Мистецтво
маньєристів
Реферат по
історії світової культури виконав студент 881 гр. III курсу Гуманітарного факультету Бурмас
Ігор Андрійович
МІНІСТЕРСТВО
ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
Сургутської
ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
Кафедра
Всесвітньої історії
Сургут 2001
Зіткнення ренесансного світогляду, великих гуманістичних
устремлінь із соціальною дійсністю породило в XVI ст. в європейському, головним чином італійською, образотворчому мистецтві
таке суперечливе і складне явище, як Маньєризм (від італ. maniensmo - химерність).
Це явище відбивало кризу художніх ідеалів епохи Відродження і
характеризувалося переважанням форми над змістом, прагненням замінити
головний принцип Ренесансу - «наслідувати природу» - манірної витонченістю
форми.
Представники
маньєризму відійшли від ренесансного гармонійного сприйняття світу,
гуманістичної концепції людини як досконалого витвору природи. Гостре
сприйняття життя поєднувалося в маньєризму з програмним прагненням не слідувати
природі, а висловлювати суб'єктивну "внутрішню ідею" художнього
образу, що народжується в душі художника.
У цьому
суперечливому дусі представники маньєризму інтерпретували окремі
елементи творчості майстрів Високого Відродження.
Вони
культивували уявлення про нестійкості світу, хиткості людської
долі, що знаходиться у владі ірраціональних сил. Мистецтво маньєризму тісно
пов'язане з придворної позднефеодальной культурою, елітарної за своєю сутністю і
орієнтоване на вузьке коло знавців.
В еволюції маньєризму позначаються два етапи. Перший хронологічно був
обмежений 20-30-ми роками XVI ст. і включав
творчість живописців римсько-тосканського кола. Мистецтво ранніх маньєристів
характеризувалося антиреалістичними тенденціями і втратою гуманістичних
ідеалів. Образ людини позбувся героїчної значущості, він став надмірно
напруженим, а відмова митців від ренесансного реалізму привів до навмисному
спотворення пропорцій людської постаті, дисгармонії форм та ірраціонального
побудові простору.
Основоположником маньєризму вважається Якопо Понтормо (справжнє прізвище Каруччі)
(1494-1557), творчість якого, незважаючи на явне наслідування Мікеланджело, відрізнялося
високою духовністю. Він був автором одного з найтрагічніших творів
італійського мистецтва XVI ст. - Картини
«Положення в труну», що призначалася для церкви Сайту Фелічіта у Флоренції.
У творчості римських художників Маньєризм проявлявся специфічно.
Епігонський слідування мальовничій манері Мікеланджело і особливо Рафаеля
зумовило проте відхід від принципів ренесансного синтезу живопису і
архітектури.
Найбільш яскравим вираженням цього напрямку маньєризму з'явилися розпису
Джуліо Романа (1492-1546) залу Гігантів в літній резиденції правителів Мантуї.
Використовуючи ілюзіоністський ефекти, Джуліо Романо зобразив картину грандіозної
катастрофи: у хмарах, утворюючи живе кільце, парять боги на чолі з метання
блискавки Зевсом, а з хмар стрімко спадають гіганти, на них
обрушуються величезні скелі і розлітаються на шматки колони. Навіть ілюзорні
цеглини, що обрамляють прорізи реальної двері, «тріскаються і розвалюються». Ця
розпис не лише створює ілюзію, що ти знаходишся в епіцентрі катастрофи, але
і абсолютно «руйнує» реальну архітектуру, якій як би не існує
зовсім.
Перший етап маньєризму завершився творчістю пармскої майстра Франческо
Маццола, прозваного Параміджаніно (1503-1540). Саме Параміджаніно виробив
естетичний ідеал маньєризму - рафіновану, витончену, тендітну, майже
безтілесних красу, яку він протиставляв дійсності. Образи,
створені Параміджаніно, вишукані, нарочито світські, позбавлені людської
теплоти. Художник виробив особливий канон зображення, що складається в надмірно
витягнутих пропорціях людських фігур і в дуже маленьких головах і кистях
рук, що посилює їх пластичність.
Цей принцип «змієподібної фігури» став однією з головних образотворчих
формул маньєризму і найбільш чітко проглядається в картині «Мадонна з
довгою шиєю ».
Другий етап маньєризму - з 40-х років і до кінця XVI ст. збігся з часом стабілізації феодально-монархічного режиму в
італійських державах і активною діяльністю папського Риму:
відновленням інквізиції, виникненням ордена єзуїтів, введенням церковної
цензури. Ведучими жанрами в придворному мистецтві стали парадний портрет і
«Історії» - грандіозні багатофігурні розпису або на релігійно-міфологічні
теми, або вихваляють правлячі династії. У жанрі портрета провідне місце зайняв
Аньоло Бронзіно (1503-1572), з якого, власне, почалася нова ера
портретного живопису, ера придворного психологічно глибокого портрета. Він
багато разів писав самого Козімо I, молодим, у
сталевих латах, і постарілим, в хутряному каптані, з темною бородою і з
нестерпно важким поглядом, він писав інфанта Дон-Гарсіа, що вважалися вбивцею
свого брата і, за переказами, убитого рукою батька, він писав Елеонору толедського,
Козімо дружину, яка померла від відчаю після смерті обох синів. Історія Медічі
вся розказана в портретах Бронзіно. За цю порцелянову живопис, за фарби,
сяючі холодним блиском емалі, художник і отримав, ймовірно, своє прізвисько (від
італ. bronzino-бронзовий). Але він писав також
багатофігурні композиції, створивши витончений, вишуканий, вигадливий і навіть кілька
«Хворобливий» стиль. Пропорції в його живопису залишилися класичними, але
порушилася цілісність простору: занадто великі фігури ніби випадають з
відведених їм межами; руху не мотивуються дією; смислові акценти в
композиції зникають. Типовими для його творчості стали такі композиції, як у
картині «Алегорія», що складається з нагромадження голих тіл з перебільшено
нервовими рухами і гіпертрофованої м'язами.
Найвидатнішим представником другого етапу маньєризму є
Бенвенуто Челліні (1500-1571) - скульптор, ювелір, теоретик мистецтва. Всі його
скульптури при тому, що здаються класичними, відрізняються Дробність форм і
підвищеною увагою до всіх деталей - так зване декоративне напрямок.
Цьому співзвучна захоплення матеріалом і пристрасть художника до ювелірної
обробці поверхні скульптур, гравірування та карбування після їх відливання.
Маньерістскіе тенденції в мистецтві Челліні, особливо в ювелірній справі,
найбільш повно проявилися при зіткненні з блискучою, рафінованої
культурою французького двору і мистецтвом школи Фонтенбло, коли він по
запрошення Франциска I переїхав до
Францію. Типовим зразком маньєризму в прикладному мистецтві є зроблена
їм для короля золота сільниця. Вона являє собою досить складну
композицію з двох алегоричних фігур з відповідними атрибутами,
підтримують свої символи: Земля - тендітний храм, а Нептун --
кораблик. У роботі присутні і зазначений Дробність форми класичний
круглий постамент, і віртуозно виконані, надзвичайно вишуканого силуету
золоті статуетки Землі і Нептуна, храмики (перечниця) і кораблик (сільниця).
При всьому захопленні майстра ювелірними роботами, після повернення до
Флоренцію він створив статую Персея. Бути може, наслідування Мікеланджело
підштовхнуло його до створення героїчного образу, але, незважаючи на те, що статуя
дуже красива, в ній переважають риси, властиві стилю флорентійського
маньєризму: вихолощений змісту і підвищена увага до якості
поверхні. У той же час бронзова статуя Персея є одним з видатних
і пластично досконалих творів італійської монументальної скульптури
після Мікеланджело.
Однак відсутність в соціальній дійсності Італії XVI ст. грунту для героїчного ідеалу, панування
вихолощеної придворно-аристократичної культури породжували песимізм,
пригніченість, що знайшло відображення в останній роботі Челліні - мармуровому Розп'яття
у натуральну величину, подарованому їм іспанському королю Філіпу II для Ескоріал.
Але найбільшу славу йому принесли «Життєписи ...», що стали видатним
літературним пам'ятником епохи. Крім цього, Челліні залишив трактат «Про
мистецтві скульптури », кілька« Міркувань », сонети і вірші, що зробили
вплив на художню теорію і практику свого часу. Маньерістіческіе
тенденції, завжди свідчать про виродження одного і близький прихід
іншого стилю, в Італії передвіщали народження бароко, що став панівним
стилем в наступному XVII сторіччі.
Вплив
маньєризму багато в чому визначили творчість представників першої школи
Фонтенбло у Франції 1520-40-х роках, але незабаром європейський Маньєризм виродився
в космополітичною протягом в другій школі Фонтенбло в кінці шістнадцятого --
початку сімнадцятого століть, а також у Німеччині та Нідерландах середини і друга
половини шістнадцятого століття.
Виступ в
Італії, з одного боку, академістів болонської школи, з іншого - Караваджо і
поширення караваджізма ознаменувало кінець маньєризму, утвердження бароко
і потужних реалістичних течій у європейському мистецтві 17 ст.
Для створення
більш чіткого уявлення про діячів маньєризму і їх роботах розгляну життя
творчість одного з них, - Якопо Карруччі (Понтормо).
Є художники,
над якими безсилий суд нащадків. Мистецтво їх, нескінченно хвилююче одних і
залишає байдужим інших, навіть через 500 років не може дочекатися
остаточного вироку. До таких відноситься художникам Якопо Карруччі,
відомий по імені містечка, де він народився, - Понтормо. Геній він чи невдаха,
не зумів скористатися своїм талантом?
Він з'явився на
світло в 1494 р., коли Леонардо да Вінчі, його майбутній перший учитель, знаходився
в розквіті сил, юний Мікеланджело створював перші з прославили його робіт,
Рафаель дитиною жив у Урбіно в сім'ї свого батька, отримуючи від нього початкові
уроки майстерності. Дивовижний зліт, яку переживало мистецтво за часів
молодості Понтормо, коли кожен новий художник здавався краще за своїх
попередників, примушував сучасників думати, що так буде завжди: у
Італії будуть народжуватися художники краще колишніх. Рафаель помер молодим, поваливши
сучасників в скорботу, змішану з очікуванням нового чудового майстра. Саме
Понтормо флорентійці відводили роль вступає в силу ще більш прекрасного
Рафаеля. Уений геній, який прибув вчитися у Флоренцію 13 років від роду, здавався їм
справжнім дивом. Так досконалий і спів був його малюнок, так легко йому вдавалося
досягти глибини і чистоти кольору і благородної краси композиції, що ніхто
не сумнівався, що він здивує світ блискучими, небаченими до нього творіннями.
Навчався він у кращих флорентійських живописців. Мікеланджело, побачивши перший його
фреску, передбачив юнакові блискучу майбуття. До 25 років Понтормо був вже
знаменитий.
Насторожував
тільки характер молодого художника. Він був мовчазний і відлюдник. Почавши роботу над
фрескою, міг цілими днями сидіти біля неї в задумі, так і не завдавши ні
одного мазка. Жив він дуже дивно: в маленькій кімнаті, потрапити до якої
можна було тільки за приставний сходах, яку художник піднімав з допомогою
лебідки. Ні одна жива душа не могла потрапити до кімнати без його відома. Одягався
і харчувався надзвичайно скромно і не допускав, щоб хто-небудь йому прислужував.
Сам стежив за порядком в кімнаті. Для художника з його популярністю і високими
гонорарами, які він отримував за роботу від іменитих замовників, це було,
м'яко кажучи, незвично.
Але самою
великий його дивацтва був страх перед смертю, що змушував його цуратися
великих скупчень народу і перш за все свят і карнавалів, на які так
щедрою була Флоренція. Цей страх змусив його смерті в 1521 р. тікати від зовсім
легкої спалаху чуми в монастир Чертоза ді Валь д'Ема. Там він виконав фрески
зі сценами Страстей Христових.
Саме з цих
фресок і почався перелом у житті Понтормо. Фрески викликали обурення його
сучасників. Причина була в тому, що Понтормо використовував як зразків
для них гравюри маловідомого в Італії художника далекої північної країни
Альбрехта Дюрера. Змінити прекрасній італійській манері ради суворого,
незрозумілого і сухуватістю фантастичного реалізму провінційного півночі - це
здавалося більш ніж дивним. Все, що він писав потім, розцінювали як повільне
в'янення свіжого та багатообіцяючого таланту.
Понтормо дожив
до тих часів, коли Папа Павло III (1534-1549) ввів жорстоку інквізицію під
чолі з кардиналом Караффа, який власноруч готував приміщення для
допиту і пристосування для тортур ... Час мало в своєму розпорядженні для служіння
безтурботного гармонії. Неспокійний дух Мікеланджело створив трагічний пафос стилю
бароко.
Понтормо створив
стиль, який потім заполонить всі музеї світу і буде відомий як італійський
Маньєризм, - граціозний і аристократичний, але холоднуватий стиль, звироднілі
згодом у академізм. Але в самому творчості Понтормо не було тієї сухуватою
вишуканості, які ставлять в докір його послідовникам. Його кисть, не в силах
змиритися з реальністю, створювала ідеальні образи, ширяють у ірреальному
просторі чистого духу. Подібно середньовічному майстру, він намагався
відірватися від землі, створюючи творіння небесної краси. Ця надзвичайна
легкість, доступна Понтормо так, як не була вона доступна нікому ні до, ні
після нього, видно вже в ранніх його фресках. Уміння незбагненним чином
з'єднати ідеальну красу і грацію з точним спостереженням життя, яке було в
ранніх роботах, було головним своєрідністю дарування Понтормо. У цьому
найщасливішою дар ховався і головне джерело його страждань - він дуже був
чутливий і правдивий і одночасно не міг не прагнути до ідеального.
Вражають
портрети, які він учинив у множині. Молоді, літні особи не могли
приховати перед його пензлем своїх почуттів, пристрастей, внутрішніх протиріч.
Понтормо першим став писати психологічний портрет. Просто так він бачив не
ідеальних громадян, не героїв, а живих людей, яким він, втім, ніколи не
відмовляв у високих прагненнях, не викриваючи, а лише відображаючи їх
індивідуальність.
Останні 10
Понтормо років віддав роботі над фрескою в церкві Сан-Лоренцо, замовленої Медічі.
Ця фреска, нині не збереглася, була одностайно завинили усіма, хто її
бачив. До нас дійшли малюнки та картони до фресці, що зберігаються в графічному
кабінеті галереї Уффици. Оголені тіла, ніби звиті у вінок, ширяють над
Христом у раю і сплутане у живий клубок в муках пекла, не поступаються за
жахливому напругою духу, захованого в них, кращим творінням бароко.
На картині «Положення в труну», зображені на ній юнаки з спотвореними
особами і очима, повними жаху, жінки, схиляються над тілом Христа,
абстрактно-ідеальні. Їх витягнуті, химерно згинаються фігури, текуча
лінія силуетів позбавляють їх життєвої конкретності, а піднесена лінія горизонту
створює ілюзію польоту в повітрі. Посилює ірреальність зображення
висветленний колорит, побудований на дисонансу прозорих холодних тонів.
Одним із своєрідних проявів маньєризму пізнього Понтормо стало так
зване готичне Відродження - повернення до середньовічної містичної
екзальтованості та експресії образів. Його фрескового цикл в монастирі Чертоза
Валь ді д'Ема, який він створював разом з А. Бронзіно (про нього див далі),
повний релігійної екзальтації, містики і трагічного песимізму.
Але все, що
збереглося від творчості Понтормо, - а збереглося чимало, - несе на собі
друк недомовленості. Наче художник залишав останнє слово за тими, хто
прийде слідом за ним. Але ті, хто за ним пішов, прийшли до холодної
рассудочності маньєризму. Його не перевершив ніхто. Він же перевершив багатьох.
Список
літератури
Ротенберг Е.
Мистецтво Італії 15 століття. - М.: «Мистецтво», 1999
Гнєдич П.П.
Всесвітня історія мистецтв. - М., 1999
Емохонова Л.Г.
Світова художня культура. - М.: «Академія», 1999.
