Середньовічне китайське мистецтво

яке виросло на основі стародавніх традицій середньовічне китайське мистецтво зробило крок далеко вперед в естетичному осмисленні дійсності. Саме в епоху феодалізму склалася розроблена система філософсько-естетичних поглядів, а глибина поетичного проникнення середньовічних художників в життя природи досягла неперевершених вершин. Пробудження інтересу до різноманітних сторін життя стимулювало як розвиток оповідної живопису і портрета, так і перший у світі самостійних пейзажних композицій, як би розкривають душу природи, що показують світ у його неосяжності і мінливості.

Китай -- велика за територією країна, що займає велику частину Східної і Центральної Азії. Природа його вражає різноманітністю і красою, величчю і грандіозністю. Але придатної для землеробства землі тут небагато. Родючі рівнини зосереджені переважно у східній частині Китаю. У західній частині плоскогір'я з великими западинами чергуються з такими високими горами, як куен-Лунь, Тянь-Шань, Сичуанськой гори, а також з пустелями і напівпустелями. Життя людини в Китаї під чому залежить від стихій. Численні річки, розташовані в більшості своєму у східних областях країни, беруть свої витоки в горах і піддані сильним розливів. Природа стала в Китаї з глибокої давнини об'єктом пильного спостереження. Тут, як ніде в світі, проявилася своєрідність її сприйняття, подсказавшей особливості художньої мови і виразних форм. У країні гір і великих річкових долин, де стихія посух і повеней здавна панувала над людиною, де величава краса просторів захоплювала його уяву, природа дуже рано стала центральною філософської та естетичної проблемою. Вже на стадії давнину вона перетворилася на предмет релігійного поклоніння, а дотик до її краси стало прирівнюватися дотику до ритмам всесвіту. Під впливом ставлення до природі як до величезного космосу. часткою якого є людина, сформувалося художнє свідомість китайського народу. Буття людини, відчуває свою єдність зі світом, постійно зіставлялося з життям природи, її станами і циклами. В давнину що сформувалися на основі анімістичних вірувань релігійні, філософські та етичні уявлення сприяли розвитку міфопоетичної мови мистецтва і символіко-асоціативного методу передачі людських почуттів і настроїв. Протягом середніх віків разом з ускладненням уявленням про світ і розвитком стародавніх філософських вчень поклоніння природі прийняло в Китаї форму своєрідного поетичного пантеїзму, а відкриття естетичної цінності природи призвело до розвитку особливого просторового мислення, викликало набагато раніше, ніж в інших країнах, виникнення самостійних жанрів пейзажного живопису, пейзажної лірики і пейзажної архітектури, на багато століть завоювали провідне становище в мистецькому житті суспільства. У середньовічному Китаї склався особливий, універсальний підхід до явищ життя, який можна назвати "пейзажним", оскільки саме в спілкуванні з постійно оновлюється природою людині бачився шлях дотику до вічного потоку буття.

Природно, що пейзажний живопис не вичерпує всього різноманіття видів і жанрів середньовічного китайського мистецтва. У своєму прагненні виявити закономірності життя всесвіту різні покоління на різних етапах зверталися до естетичних можливостям пластики, каліграфії, декоративних ремесел. Але при всіх зміни у співвідношенні видів і жанрів мистецтва естетичний ідеал розвиненого китайського середньовіччя найвиразніше втілився в пейзажного живопису. У асоціативності мотивів декоративних ремесел, в живописі ландшафтних садів, в замкнутості і тотожною відчуженості від суєти китайського середньовічного портрета відбилося те відчуття вічності і гармонійного єдності світу, які настільки повно виявились у китайських картини природи.

Мова пейзажної лірики і мова живопису в середньовічному Китаї настільки наблизилися одне до одному, що художники і поети в рівній мірі досконало володіли обома видами творчості. Не випадково навіть технічні і художні засоби, які вони застосовували, були єдиними. Шовком, папером, тушшю і пензлем користувалися як поети, так і живописці, а каліграфія, цінуємо в Китаї як високий вигляд мистецтва, як би прала межі між живописом і поезією. Ієрогліфи - цей "Говорить орнамент", що вводиться живописцями в картину у вигляді віршованій написи, доповнював її сенс, збагачував її декоративний лад. Оригінальним явищем китайської культури, також пов'язує поезію і живопис, були теоретичні трактати про мистецтво, що представляють собою високохудожні літературні твори, сповнені натхнення і захоплення перед красою природи.

Глибоке спорідненість встановилося також між пейзажної живописом і архітектурою Китаю, залучає широтою просторових побудов. Вони стали ніби різними формами вираження єдиних уявлень про світ. Подібно китайському художнику-пейзажисту. прагне до відтворення образу світу в його неосяжності, китайський зодчий сприймав палаци та храми як частина неозорого природного ансамблю. І якщо прагнення відобразити світ у його безмежжя призвело китайських живописців до створення багатометрових картин-сувоїв, як би що дозволяють охопити поглядом усю неосяжну широчінь світобудови, то у величних архітектурних комплексах Китаю, розкинулись часом на багато кілометрів, знайшов не менш яскраве відображення всеосяжний погляд художника. Вироблений століттями прийом послідовно розміщення будівель в просторі, заснований на зміні зорових вражень, дозволив зодчим передати через архітектурні образи складну і багату гаму почуттів і настроїв - від інтимно-ліричних до тотожно-піднятих.

Сповнений глибокого символічного значення середньовічний китайський краєвид ніколи не був точним портретом будь-якої місцевості. У ній узагальнювались і синтезувалися вікові спостереження найбільш важливих і характерних візьме китайського ландшафту. Китайці з давніх-давен поклонялися горах і водам як святинь. Гора ще в давнину уособлювала активні мужні сили природи - ян, тоді як вода пов'язувалася з м'яким і пасивним жіночним початком інь. Звідси і назва, дане пейзажу, - Шай-шуй, тобто "гори-води". Світ, побачений очима китайського художника в його величезності, диктував і особливі закони побудови простору. Композиційні лад картини та особливості перспективи були розраховані на те, щоб людина відчувала себе не центром світобудови, а малої його частиною. Живописець дивився на що відкривається перед ним немов з високої гори, розділяючи його на декілька планів, піднятих один над одним, через що далекі предмети виявлялися найвищими, а горизонт піднімався на незвичайну висоту. Витягнута знизу вгору форма сувою дозволяла майстру єдиним поглядом охопити величезний простір. Передній план зазвичай відокремлювався від заднього групою скель або дерев, з якими співвідносилися всі частини пейзажу. Почуття простору створювалося ритмом повторів, а також імлі порожнього або водної гладдю, як би що віддаляє на величезну відстань і пом'якшує лінії далеких предметів. Довгі спостереження дозволили живописцям знайти точні прийоми для вираження почуттів і настроїв. Китайська живопис заснована на тонкому співвідношенні ніжних мінеральних фарб, гармоніюють між собою. Але вже з VIIIвека поряд з водяними стала застосовуватися для створення пейзажів чорна туш, сріблясто-сірі нюанси якої передавали відчуття єдності і цілісності світу. Тоді ж склалися і різні манери письма - одна ретельна, що фіксує всі деталі, інша вільна і як би незавершена, що дозволяє глядачеві додумати те, що не написала рука живописця. Поєднання лінії, плями з шовкової або паперової поверхнею сувою склало один із секретів виразності і асоціативного багатства китайських картин. Майстерність нюансировка в поєднанні з гостротою та силою штриха допомагало створити враження легкості деталей, віддаленості чи наближеності предметів, руху і спокою. Біла матова поверхню свита була важливим компонентом творчого образу. Вона трактувалася живописцями і як водна гладь, і як просторова повітряне середовище.

Китайська середньовічна живопис, узагальнюючи найвищі естетичні досягнення свого часу, поряд з архітектурою належить до скарбів світового мистецтва. Найважливішу роль у художньому житті Китаю в давнину і протягом середніх століть грали також і різноманітні види декоративного мистецтва. У пору розквіту китайської феодальної культури вони доповнювали і розвивали тенденції цих провідних видів творчості, складаючи у своїй взаємодії з ними гармонійне єдність. на пізніх етапах феодалізму найчастіше саме вони найбільш активно витримали подання китайського народу про красу.

Довга, майже шестітисячелетняя історія стародавнього і середньовічного Китаю мала свої періоди підйому і спаду творчої активності. Китай переніс численні війни і лиха, пережив майже столітній етап монгольського панування. І хоча наприкінці XIV століття він знову став на шлях зміцнення національної держави, застійний характер феодалізму, а потім і колоніальна політика західноєвропейських країн загальмували його розвиток.

У VII - XIII століттях живопис завоювала провідне місце серед інших видів мистецтва. У ній за найбільшою повнотою втілилися характерні для середньовіччя пошуки закономірностей всесвіту, знайшли довершений вираз ідеї духовного єднання людини зі світом. У картинах Танський і Сунськой художників відбилися і філософські роздуми про сенс буття, і схиляння перед могутністю природи, і гостра спостережливість городян. Встановилися і придбали свою завершеність специфічні для китайського середньовіччя жанри станкового живопису, розкривають у своїй множинності всю суму тодішніх уявлень і спостережень над дійсністю: парадний портрет (у свою чергу, поділені на кілька категорій), анімалістичні жанр, зображення рослин, птахів і комах ( "квіти-птиці"), побутової жанр ( "люди і предмети"). Самостійне значення набув і пейзажний жанр ( "гори-води"), що становить нерозривний союз з поезією і каліграфією. Художники розмальовували стіни палаців і печерних храмів, створювали мініатюрні живописні композиції на віяла, екранах і ширмах, писали на багатометрових свитках сцени міської та палацової життя, пейзажі, ікони. До періоду Тан форми вертикальних і горизонтальних сувоїв канонізували. Горизонтальний сувій служив своєрідною мальовничій книгою, куди завдяки розімкнутого композиції, як би не має початку і кінця, художник міг вмістити цілий потік зорових вражень і деталей. Форма витягнутого вгору сувою, розрахована на інше емоційне сприйняття, дозволяла живописцю показати природу не в її приватних проявах, а в її єдність. На різних історичних етапах улюбленою була то одна, то інша форма картини. У період Тан перевага віддавалася горизонтальним свит, у період Сун - вертикальним.

Різноманіття життєвих прагнень, величезний обсяг явищ, які увійшли в життя мешканців багатолюдних міст, визначили різноманіття тим танськой живопису. Вона багатомовність, яскрава, сповнена урочистій святковості. Сюжетами її рівною мірою стали й образи буддійських божеств, і сцени з життя знати, і філософські диспути, і бесіди вчених про літературу, і прогулянки красунь, і показ іноземних посланців, які несуть данину до двору. Виконані за зразками найбільших художників того часу, храмові настінні розписи відрізнялися такою ж розповідність, таким же пильною увагою до земного життя, що й картини на шовку. Танські розпису Цяньфодуна виділялися життєствердною красою і повнокровність образів, гармонією яскравих і ніжних - блакитних, зелених, білих, синіх і густо-червоних тонів. На стінах печер вони вже не розташовувалися вузькими фризами, як колись, а заповнювали собою великі простору. Це або зображення прекрасних райський земель, або легенд про чудодійних подвиги милосердних бодхісаттв, куди входять численні пейзажних, побутових та архітектурних фрагментів. Тут і битва біля стін фортеці, і міста, і бурлаки, що тягнуть човен, і доїння корів, і оранка. Кожен епізод настінних розписів служив для майстра приводом не тільки відобразити зміст буддійських сутр, але і розкрити своє захоплення реальним світом.

Творці картин на шовкових свитках - придворні живописці - володіли всім арсеналом виразних прийомів і всіма жанрами живопису. Але кожен художник вибирав собі коло улюблених образів. Знаменитий У Даоцзи (VIII століття) писав портрети і композиції на буддійські теми, Хань Гань (VIII століття) прославився зображенням коней, Янь Лібень (VII століття) працював у жанрі женьу ( "люди і предмети"). Картин цих, колись овіяних славою, майстрів до нас дійшло дуже мало. Але навіть деякі зразки, збережені працею копіїсти, дозволяють судити про високий рівні танськой живопису. Видна виховна роль відводиться портретному мистецтву, що класифікують людей по ієрархічним рангів, що створює типи красунь, дітей, чиновників, мудреців, пустельників, правителів. У VII столітті склався і жанр меморіальних портретних епопей, своєрідних історичних хронік, що запам'ятовується в єдиному свиті образи правителів різних епох. Такий сувій, створений придворним живописцем Янь Лібенем (600 - 673), "Володарі різних династій ". Він присвячений тринадцяти імператорів, який правив в Китаї від ханьського до суйского періоду. У стилі цієї картини, в послідовному розміщенні розрізнених груп на вільній площині фону відчувається пряма зв'язок з настінними та поховальними рельєфами і живописом. Фігури імператорів по розміром більше зображень слуг, вони виконані урочистій нерухомості й величі. Кожен імператор наділений атрибутами і символічними деталями, які характеризують якості, що приписуються йому традицією. Позою, жестом, підвищеним гідністю особи і постави художник прагнув передати не індивідуальність, а соціальну значимість людини. Однак при умовності і канонічності цих "Портретів" вражають витонченість і свобода володіння художника точною і гнучкою лінією, майстерно окреслює складки одягу, контури осіб, зачіски. Ще яскравіше виражено прагнення до детального опису побаченого у Чжоу Фана, майстри, який жив сторіччям пізніше Янь Лібеня. У вигляді знатних жінок, вбраних по моді часу, огрядних, повновидий і неквапливих у своїх плавних рухах, художник втілив характерний для часу ідеал краси, набагато більш земної і повнокровним, ніж раніше. Він любовно виписує не тільки деталі одягу і складні зачіски, а й обстановку інтер'єру, що надає картинам набагато велику конкретність. Все це можна спостерігати в свитках "Гра в шашки" та "Ян Гуйфей після купання ", що дійшли до нас у пізньому копії. Прославлена наложниця танського імператора зображена в одному з павільйонів палацу. Вона тільки що вийшла з басейну і йде в супроводі слуг відпочивати. Детально виписати не тільки її прозоре покривало і просвічують крізь нього зніженому тіло, але і палацові покої. Піднесена лінія горизонту як би дозволяє глядачеві заглянути всередину будинку, долучитися до придворного побуті. Хоча копіїст, безсумнівно, осучаснив вигляд красуні і навколишнього її обстановки, це твір, пройнятий духом новеллізма, все ж дає можливість відчути зв'язку, які встановилися між танськой оповідної живописом і міський повістю, що завоювала в той час велику популярність.

оповідних і сповнені деталями пейзажні картини VII - VIII століть. Літописи зберегли нам імена перших пейзажистів. Найбільш видатними серед них вважалися Лі Сисюнь (651 - 716), Лі Чжаодао (670 - 730) і Ван Вей (699 - 759). Всі вони займали чиновницькі пости при дворі і значилися на державній службі. Їх творчість показує, наскільки різноманітна вже в цей час була пейзажний живопис. Картини Лі Сисюня і Лі Чжаодао насичені по кольору, наповнені зображеннями палаців, фігурами людей. Природа в них представлена як місце прогулянок, подорожей і розваг. Для пер?? дачі піднесеного, радісного образу світу художники застосовували особливу декоративну систему, побудовану на поєднанні синьо-зелених та білих площин, що зображують гори та хмари і утворюють своєрідні лаштунки. Сині та зелені піки гір обведені золотою облямівкою, білі гряди хмар, перерізали вершини, підкреслюють їх спрямованість вгору, численні деталі, люди і будівлі, вкраплені в пейзаж, яскравими плямами пожвавлюють і декоративно доповнюють картину. У цьому стилі виконаний краєвид Лі Чжаодао "Подорож імператора Мінхуана в Шу".

Ван Вея, живописця, поета і теоретика мистецтва, можна назвати родоначальником нового творчого спрямування, створеного художниками-ченцями, що шукали відпочинку від мирської суєти і заперечували зовнішню, парадну сторону буддизму. Проповідуючи інтуїцію як джерело пізнання істини, Ван Вей дивився на світ очима відлюдника, споглядальника і поета. Відмовившись від багатобарвної палітри, він став писати тільки чорною тушшю з розмивами, домагаючись через тональний єдність враження гармонії і цілісності уведеного. У його картині "Просвіт після снігопаду в горах біля річки "засніжені дали, що застигла туманна гладь, чорні дерева та безлюддя створюють новий, невідомий минулого образ природи. Ван Вей відкрив якісно новий етап у пейзажного живопису Китаю, окреслив шлях до поетичного розуміння світу. Нової була не тільки єдина тональність його пейзажів, а й осмислення масштабного відповідності та просторового рівноваги всіх елементів композиції. У трактаті "Таємниці живопису", натхненно викладає шляху до відтворення краси світобудови, Ван Вей писав: "Далекі фігури - всі без ротів, далекі дерева - без гілок, далекі вершини - без каменів. Вони, як брови, тонкі, неясні. Далекі течії - без хвилі. Вони в висотах з хмарами рівні. Таке в цьому відвертий! ". Вірші Ван Вея, блискучого урядовця, який залишив свою посаду при дворі і пішов у монастир, щоб писати картини і вдаватися до роздумів, перейняті тими ж споглядальним настроями, що й пейзажі. Манера Ван Вея була підхоплена і розвинена цілою плеядою живописців Сунськой епохи. Але вони пішли ще далі у своїх пошуках. Протягом X - XI століть, в роки постійних погроз з боку північних кочівників, скорочення контактів із зовнішнім світом і втрати ілюзії непереможного могутності держави, Сунськой художники по-новому осмислили естетичні якості природи, вічне оновлення якої ототожнювалося в їх свідомості з ідеєю гармонії і непорушності буття. Мудра непорушність її законів ними була зведена в ранг морального еталону, стала предметом роздумів і художніх узагальнень, що призвело до нової оцінки жанрів. Релігійні та побутові сюжети поступово відсунулися на другий план, поступившись місцем пейзажу і сформованим паралельно з ним жанрами "квіти-птахи", "рослини і комахи".

Послетанское часу зробило безліч найважливіших відкриттів в області просторового побудови картин, їх композиційного ритму, тональності. Багатоколірність аж ніяк не зникла, але вже не визначала головну спрямованість пейзажного живопису. Барвиста гамма картин пом'якшилася, загальний колорит став легким і прозорим. Простір придбало для художників нового сенсу. Воно стало розумітися як символ безкінечності світу. Зникла характерна для Танський ландшафтів багатолюдність. Людина як би розчиняється у всесвіті, перетворюючись на її частку, її атом. Крихітні фігурки подорожніх в безмежних просторах природи підкреслюють її грандіозну міць, відзначають дальність відстаней. Мінливість і різноманіття форм світу стали джерелом нескінченної фантазії середньовічних китайських живописців. ПейзажіX-XIвеков вражають суворою величчю. Композиційно більше зібрані, ніж Танський, вони пройняті цілісним і глибоким почуттям.

Перші просторові побудови пов'язують з іменами живописців кінця IX - початку X століття Цзин Хао і Гуань Туна. По суті саме вони по-справжньому освоїли вертикальну форму свита. Пейзажі цих майстрів, виконані чорною тушшю, показують природу ніби застигла в своїй недоторканості. Велич і нескінченність світу, як правило, втілюються в образі непомірно великої гори, висунутої на перший план і затуляють собою небо. У цих картинах вже немає слідів танськой розповідність. Художники прагнуть не до емпіричного відтворенню реальних форм, а до їх філософського осмислення.

Протягом X століття пейзажисти в межах загальних канонічних правил створили безліч глибоко індивідуальних творів. Картини, написані живописцем Xвека Лі Ченом, пройняті живим і загостреним почуттям краси світу. На відміну від Цзин Хао і Гуань Туна Лі Чен набагато більшу увагу приділяє вільного фону, змалюванні деталей. Властива таким його пейзажів, як "Читающий стелу" і "Буддійський храм у горах ", напружена схвильованість почуттів створюється особливим композиційним ладом його сувоїв, асиметричних, повних недомовленості. Збільшуючи одну або кілька деталей першого плану - скелі, будівлі або висохлі кряжисті дерева - і роблячи їх важливим емоційним центром, він у той же час завжди зміщує цей центр у бік, залишаючи більшу частину композиції незаповненою. Вільні від живопису фони його шовкових сувоїв постають перед глядачем як просторова даль, повітряний прорив у глибину.

Не менш емоційні пейзажі послідовника Лі Чена Фан Куан (X - початок XIвека). Світ, зображений в його картинах, суворий і могутній. У монументальному свиті "Подорожні серед гір і потоків "через традиційне зображення гігантської поросла соснами вершини, біля підніжжя якої ледве помітні фігурки людей, майстер виявляє величезні сили, що криються в природі. Волохату, як би скуйовдженою поверхню гори він розрізає водоспадом, що розбивається на дрібні бризки біля підніжжя, оповитого туманним хмара вологи. Світлі маси гори протиставляються темним, густа чорна туш чергується з ніжними розмивами, контраст ближніх і дальніх планів створює відчуття потужного дихання природи.

Найважливіший етап розвитку монохромного пейзажного живопису тушшю почався в Китаї з XI сторіччя. Він пов'язаний з іменами таких видатних художників, як Сюй Даонін (1030 - 1060) і Го Сі (1020 - 1090). Обидва майстри входили до складу Сунськой Академії живопису. Їх пейзажі, хоча і розвивають традиції попередників, набагато тісніше пов'язані з людиною, складніше і многообразнее відображають світ його емоцій. Саме ці майстри блискуче вирішують проблему передачі простору і повітряного середовища. Вони рівною мірою використовують як горизонтальну, так і вертикальну форму свитка, прагнучи різноманітно і повно відтворити ритми всесвіту. На зачаровує погляд силі складних ритмічних чергувань побудований горизонтальний сувій Сюй Даоніна "Ловля риби в гірському потоці", де майстер має в своєму розпорядженні нескінченні ланцюги гостроверхих гір, серед яких відкриваються безмежні манливі дали, що відводять погляд у невідомість. Чорна туш з розмивами і золотистий фон шовку створюють відчуття цілісності світу, його просторової глибини. Сюй Даонін досконало володіє мистецтвом найтонших переходів туші, він послаблює її інтенсивність в передачі повітряної середовища і далеких горизонтів і робить більш гострими і графічність лінії переднього плану. Багатометрові картина наче не має початку і кінця, гірські ланцюги змінюють один одного, кам'янисті дрібні річки і спокійна гладь великого озера утворюють глибинні прориви, пов'язують між собою далекі й близькі плани. Це вміння деякими засобами створити єдину картину природи стало результатом тривалого спостереження її життя і великого художнього досвіду.

Той самий прийом ритмічних повторів використовує Го Сі в горизонтальному свиті "Осінь в долині Жовтої ріки ", де під ударами його пензля народжується образ мінливою, різноманітною і нескінченної природи. Як би відтворена в пам'яті своє подорож, художник має у своєму розпорядженні ряд за рядом ланцюга гір, сосни і хижі, потонули у хвилях туману. Одні види змінюються іншими, примушуючи глядача подорожувати разом з живописцем по лісових далей. Тиша і спокій, що огортає природу, - як би основа музичного епічного звучання картини, побудованої на нюансах чорної туші, то м'якою і повітряної, то падає на шовк важкими сильними штрихами. Ці нюанси так продумані у своєму різноманітті, що глядач сприймає чорний колір туші як багату кольорову гаму реального світу. Він відчуває і вологість осіннього повітря, і теплоту приглушених осінніх фарб.

Тим же гострим відчуттям краси пройнята інша картина Го Сі "Рання весна". Світ, пробуджуються від зимового сну, повний руху. Ритми картини напружені, позбавлені спокою. Неясні, клубна силуети гір ніби виростають з хмар туману, а дерева ніби розправляють після сну кряжисті гілки. У цьому вертикальному свиті передано враження стихійності природи, її напоєного весняними соками.

Постійна потреба осмислювати природу - вмістилище найглибших почуттів і самих складних філософських уявлень - наприкінці X - XI століттях викликала поява безлічі теоретичних трактатів, що підводила підсумок складання пейзажу як особливої художньої системи.

Го Сі був одним з провідних теоретиків пейзажного живопису. Свої спостереження над природою він виклав у трактаті "Про високу суті лісів і потоків", обробленому його сином Го Си і вражає пильністю, багатством спостережень, глибиною розкриття ідейного змісту живопису. Го Сі виступав у своїх судженнях про мистецтво з даоської-конфуціанських позицій. Успіхи живописця і шлях до досягнення слави він пояснював як шлях удосконалення у доброчесності. Але красу природи він бачив в її безперервної мінливості, що було важливим і новим узагальненням філософських ідей минулого.

Щоб зрозуміти природу, за поданням Го Сі, треба пізнати і всі зміни, що народжуються в душі людини, яка подорожує її просторами. Го Сі створив теорію трьох видів повітряної перспективи, або трьох далей, - високих, глибоких і широких. Він сформулював особливості просторових співвідношенні і узагальнив найважливіші естетичні погляди своєї епохи.

Художники Китаю X - XI століть шукали різні шляхи передачі життя природи. Крім пейзажних сувоїв в цей час виникли маленькі композиції, які служили для прикраси віял і екранів. Особливою любов'ю подібні мініатюрні сценки користувалися при дворі, у столичній Академії живопису, де сам імператор виступав в ролі експерта, мецената, художника і колекціонера. З невеликих картин, написаних на шовку і наклеєних на тверду основу, створювалися палацові альбоми, де відображати життя тварин, рослин і комах. У X столітті жанр живопису "квіти-птиці" придбав особливо важливе значення. У будь-яку, здавалося б, випадково помічені сценку, будь то зображення пташки, легко який присів на гілку, або метелика, пурхають над розквітлою квіткою, художники прагнули вкласти такі ж глибокі і високі почуття, що й у монументальні пейзажі.

Найбільш знаменитими майстрами жанру "квіти-птиці" в X столітті були Сюй Сі і Хуань Цюань, що будували свої картини за принципом мікропейзажа. Представники різних напрямів, вони поклали початок відмінним один від одного традиціям. Сюй Сі писав легкими, прозорими фарбами в ескізної манері картини вільної природи - водоплавних птахів, дикі трави, річкові рослини. Він включав свої зображення у повітряне середовище. Хуань Цюань створював насичені кольором композиції, застосовуючи яскраві фарби і плоскі силуети. Обидва ці напрямки отримали розвиток в Сунськой час. Одне з них представниками якого були Лі Аньчжун і У Бін, відрізнялося скрупульозної фіксацією дійсності, друге, найбільш яскравим виразником якого був живописець, будували XI століття Цуй Бо, тяжіло до вирішення складніших і широких образних завдань, лірико-поетичного осмислення світу.

У XI столітті в Китаї склалося вже кілька напрямків живопису, по-різному розуміли завдання відображення життя природи, але співіснують один з одним, що надають один на одного вплив і в цілому формують єдиний стиль епохи. До цих напрямками належали художники-вчені групи "вень-женьхуа", що не входили до складу Академії, культивували свій дилетантизм і прагнули осягнути істину через красу, художники-монахи секти Чань, усамітнюватися від мирської суєти, і члени імператорської Академії живопису. Художники-науковці, до яких примикали поет Су Ши і один з найталановитіших пейзажистів і теоретиків середньовічного Китаю Ми Фей значною мірою визначали смаки другу половини XI століття. Ми Фею властиво більш поетично-вільне й узагальнене сприйняття світу, ніж його сучасникам. Окреслюючи гори, він навмисно уникав графічної гостроти ліній, дотримуючись так званого безкісткової методу передачі мотиву. Численні художники пізніших часів наслідували Ми Фею, сприйнявши його ескізний манеру, де плями туші мали велику виразність, ніж лінії і контури.

Пейзаж протягом X - XI століть об'єднував різноманітні сцени і в свитках розповідного жанру, де показувалися калейдоскоп вулиць, велелюддям міста, гучна, різноманітна юрба. Такий багатометровий горизонтальний сувій Чжан Цзедуаня "Вгору по річці в свято поминання" (XII століття), де пейзаж і розповідний жанр виступають в злите єдність і органічно доповнюють один одного. Таким чином, краєвид став всеосяжної областю китайського живопису Сунськой пори, найбільш повно висловила світосприйняття цієї епохи.

В 1127 Китай пережив величезне потрясіння: чжурчжені захопили північ країни і розграбували столицю. Усі, хто міг, бігли на південь країни. Тут, у новій столиці Ліньань (Ханчжоу), у 1138 році знову відновилася Академія живопису і поступово відродилася мистецьке життя. Роки лих та негараздів не могли не вплинути на світосприйняття живописців. Пережиті приниження і страждання посилили увагу художників до всього китайського, внесли в їхні твори велику людяність. Настрої, передані в пейзажах цього часу, часто сумні і тривожні. На зміну суворим, повним потужності і пафосу монументальним ландшафтам приходять картини ліричного, а часом і камерного змісту, оспівують м'яку і тиху північну природу з її засніженими просторами. Картини провідних майстрів Академій живопису Лі Тана, Ма Юаня, Ся Гуя поетичні й небагатослівні. Здебільшого на них не побачиш ні величезних скель, ні бурхливих потоків. У лаконічних картинах Ма Юаня (працював у 1190 - 1224) людині відводиться більш важливе, ніж раніше, місце. І хоча, подібно до інших живописцям, Ма Юань створив численні безлюдні композиції, ліричний початок особливо ясно виступає в тих пейзажах, де поза або жест зображеного людини, споглядає ландшафт, висловлює душевні переживання художника, а за ним і глядача. Про це можна судити по горизонтальному листу, де показаний подорожній, що лежить під старою сосною і споглядає дали. Тут немає ні водоспадів, ні стремнина, ні величезних скель, тільки туманне простір, до якого він пильно вдивляється. Натяком передає художник свої почуття, активізуючи фантазію глядача, дозволяючи йому доповнити своєю уявою картину, побудовану асиметрично і засновану на складному рівновазі пустот і заповнених місць. Пейзажі Ся Гуя по своєму емоційному строю близькі картинам Ма Юаня. Але настрої, виражені в них, різноманітнішою. Ся Гуй любить зображати грозу, бурю, і динамічна, вільна манера його листи, що поєднує сильні удари пензля з легкими розмивами, передає схвильованість і патетичність почуттів художника. Інтимні за настроєм і людяні картини живописця кінця XII століття Лі Ді. Це осінні або зимові пейзажі, де неквапливо бредуть самотні мандрівники, що тягнуть за собою буйволів, маленькі анімалістичні сцени (пухнасті, нещодавно вилупилися пташенята або голодна собака, обнюхує землю в пошуках їжі). Вони вражають не тільки вірогідністю й життєвою правдою, але й емоційної наповненістю.

злитості людини і природи особливо виявлена в картинах живописців буддійської секти Чань (Споглядання), до якої належали Тим Ци, Лянь Кай і Інь Юйцзянь. Ченці, вони вважали відлюдницьке і невибагливу життя серед природи засобом осягнення її таємниць і способом внутрішнього звільнення. Народжена на китайської грунті ще в VI столітті, але особливо розвинулася в кризові роки южносунской дінастил, секта Чань синтезувала в собі елементи буддійських і даоських пантеїстичних концепцій. Її проповідь в основному зводилася до того, що молитви і поклоніння іконам безсилі вказати людям справжню дорогу до порятунку. До нього веде лише один шлях - споглядання, що сприяє досягненню духовного прозріння і злиття людини з світобудовою. Затвердження інтуїції, імпровізації, здатності до миттєвого озарінням знайшло своєрідне заломлення в монохромного живопису тушшю южносунского періоду. У пейзажах, картинах жанру "Квіти-птиці" чаньскіе художники-монахи намагалися вловити те, що відкривається погляду раптово. Звідси відчуття ескізне, хиткість предметних форм, нестійкості і загадковості світу, що створюється їх картинами. Повні печалі, гостро виразні їх сувої із зображенням тварин: наїжачений птахів, мавп, пестять дитинчат. Написані, як правило, чорною тушшю на білому пористої папері, ці картини далекі від декоративної звучності Танський пейзажів. Вільна імпровізаційна манера чаньской живопису породила свою систему правил, що вимагають досконалого володіння живописними прийомами. Саме таке точне володіння лінією дозволило живописцю XIII століття Лян Каю єдиним рухом кисті створити натхненний і вільний спосіб танського поета Лі Тайбо, який іде у порожній простір як у невідому далечінь.

Багато художники Сунськой періоду продовжували писати картини на побутові теми, розвиваючи Танські традиції. Вони зображували з великим мистецтвом і багатьма подробицями ігри та пустощі дітей. домашні заняття придворних жінок. Як правило, такі картини відрізняються не тільки більшої цікавості, а й будуються як цілісні завершені композиції. Високого розквіту в Сунськой час досяг традиційний жанр типологічного портрета.

Принципи живопису Сунськой вчених групи "вень-женьхуа" стали визначальними у творчості багатьох юаньскіх художників, для яких мистецтво стало засобом вираження прихованих від усіх порухів душі. Картини придбали новий алегоричній сенс. Через звичні образи природи художники доносили до глядача хвилюючі їх проблеми. Жодна з епох не змогла піднятися до такої витонченої тонкощі під володінні прийомами монохромного живопису, що передає відтінки настроїв. Небувалі перш розміри придбали в картинах і написи, сповнені внутрішньої динаміки, таящіе в собі натяк, прихований підтекст. Найчастіше вони супроводжували зображенню орхідеї - символ простоти і зірвати благородства - і бамбука, гнуться під натиском вітру. Бамбук уособлював стійкого духом, благородного людини, здатної витримати будь-які удари долі. У Чжень (1280 - 1354), Лі Кань (1245 - 1320), Гу Ань (середина XIV століття) многообразно розуміли цю тему, вкладаючи в неї самі різні емоції. Зосередженість на одній темі, характерна для багатьох юаньскіх майстрів, сприяла віртуозної відпрацьована прийомів. І разом з тим вона ж вела живописців від великих проблем, масштабного бачення світу. Пейзажі таких провідних художників, як