Мурільйо
Бартоломе Естебан Мурільйо був останнім у блискучій плеяди іспанських
живописців-реалістів XVII століття. Його діяльність завершує
«Золоте століття» іспанського живопису, представлений іменами Хусепе Рібери,
Франсиско Сурбарана, Дієго Веласкеса.Мурільо - наймолодший з них. Йому
судилося завершити справу, розпочату його старшими сучасниками. Саме він першим
з перерахованих майстрів примусив решту Європи поглянути на іспанську
живопис «золотого століття» як еталон досконалості.
Слава Мурільйо кинула на довгий час глибоку тінь на Рібері, Сурбарана,
Веласкеса.Он став іспанським Рафаелем, що означало найвищу похвалу для художника в XVII і XIX століттях. Наприкінці XIX століття кумир був
скинутий, але в другій половині XX століття з нього була знята опалу. Однак і
раніше, і тепер Мурільйо залишався самим загадковим, а тому і найменш
вивченим із творців «золотого століття». Він рідко датував свої роботи, про його
життя відомо вкрай мало. Тому творчість Мурільйо протягом століть
його слави і невизнання існувало
як би поза часом і простором, не даючи науці аргументів для заперечення як
підлабузники, так і хулителям.
Реабілітацію іспанського художника починають діячі національної культури. Творчість Мурільйо як
загальнолюдське достояніевозможно оцінити, лише виходячи з категорій іспанської
культури, специфіки історичного розвитку країни. Вони знімають з майстра
незаслужено даний йому ярлик прівержінца горезвісної іспанської релігійності,
яка нерідко, як відомо, в перебільшені оцінках звертала Мурільйо в
підозрілого поборника католицького мракобісся.
Творча еволюція Мурільйо не відрізнялася ні чіткістю, ні
последовотельностью. Це була творчість майстра, який працював у переломний період
розвитку національного мистецтва. У ньому позначаються на різних етапах
і в
різних творах різні ідеологічні впливи й естетичні
вкусиразлічних громадських слоев.Не випадково мистецтво Мурільйо користувалося
великим успіхом серед різноманітних шарів іспанського общества.Господствующім
класам подобалося, що у Мурільйо на відміну від живописців першої половини століття
народні образи позбавлені зухвалості і сили, викликає почуття власної
гідності. Народ же Андалусії любив Мурільйо за його життєрадісність,
ліричність, людяність, властивий йому дарунок цікавого і зрозумілого
оповідача, за поетичність, якою пройнятий ідеал краси майстра, що відповідає
національним, народним смакам та уявленням.
У творчості Мурільйо, як і більшості інших іспанських художників, долі
країни передають відбитим світлом. Особливістю Іспанії навіть у XVII столітті продовжує залишатися
регіоналізм, чисто середньовічне сприйняття себе частиною єдиної держави тільки
через власне ставлення до центральної влади, королю. Місце народження було батьківщиною.
Іспанія навколо - зазвичай тільки територія, по якій легко проїхати з однієї
точки в іншу, де розмовляють рідною мовою. Злитості Батьківщини і Іспанії не
існувало. Для розвитку художньої структури в странетакая дихотомія в
свідомості оберталася певною свободою у висловах почуттів, настрою,
думок. Можливість існування безліч істин (однієї для всієї Іспанії, інший
для Андулусіі, третій для Севільї, четвертої для монастиря францінсканцев в
місті і так далі), законсервована характером іспанської історії, дозволяла
художнику не поступатися своєю іскренностью.Сколь б сильно ні гнобили його,
примушуючи до покори, художник знаходив можливість до збереження власної
особистості.
Розуміння себе частиною своєї країни народжувалося зі спогадів про століттях
реконкісти, коли християнська Іспанія повільно, п'ядь за п'яддю повертала собі
власні землі, захоплені у VII столітті арабами і маврами. На відвойованих територіях одне
за одним виникали самостійні держави: Леон, Кастилія, Наварра,
Арагон, Каталонія. Їх поєднувала боротьба як християнських держав проти
мусульман. Тому надзвичайно близьких етнічно та культурно народностей
виникала спільність, подібна насамперед наступально-оборонного союзу.
Освіта єдиного іспанської держави в XV столітті нагадує складання
дробів, коли після приведення до спільного знаменника залишаються дві величини,
сума яких в кінцевому підсумку дає одиницю. Об'єднання Іспанії оформляється у
1479 у вигляді шлюбного договору між так званими Католицькими королями
- Королем Арагона і королевою Кастилії. Це нова політична єдність довгий
час не має навіть столиці. Королівський двір кочує по країні. Для Андалусії в
акті об'єднання переховувався тільки їй одній притаманний нюанс відношення до
центральної влади. Ставши в XIII столітті частиною Кастилії, королівства на
півночі, найактивнішого у боротьбі з арабами, Андалусія до початку XVII століття зберігає на своїй
території найзначніше в країні арабське населення, які побажали залишитися
на Іберійському півострові. Тому Андалусія більше за інших територій відчуває
на собі наслідки того напруження, яке створює централізоване
держава, починається робота з нівелювання всіх структур громадської
організації. Ця епоха, кінець XV - перша половина XVI століття, дивовижна. За
визначенням К. Маркса, "це був час, коли вплив Іспанії неподільно
панувало в Європі, коли палке уяву іберійців засліплювали блискучі
видіння Ельдорадо, рицарських подвигів і всесвітньої монархії. Ось тоді зникли
іспанські вільності під дзвін мечів в потоках золота і в лиховісному зареве багать
інквізиції ".
"Золоте століття" іспанського живопису починає своє народження в цьому горнилі. Тоді національна культура
приймає будова дуже специфічного механізму, який і додасть в XVII столітті художнього світу
особливу роздільну силу. І Андалусія перевершить усі інші національні культури
країни саме внаслідок особливих відносин з центральною владою.
При Пилипа II (1556-1598), сина Карла I, несамовитий
фаталізм іспанського абсолютизму приймає форми канону. Філіп II починає своє правління з
конфлікту з татом, який ледве не закінчується черговим штурмом Риму. Відлучений
іспанського короля від Церкви, Папа Павло VI дає йому наступну
характеристику: "Породження беззаконня, Філіп Австрійський, син Карла,
який називає себе імператором. Видаючи себе за короля Іспанії, Пилип у всьому
продовжує справу свого батька, змагаючись з ним в безчесті і навіть намагається
перевершити його ". Але авторитет Іспанії, сила її мощі і потреба в ній самого
святого престолу швидко змушують папське уряд дати задній хід,
проковтнувши іспанську пігулку. Протягом усього XVI століття, коли в Європі
розгортається боротьба за реформування католицької церкви, Іспанія знаходиться
в авангарді сил контрреформації. Легко зрозуміти, чому по всюди в Європі, де
починаються коливатися підвалини католицизму, з'являються іспанські війська. І
оскільки в епоху Реформації питання оновлення позднефеодального суспільства
найчастіше замикаються з можливістю поширення протестанізма, робиться
очевидним, яким махровим ретроградом стала офіційна Іспанія.
Живопис-вершина розвитку естетики "золотого століття". Власне для іспанської
культури це саме тільки апогей триступінчатої конструкції, але для культури
всього людства тільки живопис становить "золотий вік". Так виходить
тому, що театр, і література і приходять в інші культури позбавленими
іспанських одягу - мови, а живопис виступає в наічестнейшей іспанської формі,
у якої не можна нічого відняти. Кожен з чотирьох художників цього століття --
Рібера, Сурбаран, Веласкес і Мурільйо - привносить у загальний феномен щось своє
суто індивідуальна. Але, анітрохи не применшуючи ролі трьох інших, слід
сказати, що саме Мурільйо судилося адекватно передати своїм методом
фантастику своєрідності іспанської культури XVII століття. І необхідним
за допомогою ланкою для цього стає регіональна культура рідного міста
художника Сивіл. В умовах XVII століття саме тут виявляється
сконцентровано у великому і малому своєрідність національного буття в цілому.
Про народження Мурільйо ми дізнаємося з короткою записи в церкві Санта Магдалена в
Севільї, де 1 січня 1618 був охрещений хлопчик. Батька звали Гаспар Естебан, а мати-Марія
Перес. Так що виникає одразу кілька запитань: коли ж хлопчик народився і
від кого він унаследовол своє ім'я. Друге питання має принципове значення,
оскільки є відомості про існування іншого документа, потім зниклого,
де мати художника іменується Марією Мурільйо. Таким чином, взявши ім'я матері,
живописець продовжує традицію, якої дотримуються Веласкес і Алонсо де
Фонсека, знаменитий іспанський імітатор Тінторетто. Разом з тим ця деталь
показує, що Мурільйо скористався привілеїв, а значить він був не простого
походження. Це підтвердиться, зокрема, ще й подіями 1660-х років,
коли Мурільйо потрапляє в історію, що віддалено нагадувала вступ Веласкеса в
лицарський орден. Правда, Мурільйо довелося доводити не особливу знатність його
походження, а тільки його благородність. А цей шар благородних ідальго в
Іспанії, як відомо, був досить великий і відрізнявся розпливчатістю
дефініцій. В усякому разі, законним чоловіком Марії Мурільйо став цирульник,
професія, що приносить більш ніж скромний дохід. Власне, на стиснення
обставини вказує і те, що сім'я проживала в орендованому монастирському
домі. Так що важко вирішити, чи був новонароджений Естебан Бартоломе
довгоочікуваним.
У 1627 році умерает батько, а через рік мати. Усе це підтверджується документами. Якщо
виходити з віку вступу в шлюб самого Мурільйо (тобто з сімейної
традиції), батька в цей час могло бути близько шістдесяти років, а в момент
народження Естебана-близько петідесяті.інимі словами, майбутній художник був пізнім
дитиною, чотирнадцята у батьків, а значить, істотою легко збудливим до
хворобливості і, очевидно, як це часто буває в таких випадках, іграшкою-улюбленцем
всій семьі.Вероятно, між Естебаном та іншими дітьми цирульника була дуже
велика різниця в возрасте.Етім, треба пологоть, обьесняется те, що тільки
маленткій Естебан після 1628 потрапляє на виховання в сім'ю сестри
матері.Она була одружена з хірургом Хуаном Агустін Лагаресом, людиною,
безсумнівно, більш забезпеченим ніж батько Мурільо.Он походив з Кордовський
провінції, але саме ця обставина в космополітичної Севільї НЕ
могло послужити серйозним перепони для корисного людині застосування його ділових
качеств.Хірург володів невеликим маєтком, і дуже може бути, що не одні
тільки жіночі принади змусили його одружитися на тітки Естебана, вдові
Крістобаля Санчеса Карраскоса, що вже встигла стати до того ж стати матір'ю двох
дітей. Її син з часом відправиться в Новий Світ, а дочка вийде заміж за суддю
Трибуналу Індій, фігуру, вельми шановну і преметную в Севілье.У Лагареса і
тітки Мурільйо народжується спільна дитина, дочка (вона стане черницею, коли помре
її чоловік). Сам Лагарес, коли залишилася вдовою, вступає в другий шлюб, але продовжує зберігати
міцні зв'язки зі своєю першою родиною. У всякому разі, коли він помирає в 1655
році, його душоприказником виступає згаданий суддя Трибуналу Індій.
Таким є найближче оточення Мурільйо, коли він з юнака перетворюється в юнака.
У сім'ї Лагареса явно велике значення надається кровноспоріднених відносин. Вони вступають гарантом відносин
сім'ї з зовнішнім світом. Ось чому цілком достовірним видається розповідь
Сеана-Бермудеса про те, що Лагарес бере діяльну участь в утворенні
осиротілого Естебана. Але це надзвичайно важливе для нас період між 1628 і
1643 роками поки ніяк не документується. Тому всі тут спирається на
легенду, а значить, імовірно. Одруження двоюрідної сестри Мурільйо з
суддею Трибуналу Індій відбулося в 1644 році. Таким чином, найвпливовіша
для сім'ї з поки відомих фігур міста в найближчому оточенні Мурільйо
з'являється тільки тоді, коли художник встигає знайти деякий вага,
отже, без відповідної підтримки. Легенда стверджує, що у
Естебана рано проявляється схильність до малювання і дбайливий хірург віддає
хлопчика в учні до Хуану дель Кастільо (1584-1640).
З ранніх робіт Мурільйо, що залишилися в Севільї, можна вказати всього
кілька. Сеан-Бермудес
ще бачив деякі з них висять на своїх місцях. Їх датування умовно
пов'язується з легендарним від'їздом Хуана дель Кастільо. Перша робота 1638
року, передплатна, що зображає бачення Лаутер, виконана для францисканської
семінарії Цариці ангелов.Она підкуповує наївною безпосередністю.
Представлена, ймовірно, місцева легенда. Один з ченців долає
теологічну премудрость.Вдруг його келія, заставлений уздовж стін від підлоги до
стелі шафами і фаліантамі, освітлюється яскравим світлом, до кімнати впливає
сяючі хмари. На них, як на троні, сидить мадонна, а біля її ніг стоять Франциск
і Доменік, засновники знаменитих жебракуючих орденів. Лауретів,
улесливо зігнувшись, вступає в розмову з Франциском. Той обома руками
вказує на Мадонну. Домінік, зображений в центрі, закликає монаха жестом
прислухатися до слів Франціска.Мораль очевидна: «Будь старанний, і тоді ти
станеш подібний своїм авторитетам ». І тебе, як і їх, увінчає мадонна короною
слави. Мабуть, саме така примітивна літературність образотворчої мови
виділяє насамперед ранні композиції Мурільо.В «Бачення Лаутер» докладно
фіксується відмінності нарядів представників трьох орденов.А «Мадонна дель
Росаріо », де показано бого явище Доменіко, включає в композицію фігуру
що лежить собаки, що виявляється розшифровкою назви ордена (собаки панове).
Цікаво, що і цю роботу Мурільйо подпісивает.Вероятно, молодий художник
пишається тим, що йому вдається заснувати.
Мурільйо зі своїх перших відомих нам кроків у мистецтві як-то весь відразу,
правда, надзвичайно наївно розкривається. Він прославився вмінням вести розповідь, він
стане віртуозом хитромудрих декоративних композицій. Але вже в ранніх роботах
відчувається оповідач і природжений декоратор. Настрій свята,
тріумфу створюється достатком золотистих фонів, контрастів світлого й темного,
ясної архітектонікою. У Мурільйо помітно добре знання севільських мальовничих
традицій. Перш за все необхідно вказати на Роеласа, у якого молодий майстер
запозичує сам принцип побудови композиції, коли місце дії висвітлюється
потоком золотистого світла, що виливається на глядача з глибини картини. Перший
план з фігурами дійових осіб перетворюється на загадкове зв'язок, віддалено
нагадує візерунок віконної решітки або химерну раму.Мурільо вже добре вміє
розрахувати виграшний для своїх композицій дистанцію зорового сприйняття.
Організація композиції однаково добре працює як на видалення, перетворюючи
осмислене зображення в орнаментальну фантастику, так і на зближення з
полотном впритул, коли в переливах золотих хмар вгадуються фігурки
радіючих і шанувальників ангелів. І цей мотив, безперечно, приходить від
Роеласа та його учнів. У перших роботах Мурільйо дуже багато прямих «цитат»
відомих майстрів, чиї картини прикрашали собори Севільї, а молодий художник їх
штудіровал.Такімі перегуками «Бачення Лаутер» були «Апофеоз Фоми
Аквінського »і« Св.Бонавентура »Сурбарана. Для «Мадонни дель
Росаріо »-« Мучеництво Св.Андрія »Роеласа і деякі речі Сурбарана.Но буде
невірним називати такі «цитати» ознаками еклектичності стилю раннього
Мурільйо. У подібній манері поводження з досягненнями попередників,
оригінальним матеріалом інших авторів ховається характерний творчий метод,
характерний для іспанського мистецтва в цілому, а в XVII столітті - для золотої середини,
ідеально вираженою, зокрема для театру, школою Лопе де Вега. Це
колективно творче начало, постуліруемое Р. Менеднесом Підалем як
«Однією з устойчевих рис іспанського мистецтва». Іншими словами, це становить
собою спонтанну здатність до модифікації загального мотиву, своєрідну
багатоголосся у хоровому співі народної культури. І на цей шлях Мурільйо
вступає вже в молоді роки, щоб згодом перевершити інших живописців
Іспанії.
Виділені до теперішнього часу роботи Мурільйо до 1645 малюють його
майстром активного експерименту. Мабуть, до початку 1640-х років він звертає пильну увагу на
особливості кар?? ваджістской живопису тенебросо. У новій манері вирішується
невелике полотно «Стара з прядкою». Появі такої композиції, безсумнівно,
передував етап цілеспрямованого учнівства. У цьому плані цікаво
зображення мадонни з тим, хто сидів у неї на колінах немовлям Христом. Воно з'єднує
в собі прийом висвічування з темряви та використання в якості моделі,
очевидно, дерев'яної розфарбованої статуї. Популярність серед живописців Севільї
такої практики добре відома. «Стара з прядкою» показує поворот до живої
моделі та уміння впоратися з труднощами в передачі різнохарактерних фактури
матеріалу. Суть композиції саме і становить якась наміри концентрація
суто технічних труднощів: передача просторової глибини ракурсом і
светотеневой моделіровкою обсягів, обігравання речовинності матеріалів --
зморшкуватою шкіри обличчя, лиснючих волосся, м'якого хустки, пористості
сукні, пружності пряжі.
Очевидно, не без впливу нового погляду на світ, який намагається освоїти
молодий Мурільйо, у нього відбувається прінцепіальная переоцінка севільського
декоратевізма. Блестяшім
прикладом може послужити перше відоме «Святе сімейство». Пропонуємо
тут схема трьох фігур першого плану, даних на тлі різко скорочується прямої
перспективи, перетвориться надалі в часто повторювані варіанти композиції з
що йдуть Йосипом і немовлям Христом. Усе ще залишаючись в рамках рішень Роеласа,
Мурільйо створює нове відношення між першим планом і фоном. Введення пейзажу в
якості активного елемента композиції та використання повітряної перспективи
усуває ефект безглуздою театральної буфонади, якої виникає у Мурільйо
спочатку, коли він намагається представити явище дива. Це перший симптом уміння
Мурільйо впоратися з дисонансом, які неминуче виникали перед іспанськими
майстрами XVII століття, поставленими перед проблемами передачі реальної
дійсності, яка обов'язково повинна здаватися відчутної, що стикається
з імматеріальним світом дива. Чудово, що й Мурільйо вже на початку
творчої кар'єри формулює цю проблему як чисто технічну, дуже далеко
віддалений від містичної спірітуалізаціі.
Важливою особливістю раннього Мурільйо виявляється що намічаються в нього
багатоплановість, якій надається вельми характерний акцент. Художник демонструє свою
здатність працювати в різних жанрах. Але він уникає можливої
спеціалізації. Він не стає, як Веласкеа, переважно портретистом.
Його доменом виявляється інший жанр, який лише умовно, чисто формально
можна визначати як релігійні композиції. Насправді його роботи в
плані жанрообразія синкретично, при цьому в сенсі старовинних іспанських традицій
візуальної культури. Композиції Мурільйо легко інтегрують у свою структуру
елементи різних жанрів, при цьому потрібне від художника релігійний зміст
насправді звертається їм у форму об'єднання.
Список літератури
Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.ed.vseved.ru/
