Григорович Юрій Миколайович

Народний артист СРСР, Герой Соціалістичної Праці, лауреат Ленінської і Державних премій

Народився 2 січня 1927 року в Ленінграді. Батько - Григорович Микола Євгенович був службовцем. Мати - Григорович (троянда) Клавдія Альфредовна вела домашнє господарство. Дружина - Бессмертнова Наталія Ігорівна, Народна артистка СРСР.

Батьки Ю.М. Григоровича з мистецтвом пов'язані не були, але любили його і ставилися до нього дуже серйозно. Дядя Юрія Миколайовича по матері - Г. А. Роза був видатним танцівником, випускником петербурзької балетної школи, учасником паризьких сезонів у антрепризі С. Дягілєва. Це великою мірою вплинуло на інтерес хлопчика до балету, і тому його віддали вчитися до знаменитого Ленінградське хореографічне училище (нині Державна академія хореографічного мистецтва імені А.Я. Ваганової), де він займався під керівництвом педагогів Б.В. Шаврова і А.А. Писарєва.

Відразу після закінчення хореографічного училища в 1946 році Ю.М. Григорович був зарахований до балетну трупу Державного академічного театру опери та балету імені С.М. Кірова (нині Маріїнський театр), де він працював солістом до 1961 року. Тут він виконував характерні танці та гротескові партії в класичних і сучасних балетах. Серед його ролей цього часу - половчине в опері "Князь Ігор" А.П. Бородіна, Нуралі в "Бахчисарайському фонтані "Б. В. Асафьева, Шуралев в" Шуралев "Ф. З. Ярулліна, Север'ян у "Кам'яному квітці" С.С. Прокоф'єва, Ретіарій в "Спартаку" А.І. Хачатуряна та інші.

Незважаючи на успіхи в танцювальному мистецтві, молодого артиста з самого початку тягнуло до самостійної балетмейстерську роботі, до твору танців і до постановки великих спектаклів. Зовсім юнаків, в 1948 році він поставив у Ленінградському Будинку культури імені А.М. Горького балети "Лелеченя" Д.Л. Клебанова і "Семеро братів" на музику А.Є. Варламова. Вистави вдалися і звернули увагу фахівців на початківця хореографа.

Однак справжній успіх прийшов до Ю.М. Григоровичу після постановки ним на сцені театру імені С.М. Кірова балетів "Кам'яна квітка" С.С. Прокоф'єва (по сказу П. Бажова, 1957) і "Легенда про любов" А. Меликова (за п'єсою Н. Хікмета, 1961). Пізніше ці вистави були перенесені на сцену Великого театру (1959, 1965). "Кам'яна квітка" Ю.Н. Григорович ставив також у Новосибірську (1959), Талліні (1961), Стокгольмі (1962), Софії (1965) та інших містах; "Легенду про кохання" - у Новосибірську (1961), Баку (1962), Празі (1963) та інших містах.

Вистави ці мали приголомшливий успіх, викликали величезну пресу, поклали початок дискусії про шляхи розвитку вітчизняного балету. І хоч справа не обійшлося без опору консервативних сил, вони ознаменували початок нового етапу в розвитку нашого балетного театру. Згадаймо, що саме на рубежі 1950-1960-х років у всіх видах нашого мистецтва: в поезії і в прозі, в живописі і в театрі, в музиці і в кіно - виступило нове покоління талановитих молодих митців, які визначили головні досягнення вітчизняної художньої культури друга половини XX століття. Згодом вони отримали назву славного покоління "шістдесятників". Ю.Н. Григорович належить саме до цього поколінню.

У чому ж складається той принциповий перелом, який відбувся в нашому балеті з першими зрілими виставами Григоровича? Вони узагальнили завоювання попереднього балетного театру, але підняли його на новий рівень. Вони поглибили традиції хореографічного мистецтва, аби відродити забуті форми класики, і разом з тим збагатили балет новаторськими досягненнями.

Ці спектаклі містять глибоку ідейно-образну трактування літературних першоджерел, покладених в основу їх сценаріїв, відрізняються послідовної і цілісної драматургією, психологічною розробкою характерів героїв. Але, на відміну від односторонньо драматизовані балетів-п'єс попереднього періоду, де танець нерідко приносили в жертву пантомімі, а балет уподібнювався драматичному спектаклю, тут панує на сцені розвиток танцювального, дія виражається перш за все танцем, а у зв'язку з цим відроджуються складні форми хореографічного симфонізму (тобто танцю, що розвивається подібно до музичної симфонії), досягається більш тісне злиття хореографії з музикою, втілення в танці її внутрішньої структури, збагачується лексика (мова) танцю.

Основою хореографічного рішення в цих виставах був класичний танець, збагачений елементами інших танцювальних систем, у тому числі народного танцю. Елементи пантоміми органічно були включені в танець, який мав до кінця дієвий характер. Високого розвитку в Ю.М. Григоровича досягають складні форми симфонічного танцю (ярмарок у "Кам'яному квітці", хода та бачення Мехмене Бану в "Легенді про любов"). Ю.Н. Григорович дає тут не танці на ярмарку (як було б в балетах попереднього етапу), а ярмарку в танці, не побутове хода, а танцювальний образ урочистої ходи і т.п. У зв'язку з цим кордебалет використовується не тільки для зображення на сцені натовпу людей, але перш за все в його емоційному значенні, як ліричний "акомпанемент" танцю солістів.

Ми тому детально зупинилися на нових принципах художнього вирішення першого зрілих вистав Ю.М. Григоровича, що вони будуть визначати все його подальше творчість. До цього треба додати ще два важливі моменти.

Обидва ці вистави оформлені видатним театральним художником С. Б. Вірсаладзе, який буде співпрацювати з Ю.Н. Григоровичем до самої своєї смерті в 1989 році. С.Б. Вірсаладзе досконально знав хореографічне мистецтво і був художником вишуканого, тонкого смаку, створюючи декорації і костюми вражаючої краси. Оформлені їм спектаклі Ю.М. Григоровича відрізняються цілісністю образотворчого рішення, чарівністю мальовничого колориту. Костюми, створені С.Б. Вірсаладзе, як би розвивають "мальовничу тему" декорації, пожвавлюючи її в русі і виливаючись на своєрідну "симфонічну живопис ", що відповідає духу і течією музики. Крій і колір костюмів, створюваних художником у співдружності з балетмейстером, відповідають характеру танцювальних рухів і композицій. Про С.Б. Вірсаладзе справедливо говорили, що він одягає не стільки персонажів вистави, скільки сам танець. Успіх вистав Ю.М. Григоровича значною мірою визначався його постійним співтовариством з цим чудовим художником.

І ще одне важлива обставина. Разом з виставами Ю.М. Григоровича вступило в життя нове покоління талановитих виконавців, які визначили досягнення нашого балету в наступні десятиліття. У Ленінграді це А.Є. Осипенко, І.А. Колпакова, А.И. Грибов, в Москві - В.В. Васильєв і Е.С. Максимова, М.Л. Лаврівський і Н.І. Бессмертнова та багато інших. Всі вони зросли на спектаклях Ю. Н. Григоровича. Виконання провідних ролей у його балетах стало етапом у їх творчому шляху.

Цілком природно, що після такого яскравого балетмейстерську дебюту Ю.М. Григорович був призначений спочатку балетмейстером театру імені С.М. Кірова (на цій посаді він пропрацював з 1961 по 1964 рік), а потім запрошений як головний балетмейстера у Великий театр і займав цю посаду з 1964 по 1995 рік (в 1988-1995 роках він називався художнім керівником балетної трупи).

У Великому театрі Ю.М. Григорович після перенесення "Кам'яного квітки" і "Легенди про любов" поставив ще дванадцять вистав. Першим з них став "Лускунчик" П.І. Чайковського (1966). Цей балет перетворений їм не як дитяча казка (як це було раніше), а як філософсько-хореографічна поема з великим і серйозним змістом. Ю.Н. Григорович створив тут цілком нову хореографію на основі повної, без будь-яких змін (купюр або перестановок музичного матеріалу, що часто робиться) партитури П.І. Чайковського. У центрі вистави - світлі романтичні образи головних героїв, втілені в розвинених танцювальних партіях. Дитячі сцени першого акту, в відміну від попередніх постановок, доручено не учням хореографічного училища, а артистам кордебалету, що дозволило значно ускладнити їх танцювальний мова. Дія сновидінь Маші розгортається як її подорож по різдвяній ялинці (що символізує тут цілий світ) до увінчаною зіркою вершині. Тому в ньому беруть участь ялинкові іграшки, що становлять "акомпанемент" почуттів головних героїв і одержують "портретне" розкриття в дивертисмент другого акту (сюїта стилізованих національних танців). Для вистави характерна тенденція до єдності дієво-симфонічного розвитку хореографії, що досягається, в Зокрема, подоланням Дробність окремих номерів і укрупненням танцювальних сцен (наприклад, три останніх музичних номера злиті в єдину хореографічну сцену). Підкреслена значення набуває тут загострення боротьби добрих і злих сил (Дроссельмейера та Мишачий цар). Весь спектакль у декораціях і костюмах С.Б. Вірсаладзе відрізняється чарівною чарівною красою, яка стає символом затверджується на сцені добра. Він мав величезний успіх, велику позитивну пресу і до цих пір йде на сцені театру.

Подальше розвиток творчість Ю.М. Григоровича отримало в постановці балету "Спартак" А.І. Хачатуряна (1968). Балетмейстер створив героїко-трагедійне твір про щастя боротьби за свободу. Відійшовши від первісного описово-розповідного сценарію Н.Д. Волкова, Ю.Н. Григорович збудував виставу за власним сценарієм на основі великих хореографічних сцен, що виражають вузлові, етапні моменти дії, чергуються з танцювальними монологами головних дійових осіб. Наприклад, перший акт складається з чотирьох великих танцювальних композицій: вороже навала - страждання рабів - криваві розваги патриціїв - порив до повстання. І ці сцени як би "перешаровують" танцювальними монологами, що виражають стан і що дають "портрет" головних героїв: Спартака, Фрігії і далі інших. Аналогічно будуються і наступні акти. Подібно до того як в музичному мистецтві існує жанр концерту для виконуючого соло інструмента (скрипки, фортепіано) з оркестром, Ю.Н. Григорович жартома казав, що його постановка - це як би спектакль для чотирьох солістів з кордебалету. У цьому жарті є велика частка правди, що відображає принцип композиційної структури даного твору.

Спільно з композитором А.І. Хачатуряном Ю.М. Григорович створив нову музичну редакцію твори, що відповідає новим сценарієм і загальному композиційному побудови. Основою хореографічного рішення тут став дієвий класичний танець (з використанням елементів пантоміми, характерного і гротескового танцю), піднятий до рівня розвинутого симфонізму.

Кожен акт закінчувався своєрідною "фінальною точкою": барельєфною пластичної композицією, як у фокусі збирає минув дію. Наприклад, перший акт - групою рабів з щитами на чолі зі Спартаком, останній -- траурної групою з піднятим вгору убитим героєм і тягнуться до нього руками прославляє його маси і т.п. Крім таких статичних груп, що завершують кожну картину, у виставі було ще чимало інших ефектних моментів, наприклад, танці на бенкеті патриціїв, походи і свята, битви і конфліктні зіткнення героїв. А коли Спартака піднімали на що пронизує його піки воїни Красса, зал ахав від сили цього ефекту.

Але всі ці та інші постановочні ефекти у Ю.М. Григоровича ніколи не були самоціллю. Вони завжди служили головному: втілення глибокої ідейно-філософської концепції. Успіх "Спартака" визначився не тільки яскравістю танцювальних і сценічної-постановочних знахідок, але і його величезної узагальнюючої силою. Це була не ілюстрація до епізоду з давньої історії, а поема про боротьбу з навалою і гнітючим силами взагалі, про трагічну нездоланності зла, про безсмертя героїчного подвигу. І тому те, що відбувається на сцені сприймалося дивно сучасно. Недарма залізна хода когорт Красса (передана розвиненою танцювальною композицією) викликала асоціації з гітлерівським навалою на Європу і нашу країну, а завершальні композиції, що нагадують традиційні іконографічні образи в образотворчому мистецтві (зняття з хреста, положення до гробу, оплакування і т.п.), височіли до втілення світової скорботи. Завдяки своїй величезної узагальнюючої силі спектакль піднімався до протесту проти тоталітаризму взагалі.

Успіх Ю.М. Григоровича тут розділили, як завжди, художник С.Б. Вірсаладзе і чудовий склад виконавців. Спартака танцювали В.В. Васильєв і М.Л. Лаврівський, Фрігію - Є.С. Максимова і Н.І. Бессмертнова, Егіну - Н.В. Тимофєєва і С.Д. Адирхаева. Але справжнім відкриттям став М.Е. Лієпа в ролі Красса. Вже до цього прославився як видатний класичний танцівник, тут він створив образ, який вразив єдністю танцювального та акторської майстерності. Його Красс -- це лиходій величезного масштабу, що піднімається до символу світового зла, ніж підкреслюється роль і значення героїчної боротьби з ним і її трагічного результату.

Як видатне твір вітчизняного мистецтва "Спартак" Ю.Н. Григоровича в 1970 році був удостоєний вищої нагороди - Ленінської премії. Це поки що єдине конкретний твір балетного театру, яка отримала Ленінську премію. Показаний в США і в ряді європейських країн, спектакль усюди мав приголомшливий успіх. Ю.Н. Григорович отримав світове визнання. Балетмейстер ставив його потім на багатьох сценах в нашій країні і за кордоном. А у Великому театрі "Спартак" йде вже близько 40 років, прикрашаючи його репертуар. У ньому змінилося кілька поколінь артистів, і для кожного з них участь у цьому виставі мало етапне значення в їх творчому зростанні.

В "Спартаку" використовується сюжет з історії, художнього перетворення так, що він, як було сказано, отримує сучасне звучання. Ця лінія в творчості Ю.М. Григоровича була продовжена в "Івана Грозного" на музику С.С. Прокоф'єва, здійснене у Великому театрі в 1975 році. У 1976 році Ю.М. Григорович поставив його також в паризькій Опері. Тут також має місце звернення до історії, цього разу російської, набуває сучасний сенс.

Ю.М. Григорович сам створив сценарій цього балету, а композитор М.І. Чулак - музичну композицію з різних творів С.С. Прокоф'єва, у тому числі з його музики до кінофільму "Іван Грозний".

У виставі на основі вже вироблених і затвердилися у творчості Ю.М. Григоровича художніх принципів розкриваються окремі сторінки російської історії, створюється психологічно складний образ видатної особистості, проносяться свою ідею через безліч труднощів. Це свого роду моновистава, де в центрі -- особистість головного героя, і все підпорядковано розкриттю його долі і внутрішнього світу.

Крім масових і сольних танцювальних сцен тут використовується як своєрідний хореографічного лейтмотиви танець б'ють на сполох дзвонарів. Цей танець неодноразово трансформується відповідно до характеру дії і відзначає всі поворотні моменти в історичній долі народу і головного героя. Незвичайно вражала сцена візії Івана, коли йому є в його болісних мріях отруєна його ворогами кохана дружина Анастасія. Відкриттям цієї вистави став артист Ю.К. Владимиров, для якого хореограф склав партію головного героя, яку той виконав з воістину трагедійної силою.

Перші три вистави Ю.М. Григоровича були присвячені казково-легендарної тематики. Далі ми розповіли про два його виставах на історичні теми. Але Ю.М. Григорович створив також дві вистави на сучасну тему. Втілення сучасної теми в балеті має особливі труднощі. Як поєднати умовність танцювального мистецтва та балетного театру з зовнішнім виглядом людини та реаліями сучасного життя? Балетмейстер не раз спотикалися і терпіли невдачі у вирішенні цього завдання. Ю.Н. Григорович вирішив її з властивим йому талантом.

У 1976 році він поставив у Великому театрі балет "Ангара" А.Я. Ешпая, створений за п'єсі А.Н. Арбузова "Іркутська історія", в ті роки дуже популярною в нашій країні і яка йшла на сценах багатьох театрів. Це вистава про сучасну молоді, що піднімає моральні проблеми, що розкриває становлення особистості, відносини індивіда і колективу. Завдяки своїм новим творчим принципам, які передбачають відмову від побутовізму, описовості, заземлення і створення узагальнених танцювально-симфонічних образів, Ю.Н. Григоровичу вдалося уникнути будь-якої фальші у вирішенні сучасної теми. Класичний танець здесь збагачений елементами народного, побутового, вільної пластики та пантоміми, фізкультурно-спортивних рухів, сплавлення хореографічне в єдине ціле. Пластичний мова головних дійових осіб індивідуально своєрідний і підпорядкований розкриттю їхніх характерів. Хореографічний образ великої сибірської ріки Ангари, створюваний кордебалету, як лейтмотив проходить через весь спектакль, виступаючи то як могутня стихія, підкорює працею людей, то як "резонатор" почуттів героїв, то як втілення їх спогадів або мрії.

За вдале художнє рішення в балеті "Ангара" сучасної теми Ю.М. Григорович був удостоєний в 1977 році Державної премії СРСР. Другу Державну премію він отримав в 1985 році за створення ряду святкових хореографічних дій.

Інший спектакль Ю.М. Григоровича, пов'язаний з сучасністю, - це "Золотий век "Д. Д. Шостаковича, поставлений у Великому театрі в 1982 році. Вперше цей балет Д.Д. Шостаковича був показаний в 1930 році в постановці інших балетмейстерів, але успіху не мав із-за поганого, наївного сценарію. Тому, звернувшись до цього твору, Ю.Н. Григорович перш за все створив абсолютно новий сценарій. У зв'язку з цим виникла необхідність доповнити і музику. У партитуру були введені епізоди з інших творів Д.Д. Шостаковича: повільні частини з першого і другого фортепіанних концертів, окремі номери з "Джаз-сюїти" та інші.

На відміну від первісного вистави, де соціальний конфлікт мав плакатно-схематичний характер, тут він розкривається через зіткнення живих людських індивідуальностей. Поряд з сатиричними і драматичними велике значення придбали ліричні сцени. Дія розгортається у великих танцювально-симфонічних номерах, в основі яких лежить класичний танець, збагачений елементами народного, побутового, характерно-гротескового, пантоміми, фізкультурно-спортивних рухів. Для характеристики 1920-х років, коли відбувається дія, використані жанрові чорти бальних танців того часу (фокстрот, танго, чарльстон, ту-степ).

виконавською відкриттям цієї вистави став Г.Л. Таранда в образі дволичності головного героя, що виступає то як бандит, то як жигало в ресторані "Золотий вік". Новими гранями заблищали також дарування Н.І. Бессмертнова у головній жіночій ролі. У декораціях і костюмах С.Б. Вірсаладзе вдалося поєднати прикмети сучасності з умовністю хореографічного дії. Костюми легкі, танцювальні, красиві і разом з тим нагадують одяг сучасної молоді.

До цих пір мова йшла про нові балетах, вперше створених Ю.М. Григоровичем. Але в його творчості велике місце займають також постановки класики. Він поставив всі три балету П.І. Чайковського. Але в "Лускунчику" стара хореографія НЕ збереглася, і тому балетмейстер всю її склав заново. А в "Лебединому озері "і в" Сплячої красуні "йому довелося зіткнутися з проблемою збереження класичної хореографії і разом з тим розвитку та доповнення її у зв'язку з новою образною концепцією цілого. Обидва ці твори Ю.Н. Григорович поставив у Великому театрі двічі, створюючи в кожен раз нову редакції-версію.

"Сплячу красуню "Ю. Н. Григорович спочатку втілив ще до переходу в цей театр на роботу - в 1963 році. Але він залишився незадоволеним цієї постановкою і повернувся до даного твору через 10 років, в 1973 році. Балетмейстер дбайливо зберіг тут усю класичну хореографію, створену М.І. Петіпа, але доповнив її новими епізодами (танець в'язальниць, царство Карабос та ін.) Значно розвинена танцювальне партія принца Дезіре. Образ головного героя тепер став рівнозначний образу героїні Аврори. Образ злої феї Карабі теж хореографічний більш розроблений і вирішене на основі характерно-гротескового танцю у поєднанні з пантомімою. У результаті укрупнений основний конфлікт, загострено зіткнення добрих і злих сил, посилено філософське звучання твору.

Перша постановка "Лебединого озера" здійснена Ю.М. Григоровичем в 1969 році. У балеті, створеному П.І. Чайковським, головні герої в кінці гинули. У сценічної історії балету цей кінець був змінений, і спектакль закінчувався торжеством добра і перемогою головних героїв над злими силами. Ю.Н. Григорович хотів у постановці 1969 повернутися до трагічного фіналу. Але йому тоді це не дозволили зробити керівні інстанції, в результаті чого задум балетмейстера, пов'язаний з посиленням трагедійного початку протягом усього твори, залишився втіленим не повністю.

У всій глибині Ю.Н. Григоровичу вдалося здійснити цей задум лише в 2001 році в новій постановці "Лебединого озера" у Великому театрі. Тут вперше в сценічної історії цього балету головним героєм є не стільки Одетта, скільки Зігфрід. Це перш за все виставу про Принца, про протиріччя його бентежної душі, про його трагічну долю, про невблаганний що тяжіє над ним Долі. Зрозуміло, і нещасна участь Одетти - мрії та ідеалу Зігфріда - входить у зміст вистави. Але вона має підлегле значення по відношенню до долі Принца. Роль ця не ослаблена, але вона пов'язана з центральним образом головного героя. Його хореографічна партія в зв'язку з цим значно розвинута в порівнянні з колишніми постановками.

Дуже важливо також значне посилення трагедійного початку у виставі. І тут справа не тільки в катастрофічно кінці, а в трагедійної напруження усієї дії, в трактуванні Злого генія не як чаклуна, а як Долі, що тяжіє над Принцом і сполученого з суперечностями його душі (що, до речі, відповідає концепції злого Рока і в останніх трьох симфоніях П.І. Чайковського), в хореографічному розвитку партії Злого генія - двійника Принца, у творі нових, насичених драматизмом його дуетів з Принцом. Нарешті, у загальній похмурій атмосфері усього дії (доповненої примарними декораціями С. Б. Вірсаладзе), то огортає перший план, то що відчувається в підтексті.

Розвинуте трагедійне початок характерно для усієї творчості Ю.М. Григоровича. Масштабним, що виростають чи не до символу світового зла, став у нього образ феї Карабі в "Спляча красуня", не кажучи вже про наскрізь трагедійних "Легенді про любов" і "Спартаку". Здається, що все це йде від конфліктності і катастрофічності сучасного світу, які чуйно уловлюються художником. Згадуються і аналогічні явища в інших видах мистецтва, наприклад у симфонічному творчості Д.Д. Шостаковича.

Слід відзначити дивовижне хореографічне досконалість цієї постановки. Майже три чверті хореографії в ній складені Ю.М. Григоровичем. І зроблено це так, що неспеціаліст, що не знає конкретно, який танцювальний епізод кому належить, ніколи не відчує, що тут є шматки тексту різних балетмейстерів. Ю.Н. Григорович надзвичайно тактовно з'єднав хореографію Л.І. Іванова, М.І. Петіпа, А.А. Горського і свою в єдине, безперервно розвивається, стилістично однорідне ціле, на своєрідну хореографічну симфонію, в якій виявляються і характери героїв, і рух драматичної дії, і зміни емоційних станів, і цілісна філософська концепція твору.

Ю.М. Григорович збільшуємо хореографічні сцени старих балетів, поєднуючи кілька раніше самостійних номерів в єдину розгорнуту, поліфонічно складну танцювальну композицію. Друга картина вистави - геніальне створення Л.І. Іванова залишена Ю.М. Григоровичем майже без змін. Він вніс лише кілька невеликих штрихів, розвинули і підсилили задум Л.І. Іванова і надали йому остаточне завершення. Вийшла єдина, цільна, поліфонічна музично-хореографічна композиція, до якої, безумовно, прагнув Л.І. Іванов, і на яку Ю.М. Григорович наклав штрихи, надавши їй абсолютна досконалість. Вже в цьому одному видно найвищий рівень мистецтва Майстра.

З класичних балетів Ю.М. Григорович поставив у Великому театрі також "Раймонду" А.К. Глазунова (1984), "Баядерку" Л.У. Мінкуса (1991), "Корсар" А. Адана - Ц. Пуні і "Дон Кіхот" Л.У. Мінкуса (обидва - 1994), а також здійснив ці балети, як і "Жизель" А. Адана, в різних містах Росії і в багатьох зарубіжних країнах.

У всіх цих постановках він давав практичний відповідь на широко дискутували в ті роки питання: як ставити балетну класику? Вистави Ю.М. Григоровича в рівній мірі чужі двох помилкових крайнощів: музейного підходу до класики та її штучної модернізації. Вони органічно поєднують традиції та новаторство, дбайливе збереження класики і її сучасне прочитання, підкреслення всього кращого в спадщині та тактичне доповнення і розвиток його у зв'язку з новими концепціями.

Не можна не сказати також про те, що Ю.М. Григорович тричі ставив балет свого улюбленого композитора С.С. Прокоф'єва "Ромео і Джульєтта", створивши три різні версії. Спочатку він здійснив його в паризькій Опері в 1978 році в двох актах. Потім створив трехактную версію в 1979 році на сцені Великого театру. І, нарешті, - нову редакцію на сцені Кремлівського Палацу з'їздів у 1999 році. Цей останній спектакль особливо досконалий, відрізняється відточеністю і вивіреністю всіх композицій і танцювальних партій. І він особливо глибокий і трагічний. Ю.Н. Григорович відійшов навіть від шекспірівського примирення двох ворогуючих сімей в кінці над трупами головних героїв. Мрак і безвихідність фіналу змушують глибше усвідомлювати трагедійність не тільки історичного, а й сучасного світу.

Ю.М. Григорович, в минулому артист балету, а потім видатний балетмейстер, що має нині світове ім'я, є також і педагогом, і великим громадським діячем. У 1974-1988 роках він був професором балетмейстерську відділення Ленінградській консерваторії. З 1988 року по теперішній час завідує кафедрою хореографії в Московської державної Академії хореографічного мистецтва.

У 1975-1985 роках Ю.М. Григорович був президентом Комітету танцю Міжнародного інституту театру. З 1989 року він президент Асоціації діячів хореографії, а з 1990 року - Президент фонду "Російський балет". У 1991-1994 роках Ю.М. Григорович був художнім керівником хореографічної трупи "Юрій Григорович балет ", показує свої вистави в Москві, в містах Росії і за кордоном. Багато років він був головою журі міжнародних конкурсів артистів балету в Москві, Києві та Варні (Болгарія).

Пішовши в 1995 році зі штатної роботи у Великому театрі, Ю.Н. Григорович здійснив безліч своїх балетів і класичних вистав в містах Росії і в багатьох зарубіжних країнах, причому кожного разу не механічно переносив їх на інші сцени, а створював нові редакції і версії, удосконалюючи свої постановки. Він з'явився пропагандистом російського балету на багатьох сценах світу.

У кіно екранізовані балети Ю.М. Григоровича "Спартак" (1976) та "Іван Грозний "(1977). Його творчості присвячені фільми" Балетмейстер Юрій Григорович "(1970)," Життя в танці "(1978)," Балет від першої особи "(1986), книга В. В. Ванслова" Балети Григоровича і проблеми хореографії "(К.: Мистецтво, 1969, 2-е изд., 1971), альбом А.П. Демидова "Юрій Григорович" (М.: Планета, 1987).

Як і всякий видатний творець мистецтва, Ю.Н. Григорович дуже вимогливий у роботі, завдяки чому незмінно підвищується художній рівень труп, з якими він працює. Разом з тим він чуйна і чуйна людина, яка піклується про своїх артистів, добрий товариш.

У вільні годинник він любить читати, відвідувати музеї, проводити час у колі друзів. З композиторів особливо любить П.І. Чайковського та С.С. Прокоф'єва, з письменників -- А.С. Пушкіна, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова. Любить подорожувати і вивчати старовину.

Всі спектаклі, створені Ю.М. Григоровичем, і у нас, і за кордоном мали величезну пресу та викликали захоплені висловлювання та оцінки багатьох видатних людей. Наведемо тільки два судження про його творчість легендарних діячів вітчизняного мистецтва.

Геніальна балерина Галина Сергіївна Уланова в одному з своїх інтерв'ю говорила: "Який Юрій Миколайович у спільній роботі? Одержимий фанатик. Людина величезної працездатності. Коли ставить новий спектакль, усім буває нелегко -- жорсткий, вимогливий, прискіпливий до себе та інших. І закінчивши постановку, він продовжує над нею думати, уміє поглянути на неї як би з боку. Проходить час, і бачиш: він щось змінив, доповнив або, може бути, прибрав. Це дуже цінно. Кожна партія в балетах Юрія Миколайовича вирішена до найдрібніших деталей. Втілити все задумане їм у складних виставах дано, з моєї точки зору, тільки дуже талановитим виконавцям. Не випадково в його постановках багато актори відкрилися з нових сторін і тим визначили свою долю ".

Геній вітчизняної музики Дмитро Дмитрович Шостакович говорив: "У його хореографічних образах живе справжня поезія. Все найкраще з області хореографії - у сенсі співвідношення класичних традицій і сучасних засобів. Тут торжествує танець. Всі виражено, все розказано його найбагатшим мовою -- образним, самобутнім, що відкриває, я думаю, новий етап у розвитку радянського театру ".

Створене Юрієм Миколайовичем Григоровичем - це наше національне надбання. Разом з тим це етап у розвитку не тільки вітчизняного, а й світового балетного театру. І незважаючи на те, що майстром вже так багато зроблено, ми маємо право чекати від нього нових творчих звершень.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.biograph.comstar.ru/