є спосіб давання бачити. Її можна використовувати для відкриття нового, для ще більшого розмикання буття, для розширення просвіту, в якому стоїть людина. А можна і просто безглуздо переливати з пустого в порожнє, повторюючи заяложені трюїзм. Геній - це як раз людина, розмикаючими нові обрії буття. За ним зазвичай слідують натовпу епігонів. Як слушно зауважив Норберт Вінер, будь-який талановитий фільм, який має успіх, миттєво викликає лавину низькопробних наслідувань, що розробляють цю ж тему тими ж засобами. Талановитого поета відрізняє свіжий погляд і оригінальні образи, тоді як графомани використовують кліше, штампи, побиті порівняння та заяложені рими, тобто вже багато разів використану інформацію. [2] У цьому і є суть проблеми. Ледве поетові вдається розширити просвіт буття, як тут же натовпу наслідувачів замусолівают всі його відкриття. Тому й не люблять школярі Шекспіра і Пушкіна, що вони вже нав'язло в зубах, їх цитати носяться в повітрі, вони всюди - і вони вже самі стали штампами. [3] У гештальт-психології є поняття фігури і фону - так ось, поетичні знахідки Пушкіна з блискучих, різко виділяються на сірому фоні фігур, самі вже стали фоном. Геній, трансформуючий мова цілої нації, піднімає планку мовного стандарту - і платить за це втратою свіжості та оригінальності. Сьогодні за риму кров-любов треба вбивати на місці, але перший поет, який звів ці поняття, був генієм. І так у всьому. Відкриття Пушкіна, оплачені стражданням і напругою, давно стали банальними елементами занюханной буденності. Російська історик Василь Ключевський, говорячи про своє сприйняття Пушкіна, особливо підкреслював, що в пору його учнівства Пушкін ще не був хрестоматійним класиком. [4] Але ті часи давно минули. Росія давно вже переварили Пушкіна, у всякому випадку, весь корпус, що входить до шкільної програми. Тому філологи і люблять займатися листами, чернетками та іншими маловідомими текстами, та ми повинні розглядати саме загальновідомі хрестоматійні речі, які і так всім давно вже зрозумілі. Тому що ми знаємо, що общепонятном - це не більше ніж вульгарне спотворення. Слава є повне нерозуміння, якщо не гірше, - писав Борхес. Спробуємо ж заново зрозуміти очевидне, само собою зрозуміле.

Розглянемо текст не просто загальновідомий, але відоме всім з самого раннього дитинства -- «Казку про царя Салтана». Вона написана Пушкіним в рік його одруження, в 1831, після бурхливого сплеску творчої активності, відомого як Болдинская Осінь. Ми можемо припустити, чим була ця осінь для Пушкіна. Весілля з Гончарової, призначена на жовтень 1830, не змогла відбутися. Карантин замкнув Пушкіна в Болдіно на три місяці. Це була його передвесільної гарячка, що протікала на тлі загальної епідемії. Іншими словами, доля не дала Пушкіну кинутися в шлюб стрімголов, але надала йому час і самотність для підготовки себе до цього кроку. Одруження - один з небагатьох переломних моментів у житті людини, що змінюють всю його життя - його соціальний статус, його спосіб життя, його світогляд. У добрі старі часи у всіх народів в такі критичні моменти суспільство підтримувало людини, насильно втягуючи його в певні формалізовані ритуали переходу, покликані відірвати його думки і прихильності від старого способу життя і направити їх до нових цілей і об'єктів. Але якщо в суспільстві соціальні ритуали перестають виконувати свою роль, необхідні для здійснення переходу образи будуть продукуватися несвідомим - в сновидіннях і фантазіях, у творчих осяяннях або в симптоми психічних розладів. Ми будемо розглядати «Казку про царя Салтана» саме як таку творчу проекцію. Реакція несвідомого на тривогу, викликану необхідністю змінити своє життя, відбилася в спонтанному вибудовуванні обряду переходу за класичним зразком універсального мономіфа. До речі, термін мономіф, ключове поняття прикладного аналізу, був взято з «поминок по Фіннегану» Джеймса Джойса, автора знаменитого «Улісса». Цікаво, що з того ж художнього твору був узятий і інший термін - Кварк, що став фундаментальним елементом сучасної фізики.

На те, що фрустрація, що запускає несвідомий процес, пов'язана саме з майбутньою одруженням, вказує і сама назва тексту: «Казка про царя Салтана, про сина його славному і могутнього богатиря князя гвідон Салтановіче і про прекрасну царівну Лебеді ». Воно разюче нагадує назва відомої казки з «1001 ночі» -- «Повість про царя Шахрамане, сина його Камар аз-Замани і царівні Будур» (і ми тут ж згадуємо одне з заклинань царівни Лебідь: «Будь же, князь, ти комаром! »). Так от, цей Камар (аз-Заман) три роки поспіль вперто відмовлявся одружитися. Врешті-решт, його батько, Розгнівавсь заточив принца в стару вежу з покинутим колодязем. І він сидів там, як Пушкін в Болдіно, викликаючи співчуття і розуміння у читачів-чоловіків - страх перед жінкою породжує бажання відмовитися від переходу. На щастя, в зруйнованому колодязі вежі жила крилата джин, яка і знайшла принцу найкращу в світі жінку ( «що не можна очей отвесть »). Принц просто пасивно прийняв долю, збудовану для нього чарівної Помічницею. Більше того, він і по відношенню до царівні вів себе пасивно. Джинн побилася об заклад з іншим джином, хто красивіше - Камар аз-Заман або Будур. Критерій був один - хто від кого більше збудиться. Сплячу царівну перенесли в башту до сплячому принцу, і там їх по черзі будили. Джинн обернувся блохою і вкусив Камар аз-Замана за руку. Принц прокинувся і, звичайно, тут же закохався - але він був стриманий, тому що думав, що дівчину привів його батько, який зараз спостерігає за ним. А Джина, звернувшись блохою, підступно вжалила царівну в той саме місце, що у жінок схильне до займання. Будур думала, що це сон, і ні в чому собі не відмовляла. Це цілком типова передвесільної фантазія - Опинитися в пасивної спокушений ролі, спіхнув на партнера відповідальність за найважливіше рішення.

Отже, ми маємо справу з покликом, з необхідністю зміни життя, на яку несвідоме відреагувало продукуванням фантастичної історії. Ми знаємо, що і тут можливі варіації - історія може бути дитячою чарівною казкою або загальнозначущий міфом. У нашому тексті ці лінії переплелися найхимернішим чином. М'які і щадна пряжа казки є сусідами в ній з ріжучої кромкою архаїчного міфу, тривожного грізні несвідомі сили.

Сюжет чарівної казки простий і прозорий. Повністю залежний дитина, яка і правити-то почав «з дозволу цариці», повинен стати як батько і зайняти місце батька, закріпивши цю перемогу одруженням на матері. Найсильніша інцестуозная тривожність частково знімається тим, що для гвідон образ матері розщепиться на два полюси -- реальна мати (цариця) і ідеалізована мати (Лебідь), миттєво і безвідмовно що виконує всі примхи дитини. Таким чином, одруження з прекрасною царівною стає вже не злочином, а подвигом, заключним етапом героїчного шляху. Нам добре відома ця славна стезя отцеборства. Але що йде по ній Герой-інфант завжди отруєний отрутою вини - за потяг до матері і за ворожість до батька. Ця вина - необхідна умова формування соціальної Супер-Его. Зате дорослий, ретроспективно переживає едіпальний перехід, може захиститися від вини - прикривши мати ідеалізованої царівною і перевівши ворожість до батька в нешкідливу область престижного суперництва.

Для здійснення великого подвигу отцеборства хлопчик-інфант повинен пройти певні стадії героїчного змужніння, фази сексуального розвитку. Ледве народившись (тобто вийшовши з бочки), князь тут же приступає до виконання своєї місії. Його перша випробування, відповідне оральної фазі - це випробування голодом. Дитина опановує процесом прийому їжі, переводить його з інстинктивною сфери в сферу вольового регулювання, що включає в себе і можливість відмови від їжі. Убивши шуліки, князь втратив єдину стрілу, і ідеалізована мати - Лебідь -- втішає його:

Не сумуй, що за мене

Есть не будеш ти три дні,

Що стріла пропала в морі;

Це горе - все не горе. [5]

упокоривши оральні потягу, князь потрапляє в сферу анальних бажань. Його мрією стає володіння білкою-витівниця, продуктом життєдіяльності якої будуть смарагдові ядра і золоті шкарлупки (з яких можна лити монету). Анальная символіка цього прагнення до золота цілком очевидна навіть без додаткового підкріплення типово анальної термінологією: «купки рівні кладе». Навчившись управляти сфінктером, князь вдосталь повеселився - він збудував для білки кришталевий будинок (так як золото краще проводити на самоті) і організував строгий рахунок золотим шкаралупу. Все в повній відповідності з відомою нам тріадою анального характеру.

Але ці анальні ігри природні і нешкідливі, якщо не фіксуватися на них надмірно, а розвиватися далі. На наступному етапі інфанта чекає фалічна стадія зі своїм набором бажань і зі своєю символікою. Тут з'являється інтерес до колючих і різального зброї, до військової атрибутики. Уретальная компонента формує честолюбство, бажання прославитися - найкраще в якості володаря непереможної армії. Об'єктом бажання князя стають воїни, тридцять три богатиря.

Те, що мова тут йде про розвиток дитини-інфанта, цілком очевидно. Адже для здійснення своїх бажань князю не треба докладати навіть мінімальних зусиль - Достатньо лише вголос заявити про своє бажання. Достатньо лише попросити про чем-то мати - і можна спокійно лягати спати. Подвиг його полягає саме в відмову від улюбленої іграшки і перехід на новий об'єкт. А в цьому міфі і за зовсім небагато Герой повинен боротися - з ризиком для життя і на межі можливостей.

Наступного, генітальної стадії [6]  об'єктом бажання князя стає прекрасна жінка. Це бажання, як і всі попередні, повинна виконати мати - що цілком природно для дитини. Сексуальне розвиток гвідон має завершитися інфантильно-фантазійним чином: мати повинна надати йому себе як сексуального об'єкта. Ці фантазії також досить типові й описані ще Фрейдом.

Отже, одруження на прекрасної царівни знаменує перемогу над батьком і володіння матір'ю. Але ж реальна цариця-мати, яку гвідон по едіпальной традиції колись забрав у свого батька - адже вона нікуди не поділася! Це їй гепається в ноги князь з словами:

Государиня-рідна!

Вибрав я дружину собі,

Дочка слухняну тобі.

...

Ти дітей благослови

Жити в раді і любові.

У бочці безіменна цариця билася, плакала та голосила - а син, не звертаючи на неї уваги, командував хвилями. На острові вона спала або здивовано ахала. Зовсім мало дієслів знайшлося для неї у Пушкіна - і не самих шанобливих. І раптом -- «Государиня», «дочка», «діти». Може бути, ці слова (особливо «дочка»!) І потрібні саме для того, щоб непомітно зрушити царицю з реальної ролі матері (тобто об'єкта потягів) князя на роль загальної прародительки, великої бабусі (адже якщо Лебідь буде донькою цариці, то цариця стане матір'ю ідеалізованої матері князя, тобто його бабусею!). [7] Ну і заодно така підміна дозволить прояснити стару загадку - звідки ж з'явилося місто на перш безлюдному острові? Від кого ж народився цілий народ?

Це теж відома едіпальная фантазія - опанувати матір'ю, а батька утихомирити бабусею - Нехай відіграє на ній свою інцестуозность. Після такого трюку гвідон вирішується, нарешті, запросити на свій острів батька, який до цього був надійно відсторонений від ідилічне життя сина з матір'ю. Але, мабуть, якась ревнощі все ж таки залишається - і в результаті цар Салтан після довгого утримання так і не може проявити своїх чоловічих якостей. Замість цього він за російським звичаєм напивається, і його, як колода, укладають спати. Природно, одного. Пушкін підкреслює тут пасивну роль батька - не він лягає, але його укладають. Грозний батько, таким чином, символічно вбито - тобто кастрований (позбавлений своїх креативних здібностей). Царевич ж з'являється на цьому фоні в ролі нареченого з всім що випливають звідси набором асоціацій. Перевага над батьком доведено; тут і казочці кінець. Імпотенція Салтана внаслідок алкогольної інтоксикації продовжує тему вікової імпотенції Чорномора з «Руслана і Людмили»; через три роки ця тема призведе Пушкіна до фігури зовсім вже незворотного скопця-астролога, якого інший Герой повинен буде вбити, і цього разу зовсім не символічно.

Напевно, все ж таки не зовсім зрозуміло, як можна мріяти мати мати в якості дружини, і одночасно її ж віддати батька в якості бабусі. Адже це одна й та сама людина, єдиний і цілісний (тобто неподільний)! Говорячи про розщеплення (реальна мати -- ідеалізована мати), [8] ми здійснюємо редукцію до самого раннього дитинства - і розглядаємо утворилися полюса, як певні залишкові явища дитячого процесу інтеграції єдиного образу матері. Чим менш успішно він проходив, тим більше яскравими і більше протистоять будуть фантазійні (а для поета - поетичні) образи Матерів. Невдача на цьому шляху створює реальні передумови для психозу (шизофренії), про що ми детально будемо говорити в четвертій частині даної роботи.

Кожна людина носить в душі ці образи (архетипи) хорошою (ідеалізованої) і поганий (страшною) матері. Проблеми починаються, коли архетип стає надмірно значущим, нав'язує свої правила сприйняття і реагування. Якщо чоловік, наприклад, проектує на своїх потенційних обраниць образ ідеалізованої матері, то ми говоримо - він шукає супутницю за опорного типу.

І головне - не слід забувати, що казка - це не щоденниковий запис дитини-інфанта, а ретроспективне звернення дорослого автора до переживань раннього дитинства, які він більш-менш успішно інтегрує із загальнонаціональним фольклорним матеріалом. По суті, мистецтво є персоніфікація смутно відчутних для фантазійних образів. Загальнозначуще мистецтво персоніфікує універсальні архетипи. При цьому: бездарне мистецтво оперує з образами свідомості (і називається -- пропаганда); геніальне ж об'єктивує образи несвідомого. Ступінь геніальності при цьому пропорційна ступеню несвідомості оживляє архетипів.

Ось чому ми можемо зустріти в казці одразу (одночасно) кілька образів матері, кожен з яких наділений впізнаваними індивідуальними рисами. Більш того, за самою своєю природою персоніфікації можуть бути ворожі одна одній (наприклад, ідеалізована мати - страшна матір), причому ця ворожість може доходити аж до прямого вбивства.

Як відомо, у відміну від Фрейда, Юнг трактував потяг до матері символічно - як мрію про повернення в материнське лоно для повторного народження: [9] «Одним із найпростіших шляхів було б запліднення матері та урочисте породження себе самого. Але перешкодою до того є кровозмісний заборону; тому сонячні міфи і міфи відродження так і кишать всілякими припущеннями, як би обійти інцест. Одним із дуже відвертих манівців є перетворення матері в яке-небудь інше істота, або ж повернення їй молодості (ранком показав це на прекрасних прикладах у міфі про Діві-Лебедя), але з тим, щоб після вчинила народження вона зникла, то є прийняла колишній вигляд ». [10] Цікаво, що в даному випадку для підтвердження своєї теорії Юнг використовує стародавню кельтську легенду про «Лебединому лицаря» Лоенгріні і Діві-Лебідь, що веде його по воді (chevalier au cigne).

У чарівній казці такого типу, згідно з Едіпа?? ьному розкладу, цар Салтан повинен бути Антагоністом, тобто всіляко переслідувати сина і перешкоджати його одруження. Ми ж бачимо в пушкінському тексті абсолютно зворотну картину. Пояснити це суперечність можна звернувшись до казки братів Грімм «Три волосини риса», де дзеркально відбита ситуація і з бочкою, і з підмінним листом. Король-Антагоніст, батько нареченої, пропонує батькам Героя взяти їх сина на виховання, а сам кладе його в скриньку й кидає в річку. Скринька, природно, виносить на берег, де його знаходить мірошник, який і виховує Героя. Король, дізнавшись про те, що Герой вижив і виріс, наказує йому доставити лист королеві. У листі наказ - вбити посланця. Але в лісі Героя грабують розбійники, які, прочитавши лист і пошкодувавши юнака, замінюють царську грамоту. Тепер у ній наказ - повінчати посланця з принцесою. Ця ситуація здається більш реальною. Зрозуміло, в бочку князя посадив сам цар, але надалі ця частина сюжету піддалася обігу в свою протилежність - прийому, добре відомому нам по роботі сновидінь.

Звідки ж така люта ненависть батька до сина, незмінно повторюється в просторі міфу? Ще Отто ранку в роботі "Міф про народження героя» писав, що едіпальная неприязнь хлопчика до батька в результаті проекції створює постать ворожого, що переслідує батька. При цьому, зрозуміло, підшукується і відповідне раціоналізована обгрунтування батьківській ворожості. Цар Салтан їде на війну прямо з шлюбної постелі, майже відразу після весілля. Ми знаємо, що цариця, «справи далечінь НЕ отлагая », зачала сина з першої шлюбної ночі і, судячи з усього, відносила його повний термін, дев'ять місяців. Але батьківство взагалі річ сумнівна, а у Салтана, мабуть, був привід підозрювати, що його дружина могла зачати і після його від'їзду. Звістка про те, що цариця народила «не мишеня, не жабу, а неведому зверюшку », стала прямим доказом її зради - вона свідчила про передачі приплоду спадкових ознак невідомого батька. Той же сюжет ми можемо знайти і в «Німецьких переказах» братів Грімм, де Беатрікс, дружина короля Фландрії, народжує сімох хлопчиків у відсутності чоловіка. Лиха мати короля наказує слузі вбити дітей, а на їх місце покласти сімох щенят; слуга кидає принців напризволяще. Мати короля розповідає повернувся синові, що знає навіть того пса, з яким Беатрікс вступила в порочну зв'язок - і король примовляє дружину до страти. Таким чином, у Салтана були всі підстави сумніватися в своє батьківство і стратити невірну дружину.

Тут ми знову бачимо, як механізм проекції приписав батькові почуття і думки сина. Едіпальная ворожість сина створила образ злісного переслідує батька. Одночасно прагнення піднестися породило неодмінну фантазію двох сімей. Мрійлива думку дитини, що його «справжня» сім'я більш високородні, ніж родина реальна, також проективно передалася ворожому батька у формі сумніву в істинності батьківства. Зрозуміло, механізм виникнення типовій фантазії двох родин не обмежується прагненням піднятися. У його основі лежать смутні інфантильні спогади про дитину іншій родині - родині доедіпального періоду, залишеному раю, ще не знає едіпальной ворожості. Але цей рай безповоротно втрачено -- і, виходить, міфічний батько за визначенням не може бути добрим і справедливим. Якщо батько Героя все ж дружня, то він - лише результат розщеплення батьківського образу, і друге, темну його половину слід шукати у фігурі переслідує діда, дядька (брата матері) або короля.

Дуже часто в казках і міфах Антагоністом є дід, батько матері Героя (і він же звичайно тиран, жорстоко правлячий країною, яку Герою належить успадкувати). У цьому випадку ми можемо говорити про те, що відбулося розщеплення образу батька під часу, що казковий батько Героя - це доброзичливий батько доедіпального періоду, а переслідує дід - це батько, як грізний суперник маленького Едіпа. У цьому варіанті міфу батько Героя зазвичай або вмирає задовго до змужніння сина (не може надати йому допомогу в боротьбі з Антагоністом), або взагалі відсутній (його замінює бог, причому часто в якомусь зовсім невідчутне зовнішності - на зразок вітру (духу) або сонячного світла). Антагоніст, почувши пророцтво про те, що онук скине його з престолу, прикладає такі зусилля для збереження невинності своєї дочки, що Герою нерідко доводиться народжуватися від Непорочної діви. Але, як і в інших подібних історіях, незважаючи на дуже типові ворожі дії батька, князя гвідон все-таки вдається вижити і вирости богатирем.

Фази сексуального розвитку гвідон відокремлені один від одного чіткими межами. На цих фазових переходах князь втрачає свою самоідентичність, перетворюючись на щось абсолютно чуже людині - в крилатий комаха. У цьому образі він і відвідує палац батька, де по черзі жалить в око своїх тіток - ткалю та кухарку. Бабаріху ж, упокорюючи свої пориви, князь жалить в ніс. З огляду на очевидну вагінальну символіку очі, [11] ми можемо припустити, що саме постійна інцестуозная тривожність гвідон не дозволила йому й цього разу зробити свій звичний маленький подвиг:

А царевич хоч і злиться,

Але шкодує він очей

Старої бабусі своєї.

Адже баба Бабаріха - справжня бабуся гвідон, що виконує материнські функції з відношенню до його матері та її сестрам. Причому ткаля і кухарка в цій сім'ї -- рідні дочки, а нещасна цариця - падчерка, Золушка, не допускається мачухою на свято життя. Але це вже зовсім інша лінія.

Так ось з ким залишився жити колись грізний цар! Ось кого залишив гвідон своєму батькові! Що ж, нічого було Салтана десь «далеко битися довго і жорстоко». Якщо батько відсутня, то едіпальной фантазією може бути: «я переміг і усунув його». А з переможеними особливо не церемоняться. Немовля гвідон, як ми пам'ятаємо, рос «не по днях, а по годинах ». Можливо, між весіллям Салтана і весіллям гвідон НЕ минуло й року - але це вже зовсім різні покоління. Динаміка казки просто приголомшлива - все в ній відбувається практично миттєво. Необхідні процеси (зріст, фізична змужніння) максимально форсувати, стиснуті в лічені години. Здається навіть, що безжалісний цензор просто вирізав з сюжету деякі (зайві з точки зору дитини) стадії. Ніщо не повинно заважати цієї надзавдання інфанта - стати дорослим (а значить: захопити владу над світом) -- прямо зараз і будь-яку ціну.

У казці відсутні навіть натяки на латентний період - створюється враження, що перший стадія сексуального розвитку плавно переходить в другу, а фалічна фаза перетікає прямо в генітальну. Насправді ні до латентного періоду, ні до генітальної фази справа так і не доходить. Просто в казці символіка фалічної фази часом виглядають як псевдогенітальная. Причини такої уявленість очевидні. Ми знаємо, що в реальному житті потягу фалічної фази принципово неудовлетворіми; вони повинні бути відкладені (по об'єкту - назавжди, по функції -- на час латентного періоду). Але у казці знову прокидається дитяча надія на швидке і повне задоволення інфантильних бажань. Тут гранично оголюється зазвичай прихована тенденція мистецтва, геніально розкрита Фрейдом: «В як конвенціональної дозволеної реальності ... мистецтво утворює проміжну область між яка відмовляє бажанням реальністю і виконуючим бажання світом фантазії, областю, в якій перебувають в силі прагнення до всемогутність примітивного людини ». [12]

Отже, князь зумів здійснити велику дитячу мрію - миттєво стати дорослим і зайняти місце батька. Тепер молодий ще цар-батько, практично одноліток гвідон, повинен стати дідусем і бабусею задовольнитися - спершу Бабаріхой, а потім, у міру зміщення реальної матері (цариці) на роль бабусі - царицею. Цей дотепний і безкровне усунення батька. Також винахідливо вирішує проблему усунення братів і сестер, що конкурують з ним за любов матері, інший едіпальний пушкінський герой - Балда. Батька-попа йому все ж таки доводиться усунути фізично, хоча теж не до смерті. Зате сестру-попівну можна, як і мати-попадю, взяти в дружини - у дитячій фантазії вона вже «про Балді лише і журиться». А молодшого брата-Попенко, одружившись з матері, можна усиновити - у фантазіях він вже «кличе його тятей».

Балда -- рідкісне виключення із загального правила, що Герой - завжди молодший брат. Нерідко при цьому старші брати, по праву первородства узурпували спадок батька, стають ворогами і суперниками Героя. У нашій термінології вони чи Помилкові Герої, або справжні Антагоністи, що заміщають ворожого батька. Отто Ранку вважав, що така заміна батька братом відобразила велике спасіння примітивної культури - суперник, перш за такий нерівний, став набагато більш зіставимо з Героєм, у якого, нарешті, з'явилися реальні шанси на перемогу.

Старші діти вже вистраждали гірке знання - любов матері не належить їм цілком. Її увага і турбота зосереджені на молодшому, самому безпорадному. А він купається в хвилях непуганного нарцізма, відчуваючи себе центром світу і осередком загальної любові. Те, що Герой є молодшим в сім'ї, підкреслює нетравмірованность його нарцізма, його самоцінність і самодостатність. Все це йому належить втратити при оновленні - і слухач міфу повинен не сумніватися: Герою дійсно є що втрачати.

Тема опікуваного молодшого брата часто зустрічається в казках для дівчаток. Але в стародавніх міфах ми іноді бачимо зовсім інший дозвіл проблеми сіблінгового суперництва. Медея, тікають з Ясоном і Золотим руном, запросила на корабель свого молодшого брата. Коли флот її батька став наздоганяти Арго, вона спокійно порадила Ясонові розрубати свого братика на частини і розкидати їх по морю. Тоді батько змушений буде зібрати всі частини, а потім повернутися і поховати їх. Ясон так і зробив -- і зміг уникнути зустрічі зі страшним чоловіком кавказької національності.

Повернемося до сексуальному розвитку гвідон. Проблему його фазових переходів варто розглянути докладніше. Як літаюче комаха, князь цілком міг сам долетіти до палацу свого батька, у всякому разі, зворотний шлях ніколи не викликав у нього труднощів. Тим не менш, він забивається в щілину на кораблі і терпить всі тяготи довгого і нудного морської подорожі. Це ні що інше, як усамітнення, ізоляція - тобто перший етап класичного ритуалу ініціації. Він повинен відірвати всі помисли і звички що здійснює перехід людини від колишнього життя, що залишається в минулому. Обмежене простір ізоляції - це склеп, могила, де ховали попереднє життя. Але в міру згасання старих ідентифікацій, могила стає материнської утробою, в якій зароджується життя нова. Джозеф Кемпбелл так описав сенс обряду переходу: людина повинна вмерти для минулого, щоб відродитися для майбутнього. Другим етапом обряду є відпочинок після випробувань першої фази. Під час цього відпочинку ініціанта в ритуальної формі знайомлять з його новими обов'язками, новим напрямом думок і самовідчуття, новими патернами поведінки. Для гвідон це ознайомлення йде через підслуховування бабський пліток. Звичку підслуховувати жінок він, мабуть, успадкував від батька, а цього він зобов'язаний і своєю появою на світ. Показово, що всі інші «гості розумні мовчать, з бабою сперечатися не хочуть». Вони вже пройшли ці щаблі; їм це не цікаво. Але князь буквально загоряється бажанням наступної фази сексуального розвитку. Маніфестной мотивацією цього бажання є прагнення заслужити схвалення батька, довести йому свою цінність.

Ідентифікація з Героєм міфу допомагає людині подолати віковий кризу, здійснити черговий перехід. Іншими словами, міф служить для символічного супроводу чинених психічно трансформації. Як у дописемних товариства зародок міфу - сценарій містичного дійства, що надає йому зміст, служив для супроводження проведеного ритуалу. Сценарій у даному випадку є не просто опис порядку дій, але опис символізована ними змісту. Тобто НЕ «Ініціанта замикають в хатинці», але «ініціант (Герой) проковтується змієм». Чи не випадково приміщення для ініціації мають підкреслено зооморфними рисами. І в російської чарівній казці сторожовий пост Варта Порога (Баби Яги) стоїть на пташиних (курячих) ніжках. Це настільки звично нам, що навіть не здається дивним.

У дописемних товариства всі хлопчики, які досягли певного віку, повинні були брати участь в колективних формалізованих обрядах переходу, в яких у символічній формі показати його ритуальне умертвіння і воскресіння в новому якості. Типовий обряд переходу складався з двох частин. Хочеться повернутися до цього ще раз, оскільки мандри гвідон-комахи - всього лише пом'якшена і скорочена варіація класичного ритуалу. А щоб говорити про варіації, треба, як мінімум, представляти їх спільні витоки.

На першому етапі - Ізоляції - ініціантов піддавали витонченим катуванням, таким як вирізування зі спини ременів зі шкіри, втирання в рани їдкого перцю, підвішування на мотузках, просмикнути під ключицями і т.п. Виживання при цьому ніхто не гарантував. Часто при ініціації юнаків членоушкодження символічно обігравали мотиви кастрації - при вибиванні зуба або (відомий казковий мотив) відрубування мізинця. Обрізання крайньої плоті самим недвозначним чином вказувало на символізована цим обрядом дію. Іноді тортури і знущання супроводжувалися голодом і спрагою або застосуванням сильнодіючих галюциногенів. Кульмінацією цих випробувань ставало тривале усамітнення, що символізує поховання. З ініціанта в буквальному сенсі «вибивали мізки»; часто він забував не тільки свою колишню життя і своїх рідних, але навіть своє ім'я.

На другому етапі переходу новонародженому людині пояснювали, хто ж він тепер, давали нове ім'я, знайомили з його новим світоглядом, з новим способом життя. З могили померлого дитини виходив мисливець і воїн. Іноді юнака, що пройшли ініціацію, до вступу в шлюб жили в загальному кавалерськім будинку, причому найчастіше в жорсткій конфронтації зі своїми колишніми сім'ями. Ізоляція (аж до табу на спілкування) старої сім'ї підкреслювала кордон, який відокремив безтурботне дитя від члена суспільства, приймає на себе відповідальність. Звичайно, такі жорстокі методи застосовувалися виключно для забезпечення самого важкого переходу - ініціації хлопчиків-підлітків, та й будь-який інший обряд вікової трансформації був важкий і гіркий.

Тут ми непомітно покинули територію казки і перейшли в простір міфу. Таким чином, ми закінчили розгляд однієї з ліній розглянутого тексту -- казки про сексуальному розвитку дитини-інфанта. Якщо ми можемо трактувати, наприклад, «Скупого лицаря», як арену боротьби анальної еротики з фаллоуретальной, то в «Казки про царя Салтана» дано наймасштабніший і всеосяжний огляд долі інфантильних потягів. Але це ще не міф, а саме чарівна казка - по всіх відомих нам ознаками. Відсутність предмета бажань мучить конкретно гвідон, але абсолютно некритично для світу, в якому він живе. Його досягнення, пов'язані із задоволенням бажань - це його особисті перемоги сімейного масштабу, також байдужі острівній народу; вони нікого не рятують і не усувають ніяких загроз. У підсумку казки він перемагає своїх сімейних недругів - тіток і бабусю, які глибоко байдужі всім, окрім нього. Вороги, бажання, перемоги - все дуже інфантильно; найбільш помітну відмінність казки від міфу полягає саме в масштабі. Казка - це фантастична історія про звершення дитини. Хлопчика, але не чоловіка.

Ми знаємо, що заклик, заклик до переходу, до зміни способу життя має продукувати у поета образи мономіфа, відповідні жорстоким архаїчним ритуалів. Звідки ж в тексті взялася лінія дитячої чарівної казки? Мені здається, справа ось в чому. Відомо, що будь-яке життєве випробування, будь-яка фрустрація веде до активізації того різновиду лібідо, яку ми пов'язуємо з інфантильними фіксації. Можливо, коректніше описувати цю ситуацію трохи інакше. Зіткнувшись з будь-якими труднощами, що ставлять перед вибором, людина шукає рішення в минулому досвіді, «прокручувавши» всю історію свого розвитку. [13]  При цьому нефіксовані фази «проскакують» практично непомітно; зате на фіксації, які єдино і кидаються в очі, людина «застряє». Особливо виразно «пробеганіе» всіх фаз сексуального розвитку помітне на початку пубертата; алевоно має місце при будь-якому випробуванні, в тому числі і при зміні соціального статусу. Пушкін, як ми вже говорили, в Болдіно ретельно опрацьовував свій перехід; тобто поряд з мономіфом він повинен був отримати і інфантильний ряд чарівної казки.

Грань між казкою та міфом досить умовна. Можна сказати, що міф покликаний допомогти людині в проходженні ключових вікових криз - пубертатного, створення сім'ї, материнства/батьківства і т.д. А казка допомагає пропрацювати менш помітні, але не менш значущі для людини вікові кризи, відповідні зміни фаз сексуального розвитку. Очевидно, що дія міфу більш соціально. Якщо в казці йдеться про простих первинних потяги і їх витіснення, то міф говорить про руйнування високо організованого, стабільного способу життя і заміну його іншим, не менш стійким. По суті, функція міфу - це виконання соціального замовлення на формування різних типів світогляду у людей різних вікових груп. Здавалося б, звідси має випливати, що міф працює на більш усвідомлюваному рівні, ніж чарівна казка. Насправді ж, все навпаки. Дитина готовий вірити у що завгодно, він хоче вірити в чудеса. Інша справа -- самодостатній, самостійно мисляча людина, не вірить в усяку нісенітницю. Він вріс у свій світогляд, в свій лад життя - і переконати його в необхідності змінитися неможливо. Йому потрібно саме тотальне руйнування, ломка стереотипів, що символічно означає - результат, смерть. Сильна людина жорстко тримається за своє життя, і щоб зламати її, необхідна ще більш потужна сила. Казка часто лякає дитину витісненим матеріалом - не можна повертатися, шляхи назад відрізані. А міф відображає глибинні психічні процеси, далекі від поверхні з її іграми: усвідомлення - витіснення. Часто людина і сам ще не розуміє, що певний етап життя вже зжитий ім. Але десь у глибині включається стародавня програма метаморфоза, і Герой потрапляє в простір універсального мономіфа. Розказаний міф завжди несе колорит своєї епохи. Так, згадуючи сновидіння, ми практично створюємо його заново. Або забуваємо -- адже нам властиво викреслювати переживання, що випадають з взаємозалежної картини світу. Але через всі забування і спотворення проступає: всі ми (і всі вони) були там - в одному і тому ж місці.

Отже, казковий сюжет ми розібрали; перед тим, як перейти до міфічного ряду, необхідно зробити невеликий відступ у загальну теорію міфотворчості. У чому сенс спонтанного вибудовування і переживання універсального мономіфа? Ми знаємо, що це відбувається, коли людина стикається з труднощами, впоратися з якими він не може. Змінилася ситуація пред'являє до нього нові вимоги, і все його якості, здібності, контрольовані розумом і волею, виявляються безсилими. Зміна соціального статусу вимагає від людини придбання нових якостей, тобто трансформації, переродження, переходу. Суспільство не чекає від своїх членів неможливого - потенційні зародки затребуваних якостей і здібностей завжди сущ