Ікона «Зішестя в пекло» з Псковського державного об'єднаного історико-архітектурного та художнього музею-заповідника.

Реферат підготував Ф.А. Давидов (1 курс)

Российская Академія мистецтв

Санкт-Петербурзький Державний інститут живопису, скульптури та архітектури ім. И.Е. Рєпіна.

Факультет теорії та історії мистецтв, відділення заочного навчання.

Санкт-Петербург

1997 - 1998 навчальний рік.

Вивчення середньовічного мистецтва.

В останні два століття люди вперше починають відкривати середньовіччі в позитивному світлі, все ясніше стає видно близькість нам середньовічного мистецтва. Ми бачимо, що середні століття аж ніяк не були «темними», ми починаємо розуміти цінності і висоти того світу, багато в чому виявляються тотожними мистецтва сучасності. Середньовічне мистецтво, вимагає особливого, ще незвичного нам підходу. Іконопис, як відомо, не є «мистецтво для мистецтва», але скоєно особливий вид творчості, особлива його категорія. Дуже важливо визначити, що ж таке іконопис в християнської церкви. Основним тут є поняття про те, що «всі можливості, якими володіє образотворче мистецтво (у церкві -- прим. Ф.Д.) направляються до однієї мети: вірно передати конкретний історичний образ і в ньому розкрити іншу реальність - реальність духовну і пророчу »« Людина - Головна і єдина тема церковного мистецтва, жодне мистецтво ні приділяє йому стільки уваги і не ставить його на таку висоту ». Вже в ранній церкви, на самому початку появи священних образів, виробляється своєрідний кодекс, певна система їх сприйняття. Бл. Августин пише, що сприйняття ікони можливо на чотирьох рівнях: буквальному - прочитання сюжету, алегоричному - розкриття образу, символу, знаку, третьому - зв'язок зображення з майбутнім і останній - на рівні чистого споглядання, доступному лише на вищих щаблях молитви. Наукове вивчення зазвичай обмежується першими двома, іноді апелюючи до вищих. Але навіть таке ознайомлення представляється необхідним з огляду на збільшується, у наш час потреби людини в осмислення витоків мистецтва. У цьому контексті вивчення давньоруського іконопису дозволяє відзначити характерні риси розвитку середньовічного мистецтва в Росії, в руслі її культури. Дана робота присвячена аналізу робочих установок авторів псковської ікони «Cошествіі в пекло» XV століття, співвідношення їх з принципами візантійського мистецтва і виявленню повчальних для сучасного мистецтва моментів.

Псковські ікони «Зішестя в пекло».

Аналіз ікони «Cошествіе в пекло» з Псковського державного історико-архітектурного і художнього музею-заповідника спрямований у першу чергу на розгляд художньої мови і методів роботи древніх майстрів Пскова для подальшого застосування цього досвіду в сучасній практиці іконопису. При всьому тому, що це ікона досить традиційного сюжету, що зустрічається і в іконописі і в монументального живопису і в мініатюрі досить часто, конкретно псковська його інтерпретація унікальна. Нам відомо п'ять ікон цього ізвод: перший «Зішестя у пекло »кінця XIV століття з Російського музею *, друга XV - з Псковського музею заповідника, третє - XVI століття із зібрання Лихачова (з Острови), четверте - кінця XVI століття з ГТГ, і п'яте - у складі четирехчастной ікони XVI століття із зібрання Воробйова у Москві. Незважаючи на те, що ікони створювалися в різний час, (перший старше останньої приблизно на двісті років), композиція ізвод практично не змінилася, були привнесені лише деякі деталі. Очевидно, що така інтерпретація сюжету відповідала духовним запитам стародавніх псковичів, це не була просто мода чи застиглість традиції. Вироблена одного разу композиція виявилася досконалою.

Всі п'ять твори належать до так званого класичного періоду іконопису Пскова, це був час найбільшого розвитку художньої культури міста, в цей період псковські майстри виробляють ряд своєрідний художніх прийомів, тоді ж, наприклад, були створені знамениті фрески Снетогорского монастиря. Якщо судити про історію міста з точки зору значення творів мистецтва, то для Пскова цей час (14-16 ст.) за що дійшли до нас пам'ятників постає піком найбагатшого розквіту. Ясно, що це виявилося реальним не без довгого попереднього поступального зростання. Сильна художня традиція Пскова була більш ніж своєрідною. Ми не зустрінемо у інших спадкоємців візантійської культури такого або близького її переосмислення, але дуже цікавим залишається питання про те, що визначило саме таке русло розвитку псковської школи.

Візантійський мистецтво того часу поверталося до античності, цей його період навіть називають «Палеологовскій ренесанс», але античність і класицизм не були єдиним напрямком мистецтва, були й течії, які відповідали на актуальні духовні питання часу, наприклад - ісихазм. тому і у Візантії є образи, наповнені напруженим духовним змістом, але тут це лише вкраплення в «Красивому і естетизовано» оточенні, тоді як в Пскові саме духовна напруженість, самозаглибленість і внутрішнє горіння образів були поставлені на чільне місце. У зв'язку з цим безперечний інтерес представляє поглиблене комплексне вивчення культурного життя Пскова-XIV - XVI століть як феномену, зумовило виникнення такого оригінального мистецтва.

З усієї наукової літератури, безпосередньо відноситься до вивчення розглянутого пам'ятника, слід виділити декілька праць. Перше місце на даний момент тут, поза сумнівом, належить роботам А.Н. Овчинникова.

У книзі «Живопис древнього Пскова-XIII--XVI століття» поняття та ідеї, які лягли в основу наступних статей, розробляються А.Н. Овчинниковим з точки зору школи. Багато хто, що здавалися приватними, явища набувають зв'язок з історичною та географічної ситуаціями, що зробили чималий вплив на становлення псковської школи іконопису. Вибудовується яскрава і цілісна картина. Відзначається значення міста - форпосту, який жив у протистоянні зовнішнім ворогам, чужих культур і т.д., що багато в чому зумовило появу такого «напруженого і кристалічно чіткого вигляду псковського мистецтва ». Там, де умови життя екстремальні, орієнтири повинні бути тверді і ясні.

Важливий принцип співробітництва та супідрядності живопису та архітектури розглядається з двох позицій: з одного боку Псковський храм аморфен, «схожий скоріше на печеру» і ікона служить справі улаштування, упорядкування його внутрішнього простору, а з другий - «мальовничі конструкції псковської іконопису передбачають збіг не з конкретними конструктивними закономірностями архітектури, а з її внутрішньою динамікою ».

У статті "З досвіду реконструкції стародавніх ікон. Ікона «Зішестя в пекло» з ПІХАМЗ »ми знаходимо аналіз специфіки образної мови ікони, особливостей технології та композиційних принципів майстра. Ікона розглядається на тлі похмурого часу передодня кінця світу і боротьби з єресями; особливо ж детально аналізується псковська специфіка ізвод і сам процес написання ікони, далі йде ділове опис композиційних прийомів, методів роботи майстра.

Мистецтво Пскова в реальному часі, його зв'язки з мистецтвом інших країн тієї епохи найбільш детально розглянуто в роботі О.С. Попової «Особливості мистецтва Пскова ». Тут ми стикаємося з основними поняттями, які відтепер будуть супроводжувати живопис Пскова в науковій літературі. У першу чергу це -- дієвість, внутрішня, переливається в зовнішній світ активність мальовничого твори, майже фізично змінює передлежачої їй реальний простір. Сила духу героя або героїв зображення така, що їм підкоряється і простір поза зображення. На думку автора ікона виявляється населеної людьми, зображеними в момент їх прикордонного стану, - вони все ще реальні, але в той же час це вже не люди з плоті і крові, - «« дебело » плоті здається спаленої, тілесна тканина - сухий і очищеної, тілесна матерія -- палаючої внутрішнім вогнем, сяючою ».

У статті І.А. Шалина «Псковські ікони« Зішестя в пекло »; про літургійної інтерпретації іконографічних особливостей. »автор розглядає пам'ятники в їх зв'язку з церковною літературою і богослужіннями. Мова фарб, переведений у зорові образи, знаходить собі численні асоціації, зазнає збагачують його заломлення і відображення в текстах писань і богослужінь. У цьому сенсі роботу можна вважати енциклопедичності, але в мистецтві переклад з мови на мову - справа каверзні. Навіть повторення чого-небудь в різних техніках неможливо без найістотніших поправок для кожного конкретного випадку, інакше неминуча фальш і виявляється втрата майстром почуття матеріалу. Тим більше, коли мова йде про абсолютно різних видах творчості, таких як образотворче мистецтво та література. Очевидно, автор вважає, що мозок середньовічної людини був побудований так, що всюди в видимих образах він шукав аналогічні їм літературні формулювання з використанням свого, мабуть, енциклопедичного розуму, і цим він займався, молячись у храмі під час богослужінь. Таким чином для церковного мистецтва однією з головних цілей передбачалося створення густий мережі алюзій, нагадувань і символічних позначень, вплітає в тканину творів образотворчого мистецтва, але мова образотворчого мистецтва може висловити те, що недоступно інших видів творчості. Тому в першу чергу його слід оцінювати саме з цієї точки зору.

Систематичне повторення деяких деталей у всіх п'яти пам'ятках зв'язується з автором передбачуваним фіксованим відповідністю-застосуванням цих ікон з чого робиться висновок про необхідність такого перекладу. Автор намагається розшифрувати суцільно символічну на її думку живопис ікон і приходить до висновку про те, що їх призначенням було супровід деяких богослужінь і текстів належними потужними зоровими образами, долженствовавшімі зайняти «Певне місце на шляху порятунку людської душі» в першу чергу маються на увазі служби Страсного Седмиці, служба Великодня, відомі читали проповіді і моління про померлих, що одержували в іконі реальне втілення.

У книзі М.В. Алпатова «Давньоруська іконопис» заслуговує на увагу оцінка автором колористичних здібностей псковських майстрів: «Псковські ікони ніколи не здаються розфарбованими. Фарба народжується з глибини дошки, спалахує світлом, виражає внутрішнє горіння душі, відповідає внутрішньому напруги в ликах псковських святих ». Н.С. Родникова у вступі до альбому «Псковська ікона» згадує «Зішестя в пекло»-XV століття лише у порівнянні з більш відомими іконами з церкви св. Варвари, помічаючи «стрімкість жестів і активну світлотіньову ліплення ликів, жвавих яскравими светозарнимі відблисками ». В іншому місці відзначено відміну розглянутої ікони від аналога в ГРМ в бік «Меншою светотеневой контрастності».

Місце ікони в просторі Храму.

Ікона написана для храму і не може повноцінно сприйматися поза його архітектурних форм. Вона розрахована на сприйняття у світі, де діють архітектонічні закони і вона сама існує в такому світі. «Храм в православному свідомості мислиться як образ світу. Світ (порівняємо) з храмом, який створений Богом як найбільшим Художником і архітектором. ... таким чином християнська картина світу умовно нагадує систему матрьошок, вкладені одна в одну космос - храм, церква - храм, храм людина ».

Ікона передбачає для себе особливе середовище, можна навіть сказати, що єдине місце, де вона може бути правильно сприйнята/побачена/прочитана/зрозуміла - це тільки її рідне місце в її рідному храмі. Храм становить єдине ціле з його внутрішньої декорацією, і все що вноситься туди, все що вбудовуються в його архітектурні форми повинно жити за законами цієї єдності. Очевидно, що ікони, виставлені в музеях та інших місцях, ми не можемо сприймати адекватно їх первинним призначенням

Чомусь багатовікова історія людства веде нас до все більшого звуження кута зору, все більшої деталізації поля зору. Нам звично, що будь-яке твір мистецтва, розміщене майже в будь-яку раму може знаходитися майже де завгодно (єдине, що нас поки що цього обмежує, це освітленість об'єкта, міркування кращого збереження і рідко-рідко - сусідство з іншими творами).

Тим часом, хоча б при вивченні мистецтва, що відноситься до часів цілісного сприйняття людиною світу, ми повинні прагнути до того, щоб бачити їх його очима, через його світобачення. І ми побачимо, що світ не штучен, але цілісний, і що кордони предмета, в даному випадку твори мистецтва, є насправді лише переходом між предметом і абсолютно не байдужою до нього середовищем. Простір в якому знаходиться об'єкт має часом значення рівне або навіть перевершує значення самого предмета. Таким чином виявляється більш ніж логічним, що саме місце, що призначалася для розміщення ікони, повинно було бути їй рідним, органічним і найкращим.

Історична реальність.

Середньовічні храми Пскова у фахівців нерідко отримують прізвиська приосадкуватих, маленьких і затишних, в протиставлення Новгороду і багатьом іншим містам, де храми будували стрункі і високі. Першим поясненням такої плавно перетікає масивності архітектури може стати спогад про ті численні війни та облог, що довелося пережити місту. Ворог навчив псковичів будувати міцно, він же і довів, що основним позитивним якістю споруди треба вважати міцність. «Непорушність», притаманна спорудам оборонного призначення, стала тією середовищем, в яку потрапляв житель прийшов до храму на богослужіння. Для художників - декораторів (монументалістів і іконописців) під час роботи в цій архітектурі кам'яних масивів відкривалося два шляхи. Перший - живопису спокійною і врівноваженою, але цей шлях на ділі виявився б неправдою і фальшю з тих міркувань, що не сталося б тоді такого необхідного співвідношення мистецтва з місцевою реальністю, повної катаклізмів, не зміг би зрозуміти псковичі - воїн спокійного і умиротворений зображення.

У Візантійському мистецтві зображені святі мислилися що знаходяться в реальному храмовому просторі, події священної історії - що відбуваються за безпосередньої участі самого глядача. Псковська інтерпретація цього принципу поглиблює його, тут мальовнича концепція така, що святі вже не просто чекають, вони активні. Космічний масштаб того, що відбувається і неповторність цих подій під всій світовій історії, властиві кращих творів середньовічного живопису Пскова, висувають її на виняткове місце серед культур-спадкоємиць Візантії. Як один з найяскравіших прикладів цьому - собор Різдва Богородиці Снетогорского Монастиря в Пскові.

«Саме ці фрески дають яскраве, і, думаємо, найбільш точне уявлення про таку собі духовної реальності, що існувала в ранньому XIV столітті в Пскові ... Всі образи Снетогорского - суворі, все - напружені, все - аскетичні. Серед них є сповнені екстазу, є замкнуті і нерухомі, немов стовпи. Однак рішуче всі вони в стані крайнього наснаги, що виражається по-різному, і в сильній зовнішньої збудженості, і в зосередженому внутрішньому баченні. але все, завжди, в будь-яких ситуаціях, зображені в моменти сильного духовного і душевного підйому ».

Ця активність була наслідком активності життєвої позиції псковичів і саме тому так близький їм був образ воскресіння Христа. Боротьба і перемога над смертю були більш ніж актуальні в місті, який жив у війні. Дослідники розходяться у визначенні місця, яке могла б займати в храмі розглянута нами ікона. У статті І.А. Шалина «Псковські ікони« Зішестя в пекло »висувається дуже спірне припущення, що ці ікони були надгробними поминальними образами, але походження ікони невідомо, ми не маємо можливості розглянути її в застосуванні до конкретного місця в конкретному храмі, який мав певний рік споруди і несли в собі закінчену ідею зодчих. Верхнє і нижнє поля розглянутої ікони опілени, можна припускати, що вона не завжди залишалася на одному місці і нове місце або умови транспортування могли ста?? ь причиною такої переробки.

На користь того, що це був образ, особливо шанований, говорить і той факт, що зображення ділиться на два регістри: верхній з вибраними святими, і нижній - власне Зішестя в пекло. Композиційно верхній регістр вносить особливий мотив предстоянія конкретних заступників Святих, і з одного боку пов'язує ікону з реальною життям, реальними людьми, подіями, що мали відношення до її створення, і з іншого - підсилює «збірна» образу, його самодостатність і замкнутість у порівнянні з іконами іконостасу. Останні, будучи вийнятими з рідного ансамблю, втрачаючи з ним зв'язок, втрачають дуже багато чого, опиняючись несамостійними частинами так само страждає цілого.

Архітектура храму диктує архітектуру іконостасу та іконостас як живий організм не може бути в повній мірі досконалим за відсутності співпраці між компонентами, супідрядності його частин обом системам просторової організації.

Ця ікона написана з дотриманням всіх цих правил. Ми бачимо, що вона відповідає не тільки традиційним вимогам схеми побудови даної композиції, але що автор, мислячи свою роботу в категоріях просторових, продовжив в іконі те, що було предпославши архітектурою.

Композиція

Спокійний і монументальний ритм півколо, утворених верхи мандорли з ангелами, двома гірками на задньому плані по боках від неї, і межею пекельної безодні переводить в менший масштаб архітектурний ритм підпружних арок церкви, для якої писалася ікона.

На другому плані по праву і по ліву руку від Христа представлено дві врівноважують один друга статичні групи праведників. Вони займають весь простір між відокремлює їх від Христа мандорлой і полями ікони. Ці поля, будучи з одного боку кордоном образотворчої площини, можуть бути також трактовані як рама вікна в «Невидимий світ». В іконі це добре видно: зображення праведників, обрізані з боків полями, сприймаються як передовий загін, мала частина величезної маси. Підсилюють це враження видимі нам сегменти німбом праведників, що стоять на задньому плані. Горизонтальне «розгортання композиції ... не припиняється », мається на увазі, що інші персонажі приховані полями ікони, ми не можемо бачити всіх в це «вікно», воно тісно для передбачуваної панорами. Упоряджений реалізм гірок та стіна пекла доповнюють картину цієї іншої реальності.

Важливі іконографічні особливості цього ізвод - рідко зустрічається симетричне розташування фігур Адама і Єви, а так же те, що Христос тримає за руки їх обох і зводить одночасно .. Н.Г. Порфірідов, розглядаючи ікону «Зішестя в пекло »з м. Острови відносить характерність іконопису на рахунок« знайомства псковських Іконніков з досвідом і роботами сусіднього Новгорода. », відзначаючи «Характерне для них динамічну побудову композиції« зішестя », зі складним ракурсом центральної фігури », і те, що воно« полюбилося станковістам Пскова і неодноразово відтворений ...».

Найбільш широкий і обгрунтований ряд аналогій ми знаходимо в книзі А.Н. Овчинникова, після історичного їх огляду автор приходить до висновку про те, що: «всі перераховані вище зразки іконографії «Зішестя в пекло», що належать різним школам, починаючи з VI -- і кінчаючи XV століттям, дозволяють простежити її розвиток, і на цьому тлі Псковський варіант не виглядає педантичною компіляцією антіеретіческіх ілюстрацій. Його задум цілеспрямовані і ширше, концепція складніше всіх сучасних йому композицій «Зішестя в пекло», вираз компактніше, відбір елементів строго продуманий, виконання усвідомлене й позбавлене байдужості »

Не можна однозначно позначити композицію цієї ікони як статичну або динамічну. У ній протиставлено що виходить за рамки зображення рух Христа, Адама і Єви, статично споглядають подія праведників. Динаміка в цій іконі будується в основному на вознесіння Христа, Адама і Єви з пекла. Постать Адама і фігура Христа здаються здіймаються разом, і цим злагодженим рухом вони виділяються на тлі інших персонажів. Цей вектор в іконі найяскравіше підкреслюється стрелоподобнимі блискучими пробілами на правій нозі Христа, і їх відображенням в негативі - тінями складок, що починаються чорними променями з тієї ж точки. Пропуск на кіноварний хітоні і по нижньому краю гіматії також мають направлення зльоту. Цей головний мотив повторюється в іконі багато разів, його можна простежити вже в розподіл великих мас: верх правою гірки вище верху лівої та права група праведників вище лівої, напрям поглядів персонажів правою групи направлено до центру - вниз, назустріч початку руху, тоді як погляди праведників лівої групи горизонтальні. Ці погляди крім того підсилюють напруженість, що відбувається дійства, вони активні і примушують і погляд глядача коритися загальним для всіх присутніх напрямку. Крім того, таку ж, або дуже близьку спрямованість підкреслюють основні світла на одязі: пропуск на колінах і лівій руці Єви, на колінах Адама і на його правій руці, а також на одязі, що покривають праві руки пророків, які стоять за Адамом.

Христос представлений у прикордонний момент історії космосу і людства: Бог тільки що спустився в глибини пекла, в ту саму прірву, куди впав зацькований колись ангел Денница. Тремтіли за вітром полу плаща ще не встиг заспокоїтися, він ще парить за спиною, позначаючи для нас стрімкість приземлення. У той же саме час ліва опорна нога вже починає переорієнтацію корпусу на рух вгору, права нога, мало що ступила на стіну пекла і готова відірватися від неї в будь-який момент, знаходиться в проміжному стані: фізично вона ще стосується стіни, несучи на собі ще й вага Адама, але за законами динаміки отриманий імпульс вже захоплює її вгору.

У пекельної безодні, праворуч, вказуючий жест ватажка персонажів, поки не ідентифікованих фахівцями, спрямовує наш погляд вгору, тоді як у лівій частині, пов'язуючи ланцюгами і побиваючи сатану, ангели перекидають його обличчям вниз Основна

проблема суперечливості динаміки, закладена в іконі, полягає в протиставленні стрімкого пориву вгору нижній частині фігури Христа, і деякий вимушене запізнення в цьому русі верхній частині Його тіла, що виявляється в нахилі вперед, що відбиває поступовість передачі імпульсу зльоту Адама і Єви.

Адам і Єва першому плані несуть функції сполучної ланки між статично розташованими в іератічном порядку постатями праведників і фігурою Христа. Воскресіння Адама і Єви з смертної сіни дає нам образ загального Воскресіння в кінці часів, праведники ж, в даному випадку є лише свідки, в яких бачать себе і собі подібних ті, хто дивиться на ікону. Рух фігури Адама двояко. З одного боку це - спрагнене звільнення і спрямовується в сильному пориві до Бога його безсмертний твір, а з іншого - мляво та тлення матерія, «земний землі ». Незважаючи на те, що права нога Адама покоїться на стіні, що оточує пекельну печеру, сумарним рухом корпусу він перетинає кордони мандорли і перший спрямовується за Христом вгору. Не можна навіть сказати, який рух сильніше: те, що він сприймає від Христа або його власний порив.

Фігура Єви -- особливий випадок. Якщо зелені одягу Адама перегукуються з близькими за кольором гірками, мандорлой і одягом фігури, що стоїть позаду Єви, то яскраво-червоне вбрання Єви по плямі виділяється виключно активно Колірна активність впливу її фігури майже тотожна активності фігури Христа, різниця проявляється лише в розмірах і в різному по композиційної значущості розташуванні. Це пов'язано безумовно з її ключовою роллю в гріхопадіння людини. Її поза говорить про сумніви, і неоднозначності сприйняття події.

Можна сказати, що в іконі (якщо поки не брати до уваги пекельну безодню) представлено чотири різних стану матерії - стіна під ногами і гори над головами праведників перебувають у стані спокою, самі праведники здаються тільки початківцями повільний рух, Адам і Єва зображені у стрімкому пориві поступального переміщення до центру і вгору. Вектори їхнього руху по всіх параметрами співвіднесені з конкретною ситуацією і місцевими просторовими умовами. Динаміка фігури Христа - іншого роду. Активність Творця орієнтована не на ту реальність, в якій живуть інші герої, але на реальність за власним задумом творимо Їм Всесвіту. Межі конкретного зображення не грають для нього ніякого значення. Він тут остільки, оскільки предречено його Зішестя. Христу належить центральне і головне місце в іконі. Мандорла, в якій зображена Його постать, інтерпретована в розглянутої іконі і в інших псковських аналогах винятковим чином. Середина мандорли в цих іконах заповнюється кольором фону ікони, а широка темна смуга, що обрамляє середину, заповнена монохромно написаними херувимами -- Славою Бога, армією небесного воїнства. Така «наскрізна» мандорла крім того, що на її тлі фігура Христа виділяється на тлі дуже реалістичного простору пекла, ще й виконує функції двері в небо, до раю. Це зриме втілення неземного символ несе в собі величезну смислове навантаження, одне з засобів демонстрації винятковості ролі Христа у цій події як Спасителя. Її вертикально витягнута форма створює найкращий фон - фундамент для зображення снісходящего в прірву і одночасно приносити з пекла Христа. Мандорла прорізає стіну пекла, втручаючись у вікове царство темряви. Пекельна безодня виглядає провалилася, і крізь цю, як ніби раптово відкрилася, дірку ми бачимо світ «Непроглядній темряви». У центрі ми бачимо повалені ворота пекла, ліворуч від них ангели побивають сатану і справа знаходиться ще одна група людей, ніким з дослідників однозначно не ідентифікованих. Загальний рух цієї частини зображення має спрямованість справа наліво. Це підкреслено що вказує на Христа жестом одного з вищезгаданих персонажів і падаючої лівої стулкою брами, що одержує продовження в крилі ангелів, рухи рук і крил яких спрямовані від центру композиції. Схема напрямку руху мас у всьому нижньому регістрі може бути описана таким чином: починаючись від правого нижнього кута, вектор руху описує півколо, і, виконуючи паралельно верхньої її межі, приходить в правий нижній кут.

Сама печера пекельної безодні зображує порожнечу і «темряву кромішню», але з іншого боку стіна, на якій стоять люди, здіймається навколо цієї порожнечі цілком відчутним тектонічним підйомом. Відбувається викривлення простору, і стояв дибки над пеклом ділянка земної кори починає випирати на глядача. Це просторове порушення виключне навіть для іконопису, але в даному випадку інакше й бути не може: c зішестям Бога в пекло зустрілися Небо і Земля. Непорівнянні компоненти Всесвіту стикаються і відбуваються небачені явища. Цілком очевидно, що такі космічні події не можуть бути зображені за допомогою засобів звичайної оповідної організації зображення. Традиційна перспектива не може бути застосована до зображення колізії порушення «підвалин Землі». Мальовниче простір ікони в нашому випадку не просто наступає на глядача, що було б звичайним для іконопису, а ще й робить одночасно доступними його сприйняття обидва діаметрально протилежних світу Всесвіту.

Перспектива була б можлива там, де події відбуваються в нашому світі, або хоча б підкоряються його законами. У даному ж випадку зображується неізобразімое, і в рамки перспективного побудови не змогло б вміститися таке масштабне зміст. Цей прийом покликаний підкреслити крім метафізичного значення пекла як володінь Сатани ще й реальність можливості розміщення померлих у його обсязі. Пустота і ефемерність простору безодні отримують вимірної і вагомість за рахунок маси, матеріальності, в ній знаходяться. Пустота пожвавлюється і ушляхетнюється. Довжина її величезної маси, спрямоване вгору, покликана врівноважити стрімкість поблажливості Христа. Пекельна безодня в іконі контрастно відокремлена й ізольована.

Очевидно, що майстер підкоряючись композиційною схемою сюжету ставив в той же час своєї завданням всіма доступними йому засобами позначити непорівнянність царства тьми і царства світла.

Наявність детально розробленого зображення пекла - одне з принципових нововведень композиції цієї ікони в порівнянні з іконою з ГРМ, де пекло не виноситься в окремий реєстр. Це веде, з одного боку, до деякої втрати монументальності, але з іншого і більшої реалістичності.

Якщо порівнювати перші чотири псковські ікони, то найбільш композиційно врівноваженими по вертикалі виглядають дві з них: з псковського музею заповідника та із зібрання Воробйова. У найбільш ранньої іконі з ГРМ центр композиції зміщений вниз: найбільш активна дія починається в нижній половині, основні активні маси також розташовані в нижній частині. Основний вектор руху Христа зустрічає таким чином протидію аморфної середовища, але це не веде до ослаблення імпульсу його прориву вгору, а навпаки навіть посилюється його потужність і вагомість. У цій іконі поставлений особливий акцент на незмірність глибини падіння людини і поблажливість Бога. Цей момент підкреслять і в позах усвідомлюють всю тяжкість пекельного положення Адама і Єви.

В іконі з м. Острови а також в іконі з ГТГ центри мас і точки початку руху зміщені вгору відносно центру основного регістра ікон. Ця близькість точки народження руху верхньому полю повідомляє всьому зображенню принципово нову просторову концепцію. Складність сходження з пекла, відображена в попередньої іконі тут замінюється зворотним: відстань до верху - до неба занадто близько, рух сприймається легким і беспріпятственним, сходження - Вже майже вдосконалившися, в той час, як царство пекла, тепер займає так багато місця в зображенні, виявляється пов'язаним з основним дією майже виключно жестами персонажів внизу.

Збалансованість по вертикалі ікони з Псковського музею та ікони із зібрання Воробйова досягається різними шляхами. У псковської іконі це по-перше те, що фігура Христа розміщена майже на центрі вертикальної осі зображення, вагомості пекла в ній протиставлено ангельське воїнство і ряд обраних святих. Навіть якщо тут рух Христа передбачає вихід вгору за кордону зображення, це відхилення незначно. В іконі із зібрання Воробйова пеклі відведено вельми значне місце, але невеликим вертикальним ракурсів скороченням фігури Христа і ускладненням основного напрямку його руху рухом невеликих мас дрібних деталей, майстер добивається напруженого рівноваги.

колористичний лад ікони.

Неодноразово відзначалася унікальність колірного ряду, що застосовувався псковським майстрами.

Лазарєв, називає Псковський колорит «пронизливим», В. Алпатов дуже точно визначає відмітні ознаки псковської іконопису: «Новгородські майстри віддавали перевагу тонким малюнком обмежувати силу кольору .... часто пробілу в новгородському іконі перетворювали всі фарби в півтони ... Цей прийом був чужий художникам Пскова, які прагнули до колірних акцентів. так, в композиціях «Cошествіе у пекло» псковського листа червоний колір одягу Єви, треба бути холодними тонами відблисків, починає буквально пломеніти »« Складається враження інтенсивного не природного, не сонячного сяйва ». Кожен колір використаний з максимальною інтенсивністю, технологічно це може бути пояснено найвищим професіоналізмом майстрів, які досконало вивчили особливості кожного пігменту. Для досягнення цього знаменитого ефекту «світіння» псковські іконописці не тільки використовували певний набір пігментів, а й уміло варіювали величину часток кожного пігменту і їх кількісної співвідношення.

Поверхня левкасу - іконного грунту псковські іконописці ніколи вирівнювали занадто гладко - характерний прийом, який збагачує мальовничу структуру творів.

З цього можна зробити висновок, що вони мали надзвичайно загостреним почуттям матеріалу, тільки цією причиною можна пояснити такі феноменальні результати.

«Глухуватий відтінок », слід, очевидно, трактувати як результат старіння живопису від хімічних змін і багаторазових поновлений, яким піддавалася ікона в протягом декількох століть.

псковичі далі інших с?? тимчасових їм іконописних шкіл просунулися у вивченні структурних якостей пігментів. Використання цього досвіду дозволяло їм досягати таких характерних бездонних, що світяться зсередини квітів. Вирішальну роль тут, безумовно, зіграло майстерне використання в якості основних пігментів мінералів з кристалічної структури, дуже добре відбивають світло *****.

У ряду звичайних пігментів псковської школи одне з перших місць належало зазвичай ауріпігмент, застосовувати тут майже в чистому вигляді. на розглянутій іконі цей мінерал застосований лише на Ассист, пекельному полум'ї навколо безодні, і на крилі архангела Михайла в ряду вибраних святих, але відомі численні випадки застосування його навіть як фон,.

Одним з найбільш характерних кольорів псковської ікони-XIV --XVI століть є холодний темно-зелений. використовувався для нього мідна зелень. була дуже любима псковичі. написані їй масивні плями гірок підкреслюють в іконі ідею жилої впорядкованість пекла.

Уже в першій наближенні помітний принципово різний хімічний склад фарб мафорій Єви, наближеного за тону до хітон Христа, і гіматії Христа. Матове світіння кристалів кіноварі з ауріпігмент протиставлено домінуючою в гематит аморфної червоною охре з гематиту.

Одяг Адама і деякі інші деталі написані зеленою землею - глауканітом, з домішкою кристалічних мідної зелені і азуриту.

Білила - «отрута живопису »псковичі використовували особливим чином. для того, щоб білила НЕ робили кольору білявими, їх використовували або в чистому вигляді для найнеобхідніших невеликих за площею яскравих відблисків - світил, або додаючи в невеликих кількостях до основних пігментів, в останньому випадку поверхня висвітлювалася мерехтливими то тут, то там їх кристалічними частками. Палітра ікони в цілому досить врівноважена. Якщо ми представимо розглянуту ікону в напівтемному храмі Пскова, в контексті стінних декорацій і начиння цього храму, вона буде виглядати зовсім інакше, ніж те, як ми її бачимо зараз.

Судячи з неї, розписи у храмі не повинні були бути дуже світлими, але або в них превалювала поверхнева - декоративність, або вони під стати іконі були написані потужними кольоровими плямами.

Властиві Візантійського мистецтва ясність і монументальність композиції, строгість і впорядкованість розкладки локальних плям, ми знаходимо і в кращих творах псковської школи. Тут довше, ніж в інших російських школах зберігається монументалізм і цілісність в іконописі. Навіть написані в XVI столітті псковські ікони (у той час, коли в багатьох інших містах іконописці все більше орієнтуються на «камерність») як правило монументальні і добре читаються з великих відстаней і навіть якщо ми бачимо Псковську ікону здалеку, як тільки ми починаємо розрізняти її малюнок «плямою», ми відразу прочитує її сюжет і експресію.

На цьому прикладі можна детально пояснити принцип ступеневої масштабу, який полягає в тому, що реальний або зображений предмет може під