Культура
елліністичного світу
1.
Космополітизм елліністичної культури.
Космополітизм - концепція і
практика заперечення реальності чи плідності національного чинника,
"Безпідставність", абсолютизація загальнолюдських інтересів і цінностей.
Імперія
Олександра Македонського.
У 334г. почалося завоювання Азії
македонської армією. Спочатку армія Олександра Македонського була невеликою, і він
не мав метою підкорити всю Передньої Азії. Проте слабкість Ахеменідів була
очевидною. Після низки перемог Олександр наздогнав Дарія на шляху з Мідії в Парфію, і
сатрапи закололи його. Але і Олександр потрапив у дуже скрутне становище, намагаючись
уникнути внутрішніх протиріч серед свого оточення. У Середній Азії було сильно
антімакедонское опір, який очолював согдіец Спітамен. У 328 --
327гг. дон.е. Олександру довелося вести війну в Середній Азії. Щоб схилити
місцеву еліту на свій бік, він одружився на Роксани-дочки Спітамена. Це
викликало кризу відносин з його найближчим оточенням. Після невдалого
індійського походу в 323г. Олександр Македонський помер, не залишивши спадкоємця.
За 10 років він зумів створити
величезна держава, в якому відбулося зміцнення фінансової системи, велося
інтенсивне містобудування, і процвітала торгівля. Але після його смерті
імперія розпалася на кілька великих частин. Одним з найбільш великих стало
держава Селевкідів. У 312г. Селевк повернувся до Вавилону. Там почалася т.зв.
"Селевкідская ера", і було створено найбільше еллінізму
держава, що існувало до початку ІІВ. до н. е., після чого воно було
розділене між Римом і Парфією.
Виникнення еллінських
держав сприяло подальшому взаємопроникнення грецьких і
близькосхідних елементів культури. Цей процес одержав назву еллінізму.
Термін введений в 30-і роки минулого століття. Він охоплює час III-Iвв. дон.е.
В результаті подій і
процесів, пов'язаних зі створенням, а потім з розпадом держави Олександра
Македонського, в Передній і Малій Азії стали складатися особливі форми
соціально-економічних відносин. На цю територію переселилося багато
македонян і греків, які принесли туди свої звичаї та культуру. Розвивалося товарне
виробництво. Політична організація створювалася на поєднанні влади монархій з
самоврядними громадами. Міста, які мали свої володіння, грали велику
роль. Вираз культурної спільноти цього періоду закріпилося у поширенні
двох основних мов-загально грецького і арамейської, хоча в багатьох регіонах
зберігалися свої мови й звичаї. Відбулися зміни в побуті. Чіткіше проявилися
відмінності між культурою міста й села. Процвітала ідеологія космополітизму
та індивідуалізму. Це був час розвитку науки та мистецтва.
Еллінізм, як такої, в
Передньої Азії закінчується разом з римським і парфянських здобутками.
Елліністичний світ
У період раннього еллінізму
велику роль грали що задавали тон і управляли монархіями греки, відтісняли
на другий план прагнути до влади місцеву знать. Це знайшло відображення в
характері багатьох пам'яток раннього еллінізму, ще зберігали традиції
класичного мистецтва.
Високий еллінізм співпав за
часі з запеклими пунічних війнами, що відволікають увагу від Риму
східних областей Середземномор'я, і тривав до завоювання римлянами Македонії
в 168 році і руйнування ними Корінфа. У ці роки процвітав Родос, грало
величезну роль багате Пергамі царство при Атталу I (241-197) і Євмен II
(197-152), створювалися величні пам'ятки птолемеевскую Єгипту. Цей
період посиленого тиску місцевої знаті на греко-македонську правлячу верхівку і
бурхливої міжусобної війни характеризується в мистецтві не тільки появою
особливо патетичних і драматичних образів, поєднанням в мистецтві
трагічних і ідилічних тим, гігантизму і камерності, а й широким розвитком
садово-паркової декоративної скульптури.
2.
Література і мистецтво епохи еллінізму.
Мистецтво еллінізму - мистецтво
величезних держав, що утворилися після розпаду держави Олександра
Македонського, художнє явище того етапу, коли в житті
рабовласницького суспільства основну роль починала грати не полісна формація,
а деспотична монархія. Специфіка елліністичного мистецтва не тільки в
виключно інтенсивному розвитку всіх художніх форм, але, перш за все в
їх зв'язку, як з грецькими, так і з "варварськими" принципами
культури.
хронологічних межах
елліністичного мистецтва прийнято вважати, з одного боку, смерть Олександра
Македонського - 323 до н. е.., з іншого - рік приєднання до Риму Єгипту --
30 до н. е.. У межах еллінізму розрізняють іноді періоди раннього (323 р. --
середина III ст. до н. е..), високого (середина III - середина II ст. до н. е..) і
пізнього еллінізму (середина II ст. до н. е.. - 30 р. до н. е..). Територіально
еллінізму мистецтво було поширене в широких рамках переважно
східного Середземномор'я. Після запеклої боротьби діадохів за владу в
перші два десятиліття раннього еллінізму утворилися великі монархії:
Македонська, Геллеспонтская, передньоазіатські і Єгипетська. Боротьба їх один з
одним і внутрішні чвари, що тривали до середини III століття до н. е.., призвели до
відпадання від них і посилення численних нових царств.
У мистецтві пізнього еллінізму
яскраво виступила суперечливість дійсності, глибока внутрішня
дисгармонія життя в елліністичних містах. Загострилася боротьба еллінських та
"тубільних" місцевих ідей, смаків і настроїв, гіпертрофований
індивідуалізм супроводжувався лютою боротьбою за владу, страхом перед влада
імущими, хижацькими прагненнями до наживи. Цей час економічного застою на
Родос, значення якого перейшло до Делос, початок зубожіння птолемеевскую
Єгипту, ослабленого династичної боротьбою, роки занепаду Пергамського царства,
заповіданого останнім з Аталлідов - Аталлой III в 133 році римлянам.
У літературі на зміну
політичної комедії Арістофана прийшла побутова комедія Менандра (кінець
IV-початок III ст.), Виникли розповідали про простий народ міміямби Геронда
(III ст. До н. Е..) І оспівували життя далеко від міст, на лоні природи ідилії
Теокріта (кінець IV-початок III ст. До н. Е..), З'явилися і такі монументальні
твори, як "Аргонавтіка" Аполлонія Родосського (III ст. до н. е. .).
Глибока суперечливість
елліністичної дійсності викликала в мистецтві цієї епохи помітні контрасти,
проявляючись у вираженні почуттів то драматичних, то ліричних. Ефект бурхливих
емоцій в пам'ятках мистецтва поєднувався часом з холодною аналітичність і
розсудливістю, так само як нові тенденції і форми вживалися з класицизмом і
архаістікой (рис. 1). Майстри еллінізму, як у літературі, так і в
образотворчому мистецтві любили обігравати ефекти несподіванки, випадковості,
відмінні від панувала в V столітті ідеї неминучості. Еллінізму
почуття безмежних просторів світу, що проявилося, зокрема, у виникненні
загально грецької мови койне, знайшло яскраве вираження у формах архітектури.
Бурхливий розвиток архітектури в
епоху еллінізму пов'язано багато в чому з прагненням правителів прославити
міць своїх монархій в архітектурних пам'ятках, створенням великих міст в
віддалених районах античної периферії, куди сягали грецькі воїни.
Величезна кількість нових
міст виникло в епоху еллінізму в різних частинах античного світу.
Називалися вони найчастіше на ім'я споруджували їх монархів - Олександрія,
Селевкію, Антіохії. Вже в останні роки царювання Олександра
Македонського, коли за його наказом було створено близько сімдесяти міст, а
після його смерті діадохів Селевко - сімдесят п'ять нових, у будівельників і
архітекторів не було недоліку в роботах. Вибір місця для заснування міст
виключав випадкові фактори і враховував як природні умови (близькість морський
гавані, річки, родючих земель), так і характер торговельних і стратегічних
шляхів. Принципи доцільності, завжди ставилися на перше місце, виключали
деколи навіть привабливі перспективи грандіозності виду чи зовнішньої краси
майбутнього міста. Так, Олександр Македонський відкинув гладеньке для нього і
захопившись спочатку пропозицію архітектора Дейнократ створити з гори Афон фігурне
статуя з величезним містом на долоні лівої руки, дізнавшись, що поблизу цього місця
немає родючих грунтів.
Характер планування
елліністичних міст відрізнявся суворої впорядкованістю. Прямизна іноді
широких, від десяти до чотирьох метрів, вулиць (Пергам, Пріена), перетинання їх під
прямим кутом, розташування в центрі особливо важливих суспільних і культових
будівель - усе це було властиво більшості нових міст, навіть якщо вони
виникали на складних рельєфних ділянках, на схилах гір, де вводилася терасна
планування районів (Пріена, Селевкія).
Особливо процвітали в
епоху еллінізму малоазійські міста, що служили центрами жвавій
торгівлі Сходу і Заходу, осередком багатьох ремесел і виробництв, великими
осередками культури і мистецтва. У Прієн, Мілете, Сардах, Магнезії на меандр,
Пергамі споруджувалися в цей час численні й величні споруди.
Бурхливий будівництво йшло і на
багатьох торгових островах Егейського моря - Родосі, Делосі, Косі, Самотракію.
Грандіозні пам'ятники створювалися у побудованій Дейнократ Олександрії
єгипетської. Широкі будівельні роботи велися в Афінах, поступалися, однак, у
розмах архітектурних задумів іншим елліністичним центрам.
З метою захисту елліністичні
міста не тільки мали потужні кріпосні споруди, але були часом розділені
на квартали, з власними оборонними стінами (Антіохія, Деметріада).
Деколи для безпеки сільського населення міста обносилися додатковим
багатокілометрових кільцем мурів. Акрополь розташовувалися зазвичай на
височинах, що забезпечували можливість оборони, як в Прієні і Пергаме.
Будівельні матеріали
використовувалися в основному ті ж, що і в класичну епоху - мармур,
вапняк, дерево, сирцеві цеглини, трохи частіше залучався обпалена цегла.
Важливо відзначити, що інженерно-будівельна сутність споруди починала
відсувати на другий план архітектурно-художній образ пам'ятника.
Втрачалися поступово цілісність і органічність змісту, властиві
класичним творам, зате пам'ятники починали впливати більше
емоційно, сильними засобами та на більшу кількість людей. Збереглася в
основному ордерна система, в якій, проте, намітилася тенденція до змішення
різних ордерів та їх елементів. Ускладнювалися і часто збагачувалися плани
елліністичних споруд, як цивільних, так і культових. В архітектурі
східних районів використовувалися іноді арки (клінчатая арка на острові
Самотракію) і склепіння (катакомби Ком-Ель-Шукафа в Олександрії).
Особливо багато споруджувалося в ці
століття цивільних будівель громадського призначення - булевтерії і
екклезіастеріев для нарад, прітанеев для засідань посадових осіб,
гімнасії для навчання юнаків. Велика увага приділялася будівництву
арсеналів (архітектор Філон), підземних водозбірних цистерн (Олександрія),
морських гаваней, доків (Афіни), хвилерізів, маяків (Фаросській маяк) та інших
споруд, необхідних для життя величезних міст еллінізму. Висотне
споруда - Фаросській маяк - дітище цього повного протиріч і дерзань
періоду оспівували багато поетів давнини:
"Вежу на Фарос, грекам
порятунок, Сострат Дексіфанов,
Зодчий із Кніда, спорудив, о
повелитель Протей!
Немає жодних острівних сторожів
на кручах в Єгипті,
Але від землі проведений, мовляв, для
стоянки суден,
І високо, розсікаючи ефір,
піднімається вежа,
Скрізь за безліч верст видна
подорожньому вдень,
Вночі ж здалека бачать що пливуть
морем весь час
Світло від великого вогню в самому
верху маяка,
І хоч від таврового Рогу готові
йти вони, знаючи,
Що покровитель їм є,
гостинний Протей ".
Широкий розвиток одержувала
архітектура житлових будинків (Делос, Пріена), палаців (Пергам, Пелла) і вілл, іноді
плавучих, споруджувалися на величезних баржах (корабель Филопатором). У
будівництво культових будівель, хоча і поступається цивільного, створювалися
величні величезні храми і вівтарі. У містах з'явилася величезна кількість
портиків-стій для відпочинку в спекотні дні.
У характері багатьох великих
елліністичних центрів архітекторами обігравалася грандіозність розмаху
міських кварталів, протяжність портиків-стій вшир і величність
що йдуть вгору споруд акрополем, розташованих переважно на високих
скелястих пагорбах. У художній компонуванні будинків елліністичних акрополем
після величаво спокійних класичних ансамблів звучала нова тема --
напругу. Відвідування Пергама пов'язано з крутим підйомом у гору. Ускладнення
композиції споруд, розміщених на схилах крутий височини, людина
відчуває фізично, піднімаючись по священній дорозі Пергамського кремля, з
якого відкриваються види на пагорби північній частині Малої Азії.
У багатьох пам'ятках Пергамського
акрополя можна помітити новизну художніх форм еллінізму. Театр Пергама
має особливо круті схили глядацьких місць. Орхестра здається маленькою з
верхніх рядів цього фантастичного за своєю архітектурою елліністичного
споруди. Людина, яка має знизу піднятися на верхні ряди,
витрачає чимало зусиль. Напруга виступає скрізь і у всьому.
Динаміка елліністичних
архітектурних форм знайшла відображення і в вівтарях великих малоазійських центрів.
Вже у вівтарі храму Афіни в Прієн (III ст. До н.е.) помітно висунення вперед
бічних крил, прикрашених колонадами, відчувається ефект загарбання ними
простору і людини, вплив втягувати його і яке тягне за собою наверх
сходи. Продовження у вівтарі храму Артеміди в Магнесом на Меандр (II ст. До
е. н.), цей елліністичний принцип взаємодії архітектури з людиною
особливо яскраво виступив у вівтарі Зевса в Пергамі (180 р. до н.е.).
Велична іонічна колонада вівтаря Зевса, ніби втілює
досконалість і могутність олімпійського пантеону, виростає з хаотичного
потоку фігур гігантомахіі на фризі цоколя. Незвичайна для класичного
пам'ятника система розташування рельєфу не над колонадою, а під нею
сприймається в цій споруді виправданою і, більше того, пов'язаної з
символікою архітектурно-пластичного образу. Короткі і високі ступені
сходи вівтаря Зевса, сильно відрізнялися від широких і невисоких класичних
ступенів, давали почуттям людини можливість відчути пульсацію напруженою
життя елліністичних міст.
Зодчі еллінізму, які не залишили
нащадкам художніх образів, за глибиною подібних Парфенона або Ерехтейон,
перевершили класичних майстрів у створенні величезних будівельних комплексів,
прагнули вирішити проблему розміщення великих ансамблів в просторі, дали
можливість у формах архітектури відчути властиву еллінізму динаміку
світових просторів, підготувавши в цьому відношенні грунт для зодчих імператорського
Риму. У грандіозних ансамблях і величних висотних спорудах еллінізму
знаходили відображення почуття, які вирвалися з тісних рамок полісної
врівноваженості у бурхливий, дисгармонійний світ величезних монархій.
В епоху еллінізму в зв'язку з
розквітом архітектури широкого поширення набули фрески і особливо
мозаїки, погано збереглися до наших днів, про які повідомляють стародавні автори,
а також дають уявлення римські, помпеянські і геркуланумскіе копії. У
Олександрії, у роботах художників антифа, Евант і Галатона виникали іноді
сатиричні образи, які були своєрідною мальовничою паралеллю гротеску в
скульптурі і теракота. У творах художників Пергамського царства
переважали в піднесено-героїчні сюжетах теми пізнавання (Геракл і Телеф)
або чудового виховання (Ахілл і кентавр Хірон). У роботах майстра Тімомаха з
Кізіка звучала то улюблена в еллінізму тема пізнавання, драматизувати
передбачуваних жертвопринесенням (Іфігенія в Тавриді знаходить в приготованому
до жертви чужинців брата Ореста), то зображення жорстоких страждань Медеї
перед вбивством дітей. Елліністичні майстра і в живописі воліли
незвичайні, порушує, турбувала сюжети і теми.
У мозаїках, що прикрашали поли
житлових будинків і громадських будівель в Делосі, Прієне, Херсонесі (мозаїка з
миються жінками, (рис. 3)), палаців у Пелле, у творах майстрів Сосія
(не підметений підлогу, голуби у чаші) і Діоскуріада з Самоса (вуличні музиканти)
мозаїст зверталися до побутових сценок з життя та міфологічним образам, а
також сюжетами, почерпнутих із сучасних їм комедій або романів. У мозаїках
знаходили вираження різні тенденції: вільна, мальовнича манера трактування
сюжету або підкреслено гармонізована, які тяжіли до класичної
продуманості композиції і стриманості в передачі улюблених еллінізмом
драматичних сцен.
У розписного кераміці
елліністичні майстра переслідували переважно декоративні цілі,
використовуючи не тільки живопис і малюнок, але частіше рельєф для прикраси
поверхні. Наростало в той же час ремісниче ставлення до форми та розписів.
Гідність бачили в ускладненні форм (лагіноси, епіхізіси), у вишуканості
колірних рішень (чорно-лакові і червоно лакові судини), багато фігурного
дрібних рельєфних композицій ( "мегарських чаші"). Поширення в III
столітті до н.е. отримала чорно-лакова посуд з накладними розписами білою,
золотисто-жовтого, і пурпур, фарбами, так звана "гнафія".
Проявом своєрідною архаїзації з'явилося деяке відродження чернофігурной
техніки в межах III століття до н. е.. у вазах групи Гадри з Олександрії,
служили пеплохранільніцамі в елліністичних некрополях. Своєрідні
керамічні пам'ятники виникали в елліністичних центрах Великої Греції та
Сицилії в III столітті до н. е.. перед завоюванням їх римлянами. У Чентуріппе
(Сицилія) створювалися великі, до півметра заввишки, судини, прикрашені
багатобарвних розписами, що не піддавалися випалу і погано збереглися
(рис. 2). У Канозе (південь Апеннінського півострова) керамісти виготовляли
величезні вази з сильно виступаючими рельєфними зображеннями голів горгони
Медузи чи проти коней.
В епоху еллінізму широке
поширення набули скляні чаші. У олександрійських майстерень
з'являлися кубки з подвійними стінками, між якими вставлялися найтонші
візерунки з золотої фольги, що додавали виробам красивий і дорогий вид.
Створювалися чаші з так званого "мозаїчного скла",
виключно багаті по кольоровій гамі використаних струмів.
На широко поширених в
елліністичних монархіях різьблених каменях з дорогоцінних і напівкоштовних порід
(гемах і камеях) зображувалися багатофігурні міфологічні сцени та портрети.
Переважали сюжети, пов'язані з несподіваними щасливими кінцівками, з
зображеннями діонісійського свят, німф, сатирів. У портретних гемах і
камеях часто відтворювалися особи елліністичних монархів, визначення імен
яких зараз допомагають не менш точні і художні їх зображення на
монетах (монети Македонії, Пергама, Бактрії, Афін). У ряді камей
елліністичні різьбярі по каменю досягали високої досконалості, як у
передачі портретних рис обличчя, так і у використанні природних якостей красивих
багатошарових сардонікс (камея Гонзага, Ленінград, Ермітаж, III ст. до н.е.)
(рис. 4).
У скульптурі елліністичної
епохи можна бачити не тільки продовження, але й подальший розвиток тих
тенденцій, які виявилися в роботах великих майстрів IV століття до н.е. Тема
праксітелевскіх образів придбала в еллінізму характер підкресленою
чуттєвості, а пафос скопасовскіх відгукнувся в підвищеній драматичності багатьох
елліністичних статуй, та й ті й інші пронизувала особлива, виражена
вперше Лісиппа напружена пульсація динамічного ритму епохи.
У роки еллінізму сформувалися
різні скульптурні школи, кожна з яких характеризувалася неповторними
рисами. Олександрійські, Родоський, аттичний, Пергамський скульптори створювали
особливі локальні варіанти пластичного мистецтва. Розвиток отримала в той
час декоративна скульптура, що прикрашала величезні сади і парки, що виникли
навколо численних палаців елліністичних правителів. Тут часто ставилися
статуї Афродіти, що зображували оголену богиню кокетливо-манірно або сором'язливою
(рис. 5, рис. 6). В епоху еллінізму колишню велич класичного божества
втрачалося, і окреслене часто поруч Амур на дельфіна був знаком того, що
показана богиня, а не просто добре складена гречанка. Праксителя не потрібно
було вдаватися до подібних атрибутів. Пластичні форми переконували в тому,
що представлено божество. У густій зелені елліністичних садів і парків можна
було зустріти біломармурові статуї ніжно обійняв Амурів та психо, старого і
молодого кентаврів, осідланих пустотливим божками любові. У бурхливих струменів
фонтанів містилися статуя могутнього старця, який мав зображати
річку Ніл, статуя старезного рибалки з вудкою, поглиненої своїм заняттям (рис.
7), або старої торговки, поспішала на ринок з ягням під пахвою. Почуття
насолоди від споглядання Афродіти змінювалося часом гірким свідомістю могутності
часу, що перетворює колись прекрасного і сильної людини в слабкого,
некрасивого. Майстри елліністичної епохи, не обмежуючи себе будь-якими
естетичними міркуваннями, показували запалі груди і зігнуті в колінах
подагричні ноги старого рибалки, беззубий рот баби. В інших статуях вони,
навпаки, підкреслювали дитячий вік, зображуючи великоголові пухкенькі
дітей, що грають один з одним, що борються з гусаком (рис. 8), бавляться з
пташкою.
скульпторів, вперше показали
людини те немовлям, то старезним старим, вабила і інше завдання: втілити в
пластику форм риси характеру, передати почуття, проступив на обличчі. Ця
проблема починала займати майстрів вже в кінці IV століття, але особливий розвиток
грецький скульптурний портрет отримав в епоху еллінізму. Про існування
портретів, точно відтворює риси людського обличчя, свідчать не
тільки оригінали, що збереглися римські копії і рельєфи на монетах і медалях,
але й віршовані епіграми:
"Рук майстерень це праця.
Дивись, Прометей незрівнянний:
Видно, в мистецтві тобі рівні
є між людьми.
Якби той, ким так жваво
написана дівчина, голос.
Дав їй, була б як є
Агафаркіда сама ".
Ще в кінці IV століття скульптор
Лісістрата в образі кулачного бійця підкреслив не стільки індивідуальність
вигляду, скільки характерну зовнішність професіонала з грубими рисами обличчя,
що несуть сліди каліцтва, які були не рідкістю під час боїв.
В епоху еллінізму виникали
статуї правителів-діадохів, в яких знаходили вираз підкреслена сила і
колосальне внутрішнє напруження. В інших портретах-бюст - сліпого Гомера
або Езопа - уособлювалися протилежні почуття. У статуї скульптора Полієвкта
знаменитий оратор Демосфен показаний закінчили мова і зізнався, що всі його
спроби призвати афінян до опору македонцям марні (илл. 9). Скульптор
втілив печаль і гірке відчуття докору на обличчі оратора з силою, не відомої
класичним майстрам. Чи не фізична міць, а мудрість - основна тема цього
твору. Елліністична ж специфіка портрета в тому, що скульптор
представив тут не торжество мудрості, а її гіркоту поразки і показав глибоко
пригніченого людини. Настрої, втілені в статуї Полієвкта, звучать в
одному із стародавніх віршів, присвячених хвилювала еллінів темі:
"Якби міць, Демосфен, ти
мав таку, як розум,
Влада б в Елладі не зміг узяти
македонський Арей ".
Бронзові та мармурові
елліністичні портрети, карбовані портретні рельєфи на монетах і медалях
переконують у пильну увагу скульпторів не тільки до фізіономіческім
особливостям, але, перш за все до світу людських переживань.
гостротою внутрішньої напруги
пронизані і створені в ці тривожні роки монументальні пластичні
твору. Яскравий пам'ятник еллінізму - статуя Ніки Самофракійский - був
поставлений на честь морської перемоги греків. Велике мармурова статуя швидко
що рухається богині містилося на фігурному постаменті, уподібнення носі військового
корабля. У правій руці Ніки була затиснута труба, звуками якої вона сповіщав
перемогу. У далеке минуле пішла не тільки манера наївного й складного своєї
умовністю зображення бігу архаїчної Ніки Архерма, але і гармонія
велично-спокійного ширяння класичної Ніки Пеонія, стверджувала само собою
зрозуміле торжество прекрасних і досконалих сил. Поривчастість
стрімкого широкого кроку Ніки Самофракійский передає напругу
елліністичної епохи, гостре і радісне відчуття перемоги. Могутні важкі
крила, розкриті за її спиною, ніби тримають величезну статую в повітрі,
створюючи майже реальне відчуття польоту (рис. 10).
Майстер дає відчути дме
назустріч Ніке шквальний морський вітер, сильні пориви якого хвилюють складки
одягу богині, змальовується прекрасні форми могутньої фігури і змушують
вихрився край її плаща. Одягу Ніки здаються просоченими солоними бризками
хвиль. Морська стихія, сильний вітер, величезні простори знайшли втілення в
пластичних формах статуї. Скульптурне твір вирвалося з тих незримих
оков, в яких воно знаходилося раніше, існуючи, ніби в іншому просторі.
Навколишнє глядача природа знайшла тепер відгомін в самому статуї. Рубіж, який
гостро сприймався в статуї менади Скопаса і був порушений різким рухом руки
лісіпповского Апоксіомена, тут виявився подоланим. Умовність,
що продовжує зберігатися в образі крилатої жінки, виявилася близькою майже відчутної
реальності. Властива епохи суперечливість і контрастність виступили з
патетичної силою в цьому монументі, створеному на честь військової перемоги.
Змінився в епоху еллінізму і
характер декоративної скульптури. Рідше використовувалися фронтонні композиції і
рельєфи метоп і фризів (Новий Іліон, храм Артеміди в Магнезії). Скульптурні
прикраси нерідко переносилися на нижні елементи будинку - цоколь, бази
колони. Змінам піддавалися не тільки нижні частини колон, що позбавляв до
певної висоти каннелюр (колонада стій в Прієні), а іноді й капітелі,
одержували фігурні зображення (портик Биков на Делосі).
Пластичність класичної
архітектури, особливо яскраво виразилася в формах Парфенона, в еллінізму
втрачається. Наростала абстрактність декоративної скульптури, призначеної
для прикраси будівель. Розповсюджувалися барельєфні композиції щитів, поножей,
панцирів, шоломів та копій. Войовничо-патріотичні почуття викликали не
зображенням реальної битви, а відтворенням предметів озброєння і трофеїв
(Пергам, Святилище Афіни).
Одне з найзначніших
творів архітектурного декору епохи еллінізму, що збереглася до наших
днів, - фриз Пергамського вівтаря Зевса. Боротьба богів і гігантів, зображена на
фризі, повинна була нагадувати про перемогу, здобуту Пергамом над
варварами-галлами. У рельєфі показані які беруть участь у битві величезні
змії, хижі звірі. Шелест широко розкритих крил, шорох зміїних тіл, дзвін
мечів і щитів створюють звуковий акомпанемент битви. Майстри використовують горельєфний
форми, показуючи деякі фігури майже в круглій скульптурі: різець і бурав
скульптора глибоко врізаються в товщу мармуру, обрісовивая важкі складки одягу.
Рельєф набуває контрастність освітлених і затінених поверхонь.
Світлотіньові ефекти підсилюють враження напруженості бою, відчуття трагізму
приречених гігантів і захоплення переможців. Епізоди боротьби, сповнені
патетичного напруження, змінюються у стрічці, фриза то вишуканими у своєму
пластичному втіленні образами прекрасних богинь, то повними глухий скорботи і
справжнього відчаю сценами загибелі гігантів.
Умовність зображеного
битви починає тут зіставлятися з реальним простором: сходи, по
яким піднімався чоловік, що йшов до вівтаря, служили і учасникам лютою
битви (рис. 11). Вони то опускаються колінами на ці ж ступені, то сходять по
ним подібно реальним істот. У діях олімпійців можна відчути
відгомін небожественних емоцій. Афіна, показана на одній з плит Пергамського
фриза що вражає гіганта Алкіонея, вже не схожа на класичну богиню,
якої досить було легкого руху руки, щоб домогтися перемоги.
Рішуче схопивши противника за волосся, вона тягне його за собою, щоб
довершити перемогу останнім смертельним ударом.
Звучання пластичних форм
напружених м'язів, трагічні, звернені до неба лики гігантів набувають
деколи характер драматичної феєрії, розіграної майстерними акторами, що зуміли
у своїй трагедії передати почуття, які хвилювали людей тієї бурхливої епохи (рис.
12). І все ж, незважаючи на весь драматизм зображення лютої битви, в
рельєфах фриза Пергамського вівтаря Зевса всі учасники бою в повному сенсі слова
прекрасні. Тут немає сцен, що викликають жах або огиду. В епоху, декількома
століттями віддалену від класики, елліністичні скульптори продовжували
зберігати основу її мистецтва.
Внутрішній малий фриз
Пергамського вівтаря Зевса (170 - 160 рр.. До н. Е..), Що не має пластичної сили
узагальнено-космічного характеру великого, пов'язаний з більш конкретними
міфологічними сценами і розповідає про життя і долю Телефа, сина Геракла. Він
менше розмірами, фігури його спокійніше, зосереджені, часом, що також
характерно для еллінізму, елегійність; зустрічаються елементи пейзажу. У
збережених фрагментах зображений Геракл, стомлено спирається на палицю, греки,
зайняті побудовою корабля для подорожі аргонавтів. У сюжеті малого фриза
виступила улюблена в еллінізму тема несподіванки, ефект пізнавання Гераклом
свого сина Телефа. Так патетична закономірність загибелі гігантів і випадковість,
пануюча у світі, визначили теми двох елліністичних фризів вівтаря
Зевса.
У Пергамі було створено багато
видатних пам'яток скульптури. На площах Акрополя стояли статуї, серед
яких були статуї переможених галлів. Один з них був зображений на своєму
щиті переможеним, але не тих, хто здався. Скульптор показав його з трудом,
підтягуючою ногу і таким, що спирається на слабку руку. Різкість композиції,
незграбність обрисів фігури відповідають напруженим відчуттям і трагізмом образу.
Елліністичний скульптори
любили хвилювати глядача своїми творами. Експресивність рухів,
гострота ситуацій в цю епоху високо цінувалися. Майстер, який звернувся до міфу про
Афіні і Марс, тепер зобразив не початок трагедії, як Мирон у V столітті, а
жорстоку розв'язку події. У збереглася скульптурній групі представлені
приготовлений до страти самовпевнений сильний Марсія і кат-раб, точать ніж.
Характерний для еллінізму і
другий пам'ятник скульптури-Лаокоон, що дійшов до нашого часу в римських
копіях. Троянський жрець, що попереджав про хитрість ахейців своїх співгромадян,
збиралися звести до міста троянського коня, зображений в момент покарання його
богами, тим, хто послав на нього величезних отруйних змій (рис. 13). Елліністичний
скульптор показав могутнього Лаокоона, що бореться з величезними зміями і стогнучий
крізь стиснуті зуби. Його рот напіввідкритий, проте тут немає афекту, що позбавив
б статуя художньої цінності: людина показаний в болісної безнадійної
боротьбі, але гине він з гордо піднятою головою. У фігурах синів Лаокоона
скульптор дає розробку основної теми. Один з хлопців ще живий і бореться,
знімаючи з ноги кільця змій. Інший, полузадушенний, втрачає останні сили.
Важко назвати інше
твір, в якому більш чітко знайшло б вираз віртуозна майстерність
скульпторів цієї епохи. Змії потрібні були художник не тільки як один з елементів
сюжету, вони грали величезну композиційну роль. Без них розпалася б цільна
трбохчастна група: як канатами скульптор зміями пов'язує воєдино статуї
бійців. Не виключено, що Вергілій, створюючи в "Енеїді" сцену
загибелі Лаокоона, згадував своє враження від баченій їм статуї, настільки
опис і пам'ятник близькі один до одного:
"... (змії) впевненим ходом
До Лаокоон повзуть. І, спочатку
нещасні члени
Двох синів обплітаючи, їх
укладає в обійми
Кожна і розриває укусами
бідне тіло.
Після його самого, що поспішає на
допомога зі зброєю,
петлями в'яжуть, схопивши великими.
Ось уже двічі,
Груди його, оточивши і двічі
лускатим тілом
Шию, над ним повстають головою і
гребенем високим.
Він і намагається марно узи
розірвати руками,
Чорним отрутою облитий і слиною по
священним пов ',
І одночасно крик ревучий
кинув?? ет до світил ".
У елліністичному мистецтві
втілено багато трагічних сцен. Гинуть гіганти під натиском богів на фризі
Пергамського вівтаря Зевса, вмирає на своєму щиті галльський вождь, страшний бик
збирається розтоптати прив'язану до нього злий царицю Дірку, глухо стогне
Лаокоон, виконані конвульсивні рухів тіла і болісним болю і відчаю
особи Одіссея і його супутників з багатофігурної групи, знайденої в гроті
Сперлонга (рис. 14). Серед підкресленого драматизму епохи лише статуя Афродіти
Мелоському сприймається величною і суворою у своїй мудрій простоті. У її позі
немає ні кокетування, ні манірності: перед глибокою сутністю цього божества,
інакше думатимете понятий під кінець еллінізму, здаються марними страждання оточуючих її
героїв. Велич, відображена в мармурової статуї, відображає спрагу людей
неспокійної епохи до гармонії і любові. Не тільки фізична природа людини
прекрасна, стверджує майстер Афродіти мелоському. В ідеальності пластичних
форм він втілює то інтуїтивно зрозуміле духовна довершеність, пошукам якого
людство присвятить довгі наступні століття. Велика думка стародавнього
скульптора дійшла через тисячоліття до нашого часу. Свідомість її глибини і
височини потрясло Гейне. Гліб Успенський бачив у цій статуї чудовий
джерело почуттів, які пробуджують віру в можливості людини, поети різних епох
писали про неї захоплені вірші. У статуї скульптора Олександра, а може бути
Агесандра (частина літер його імені, висіченого на постаменті, виявилася збитою),
творив в особливо трагічні роки еллінської історії, геніальним осяянням
сприймається впевненість у силі гармонії і краси (рис. 15).
У роки, коли художник створював
статую Афродіти мелоському, в еллінський світ вторгалася нова сила - римляни.
Горіли підкорені міста, завойовники несли загибель тієї великої культури,
яка у формах мистецтва, в поетичному, часом казковому вигляді міфу вміла
втілити вичерпні, загальнолюдські ідеї. На зміну метафоричного
розуміння краси світу еллінами приходила твереза практична оцінка явищ.
Колись квітучі міста Еллади
були зруйновані (рис. 16), але скоро вони знову повстали з руїн, і ще кілька
століть, аж до варварських навал, в них кипіло життя. Але ніколи Солее
після римських розгромів не відродилися почуття, що живили еллінських зодчих,
скульпторів, художників, про які сумував на руїнах Корінфа поет Антипатр
Сидонський:
"Де краса твоя, місто дорійців,
Корінф величавий,
Де твоїх веж вінці, колишня
розкіш твоя,
Храми блаженних богів, і вдома, і
нащадки Сізіфа -
Славні жінки твої та міріади
чоловіків?
Навіть слідів від тебе не залишилося
тепер, нещасливий,
Всі розорила вкрай, все
поглинула війна.
Тільки лише ми. Нереїди,
безсмертні дочки моря,
Як алькіони, одні плачем про частку
твоєю ".
Мистецтво еллінізму яскраво і повно
відображало ідеї, що хвилювали людей тієї бурхливої епохи. Майстра чуйно реагували на
настрої суспільства, незважаючи подальше зростання в умовах мо
