Сальвадор Далі і сюрреалізм

Курсову рабоут виконала Тетяна Борозніна (КГУ)

1. Біля витоків сюрреалізму. Мистецтво дада.

Виразниками ірраціональності буття і послідовниками нетрадиційних засобів вираження свого ставлення до світу були багато великих художники: голландець Іеронімус Босх, англійський живописець і поет-романтик Вільям Блейк, «принц мрій» - француз Оділон Редон і навіть німецький пейзажист Каспар Давид Фрідріх. Але найбільше розвиток ірраціональний погляд на світ отримав у творчості сюрреалістів.

У проміжку між 1910 і 1920 роками - в історично насичений, переломний і трагічне час - в мистецтві відбуваються події, що передбачив шляху розвитку сюрреалізму. Потрібно згадати таке ім'я, як Джордже де Кіріко - від дивних протосюрреалістіческіх фантазій.

І все-таки більше безпосередньо і сильно визначив подальший так званий дадаїзм, не випадково фігурував поруч із сюрреалізмом в назві підсумкової нью-йоркській виставки 1936 року. Дадаїзм, чи мистецтво дада, - це зухвала, епатуюча "антитворчість", що виникла в обстановці жаху і розчарування художників перед обличчям катастрофи - світової війни, європейських революцій і, як здавалося, самих принципів європейської цивілізації. Гуртки, групи, виставки, журнали, громадські акції дадаїстів бентежать спокій мирній Швейцарії вже в 1916 році, а з 1918 року ця хвиля прокочується по Австрії, Франції та Німеччини.

Сюрреалісти багатьом зобов'язані цього богемному анархізму, що обрав собі назвою не те слівце з дитячого лексикону, не те маревне бурмотіння хворого, не те шаманське заклинання дикуна: "дада".

Дадаїзм в принципі відкидав усяку позитивну естетичну програму і пропонував "антиестетику". До нього прийшли художники різних напрямків -- експресіоністи, кубісти, абстракціоністи та інші. "Програма" і "естетика" дадаїзму полягала в руйнуванні будь-яких естетичних систем і будь-якого стилю від того, що самі дадаїсти захоплено іменували "божевіллям". Для них "розумне, добре, вічне" збанкрутувало, світ виявився божевільним, підлим і ефемерним, і вони намагалися зробити найбільш послідовні висновки з того життєвого досвіду, який об'єднав француза Дюшана, іспанця Пікабіа, німця Макса Ернста, румуна Трістана Тцара і деяких інших.

Серед іншого принципи дадаїзму виразилися у використанні готових предметів фабричної вичинки (пізніше з'явився і утвердився термін ready-made). Тим самим войовнича антіпластічность і "антихудожність" їхніх намірів отримувала радикальне втілення. Але все ж таки головним видом діяльності дадаїстів стало абсурдизоване видовище - те, що згодом відродилася під іменами "хепенінга" і "перформансу".

Після кількох скандальних акцій такого роду відбувається підсумкова експозиція дадаїстів в Парижі у травні 1921 року, буквально напередодні народження групи Бретона. Він він та його друзі вже там. На виставці були представлені і мальовничі твори, і графіка, і колажі, і готові об'єкти в дусі Дюшана, але суть справи зовсім не в тому, які саме речі були виставлені і якими особливостями вони відрізнялися. Про "творах мистецтва" можна було і навіть слід було взагалі забути, оскільки, згідно з задумом організаторів, в підвальному приміщенні галереї "Про сан парейль" не було освітлення, так що роздивитися експонати було фізично неможливо. Крім того, спеціально посаджений за ширмами людина безперервно обсипав присутніх лайками, що, зрозуміло, ніколи не може сприяти огляду виставки. Ніхто її і не дивився, тим більше що там було щось інше, на що можна було помилуватися. Спектакль був своєрідний. Андре Бретон нібито висвітлював виставку, час від часу запалюючи сірники. Луї Арагон нявчав. Інші теж були зайняті в міру своїх сил і здібностей. Рібмон-Дессень безперервно вигукував: "Дощ капає на голову! "Філіп Супо і Трістан Тцара грали в догонялки, і так далі.

То був свого роду підпільний скандальний карнавал, наче призначений для таких людей, як Сальвадор Далі, який любив подібні шабаші і знав в них толк. Але його-то і не було: він ще займався тим, що писав у Барселоні свої ранні реалістичні картини, в яких ще немає майже нічого від майбутнього Далі.

Бунт дадаїстів був нетривалим, і до середини 20-х років він вичерпав себе. Інші ідеї і течії вийшли вперед. Але вірним продовжувачем дадаїстського традиції скандалів і публічних витівок став саме Далі.

2. Сюрреалізм. Ідеї і втілення.

Першим сюрреалістичним твором вважають опубліковані в 1919 "Магнітні поля" А. Бретона і Ф. Супо, а сюрреалістичне рух як таке починає функціонувати з 1924. Терміни "сюрреалізм", "сюрреалістичний" вперше з'являються в 1917 у програмі Ж. Кокто до "сюрреалістичного балету" "Парад" Е. Саті і майже одночасно в передмові і підзаголовку "сюрреалістичної драми "Г. Аполлінера" Груди Тіресія, сюрреалістична драма в двох актах і з прологом "(1918), причому, як стверджував поет і драматург П. Альбер-Біро, він сам підказав це слово Аполлінеру. В 1924 поет І. Голль намагався організувати авангардистських школу навколо випущеного їм єдиного номера журналу "Сюрреалізм".

Зародившись в атмосфері розчарування, характерної для французького суспільства після Першої світової війни, сюрреалізм набуває форми всеосяжного протесту проти культурних, соціальних і політичних цінностей. У сюрреалістской боротьбі за "Звільнення" естетичне і етичне початку злиті воєдино. Сюрреалістскій канон формулюється в потрійному гаслі: "Любов, краса, бунт". "Переробити світ ", як говорив Маркс," змінити життя ", як говорив Рембо: для нас ці два наказу зливаються в один ", - проголошував Бретон (1935).

З точки зору філософії для сюрреалізму характерний антіраціоналізм і суб'єктивізм, у своїй теорії він спирається на праці Берклі, Канта, Ніцше, Бергсона та ін, і особливо на Гегеля, сприйнятого в 20-і рр.. через призму тлумачення Кроче. Сюрреалісти виявляли також великий інтерес до алхімії і окультних наук. Вирішальний вплив на сюрреалізм справив психоаналіз Фройда, який парадоксальним чином з'єднується з творчістю де Сада, що розглядається сюрреалістами як предтеча фрейдизму. Використовуючи концепти, теми та приклади з фройдівського психоаналізу, сюрреалісти створюють свій поетико-терапевтичний або анти-терапевтичний метод, свого роду "альтернативний психоаналіз". В "Маніфесті сюрреалізму" Бретон дає канонічне визначення сюрреалізму: "Чистий психічний автоматизм, що має на меті виразити, або усно, або письмово, або будь-яким іншим способом, реальне функціонування думки. Диктування думки поза будь-якого контролю з боку розуму, поза яких би то не було естетичних або моральних міркувань ... Сюрреалізм грунтується на вірі у вищу реальність певних асоціативних форм, якими до нього нехтували, на вірі у всемогутність марень, у безкорисливу гру думки. Він прагне безповоротно зруйнувати всі інші психічні механізми і посісти їхнє місце при вирішенні головних проблем життя ".

Головним засобом вираження сюрреалізму Бретон проголошує "автоматичне письмо", термін, що сходить до поняття "автоматизм" у психіатрії (П. Жане, Г. де Клерамбо, Р. де Фюрсак), в парапсихології і спіритизму (Т. Флурнуа, Ф. Мейєр, У. Джеймс) і аналогічний методу "вільних асоціації" Юнга і Фрейда. Перше поетичний твір автоматичного письма, "Магнітні поля", згідно з свідченням Бретона та Супо, було результатом безпосереднього запису асоціації, "думок" зі швидкістю, з якою вони приходили їм у голову.

«Магнітні поля »:

звисають безбарвні гази

педантичністю три тисячі триста

джерел снігу

Посмішки вирішуються

Не обіцяйте як матроси

Леви полюсів

Море море пісок натурально

Бідних батьків сірий папуга

Океану курорти

7 годин вечора

Ніч країни гніву

Фінанси морська сіль

Залишилася прекрасного літа долоню

Сигарети вмираючих.

Теорія автоматичного письма Бретона постулює ритмічну еквівалентність думки і слова, усного або письмового, а значить, "поза словами думки не існує", тобто мова йде про "абсолютному номіналізм" (Арагон). Автоматичне "Думки-говоріння", "думки-лист" Бретона - це не уречевлення або деградація думки-субстанції при її вербалізації, але "разговаріваніе-думки", або "Оформлена-думка", що, з одного боку, дозволяє уникнути умовної банальності звичайного літературного дискурсу, а з ін, надає декларованої Бретоном спонтанності й довільності організованого характеру. Теорія автоматичного письма декларує особливий статус поета, який зводиться до статусу нейтрально-стороннього "реєструючого апарату". Реалізуючи ідею Рембо "Я - це інше", суб'єкт автоматичного письма виявляється частиною світу, який через нього проходить, він "розчиняється" в об'єкті: він єдиний і неуважний, пасивний і активний одночасно. "Мова зникає як інструмент, але це тому, що він стає суб'єктом "(М. Бланш).

Естетика сюрреалізму йде від Лотреамона: "прекрасний ..., як випадкова зустріч швейної машини та парасолі на анатомічному столі ", тобто краса полягає в самому принципі колажу, що дозволяє зіставляти поруч логічно несвязуемие між собою образи. "Краса буде конвульсивно, або їй не бути" - ключова формулювання естетики сюрреалізму, дана Бретоном в кінці його роману "Надя" (1928) і продовжена у вигляді антитез в романі "Божевільна любов" (1937): "Конвульсивно краса буде еротичної - прихованої, вибухають -- нерухомою, магічної - випадковою, чи їй не бути ". Конвульсивно краса, сформульована як оксюморон, умонепостіжіма, її осмислення еквівалентно залучення до її ритм, в чому Бретон слідує за Гегелем, у якого абсолютна знання та досвід стають синонімами. Приписуючи красі те, що Фрейд говорив про лібідозной енергії, Бретон виводить естетику за межі художнього творчості в сферу незнакового тілесного. Естетичний вплив сюрреалістичної краси може бути однорідне еротичного насолоди або, навпаки, піддавати в неусвідомлюване і чисто фізична занепокоєння і розгубленість. С. Дали пародійно продовжує ідею тілесності краси в полемічної фразою: "Краса буде їстівної, або їй не бути ", і говорить також про" страхітливою красі " (1933). Краса, яка "буде" "або їй не бути", - це краса, яка ще не має місця, вона не реальна, але можлива, і тільки в єдиному своєму "Конвульсивно" як, опиняємося аналогічним якомусь фантому, невідступно її супроводжує.

Для сюрреалізму характерні примітивістської тенденції. Побачити світ незамутненим, чистим розумом, очима дитини, хворої, дикуна - ідеал сюрреалістичного спостереження: "Око існує в первісно-дикому вигляді" (Бретон). Сюрреалісти проявляли великий інтерес до примітивного мистецтва: багато хто з них колекціонували "первісні об'єкти", створені корінними жителями Америки, Індонезії, Океанії (не втративши остаточно інтересу і до настільки улюбленому кубістами негритянського мистецтва), в чому вони чимало сприяли розвитку наукової антропології 30-50-х рр.. (особливо М. Лейріс і Б, Пере). Саме мистецтво розглядається як міфологічне, особливий статус суб'єкта природно тягне за собою ідею колективної творчості, формулювання якого запозичується у Лотреамона: "Поезія робиться усіма. Чи не однією людиною ". Процес "Автоматичного" творчості, особливо в техніці колажу, близький "Інтелектуальному Бриколаж" Леві-Строс, який і не приховує сюрреалістичного походження свого терміну. Поряд з широким використанням та пародіюванням міфів вже існуючих (кельтських, індійських та ін) і в т.ч. літературних і художніх (біблійні міфи, Вільгельм Телль, Едіп тощо), для сюрреалізму характерне прагнення до створення власних міфів, особливо загострення в 30-е рр.., коли створення "нового міфу" (зрозуміло, в соціальному сенсі) розцінюється Бретоном як засіб боротьби з міфом фашистським.

Один з способів створення сюрреалістами "нової міфології" - міфологізація мотивів і окремих образів, запозичених з сучасності, наукових або художніх творів "попередників" і "предтеч": манекени, яєчня, милиці, висувні ящики, капелюх-циліндр, артишок, курильна трубка і пр.; Ніцше, Муссоліні, Рембо, Фрейд, Троцький та ін; мотиви або окремі образи з де Сада, Лотреамона, Рембо, Жаррі, Аполлінера, а також Фрейда, Лакана та ін Інший спосіб міфотворчості - розгортання і реалізація метафори, тобто імітація міфу поза міфологічної свідомості.

Гумор, іронія, сміхової початок характерні не тільки для практики, але і для теорії сюрреалізму, квінтесенція якої укладена в концепції "чорного гумору" Бретона, запозиченого термін у Ж.-К. Гюїсманса. "Чорний гумор" дозволяє помститися ворожості світу, роблячи вигляд, що стає на його бік, або переносячи свою тугу на безособові механізми, щоб парадоксальним чином насолоджуватися гумором в самому серці драми. Анархічно заперечуючи будь-яку цінність (слідом за Жаррі, закликаємо "руйнувати навіть руїни"), "чорний гумор" знаходиться за межами Бахтинский карнавального осміяння, в якому протиставлені профанному і сакральне, він наближається до поняття абсурду.

В основі сюрреалістичного творчості і діяльності лежить ігрове начало. Гра, "Відірвана від будь-якого матеріального інтересу і корисності", пробивав стіну в банальності, гра, протиставлена праці (у марксистському сенсі цього слова, як відчужує діяльності), виявляється для сюрреалістів, слідом за Ніцше і Малларме, вираженням життєвої позиції і цінностей, абсолютної свободи і засобом осягнення суті буття.

Винахідник різних ігор, Бретон створює свою теорію гри тільки в 50-і рр.. під впливом переведеної в 1951 книги Хейзінги "Homo Ludens": для Бретона гра приваблива не сама по собі, але як єдностей, спосіб, продукує магічне початок, в якому одночасно виявляється випадковість, довільність. Будучи джерелом задоволення та у спосіб дослідження світу, гра виявляє "об'єктивну випадковість ", одне з ключових понять сюрреалізму, запозичене, по твердженням Бретона, у Енгельса. Ж. Батай вибирає інший - руйнівний і зачаровує - вид ігор, цілком перебуває у сфері сакрального: його цікавлять "заборонені ігри", "жорстокі ігри" (гри зі смертю, з Ерос), поривав зі змістом, знанням і приводять в стан сп'яніння, екстазу.

Одним з улюблених прийомів сюрреалістів була демонстрація многовалентності знака, зміст якого може бути навіть тотожний його протилежності, як, напр., в творі М. Дюшана "Женообразний фіговий листок" (1950). Разом з тим знаковість сюрреалістичного образу нерідко сополагается з його незнаковой, тілесною природою: "Слова займаються любов'ю" (Бретон). Абсолютний бунт проти знакової системи і знаковості навколишнього культури виражається в жорстокості і насильство над знаком, які переносяться з тематики сюрреалістичних творів і діянь. Це насильство може виражатися в садистським "перекрученні" знака, як, напр., це робив М. Дюшан, який пропонував використовувати картину Рембрандта як прасувальної дошки.

У сфері сюрреалістичної словесності найбільшого розквіту досягла поезія (П. Елюар, Л. Арагон, Ж. Превер, А. Арто, Р. Шар, Р. Деснос, Ф. Супо, Г. Лука, О. Пас, В. Незвал, М. Рістіч, Т. Демі, Ф. Гарсіа Лорка і ін.) Роман (Ф. Супо, Л. Арагон, Ж. Грак тощо), який спочатку був відкинутий Бретоном як "брехливий" жанр, в зміненому вигляді був канонізований в його ж романі "Надя", як "книга, відкрита навстіж "для" справжньої "реальності. Сюрреалісти вводять також нові жанри експериментального характеру: "записи сновидінь", "автоматичні тексти ", які близькі віршів у прозі. Особливе місце займає пародіювання різних стійких жанрів "колективного знання" - прислів'їв (Б. Пере, П. Елюар), глосаріїв (М. Лейріс, Р. Деснос). Цілком раціональної самоканонізаціі служать численні маніфести, колективні листівки, словники (А. Бретон, П. Елюар, Ж. П'єр) та антології, створені сюрреалістами.

У 1913 М. Дюшан, що представив на художній виставці велосипедне колесо як твори мистецтва, поклав початок жанру ready-made (1915), активно практикуються в сюрреалізму. "Готовий об'єкт", а слідом за ним т.зв. "Сюрреалістичний об'єкт", який може бути і "готовим", і "складеним з готових частин ", отримують у сюрреалізму безліч тлумачень, вони розглядаються як магічна за природою своєю "знахідка", як ірраціональний "Об'єкт, побачений у сні" (Бретон), "заснований на фантазмах і уявленнях, які можуть бути провокувати реалізацією несвідомих актів "(Далі).

Найбільшого розквіту, поряд з поезією, сюрреалізм досягає у живописі (П. Клеє, В. Лам, Л. Кэррингтон, Ж. Міро, Г. Белмер, К. Труй, Д. Таннінг, М.В. Сванберг, Ж. Зима, Р. Пенроуз, Ф. Кало, Р. Варо, Р. Тамайо, О. Гірки, Л. Фіні, П. Дельво та ін.) Заперечуючи ідею наслідування, Бретон в 1924 створює теорію сюрреалістичної живопису, в якій центральне місце займає поняття "чисто внутрішньої моделі "(" Сюрреалізм і живопис ", 1924, 1928, 1945, 1965) - аналог автоматичного письма в пластичних мистецтвах. Живописці-сюрреалісти використовували всілякі прийоми, розроблені до них як класичним, так і авангардистським мистецтвом: від докладного копіювання реальності, що доходить до фотографічної точності, до зображення фантастичних реалій і абстракцій, винаходили безліч ігрових "автоматичних" технік у живопису: колаж, фроттаж (М. Ернст), фюмаж (В. Пааль), дріппінг (Д. Поллок), спонтанна Декалькоманія (О. Домінгес), граттаж (Е. Франчес), алхімаж (Л. Новак), фруассаж (Л. Новак) та ін Найвідоміший сюрреалістичний прийом - т.зв. "Параноя-критичний метод" С. Далі, планували його як "активну" протилежність "пасивного" автоматичного листа: "Спонтанний метод ірраціонального пізнання, заснований на критичною і систематичної об'єктивізації маячних асоціацій та інтерпретацій ".

Фотографія виявляється сюрреалістичним мистецтвом par excellence завдяки гнучкості своїх образотворчих можливостей, збагачених винаходом нових прийомів. Ман Рей винаходить на початку 20-х рр.. метод фотографування "без об'єктиву", розкладаючи на фотопапері звичайнісінькі предмети, які після прояву знаходили фантастичний вигляд, незважаючи на впізнаваність їх контурів. Фотографія сприймається сюрреалізмом як мистецтво, концентрують у собі притаманну йому безпосередність. Бретон говорив, що "автоматичне письмо ... це справжня малюнок думки ", Далі називав процес втілення параноя-критичного методу "Фотографією вручну". Фотографія може ставати в сюрреалістів частиною колажу - живописного, скульптурного або текстового (напр., використання фотографій Ж.А. Буаффара в романах А. Бретона).

Для розвитку кінематографа 20 ст. виключно продуктивна традиція сюрреалістичного кіно, що виразилося у творчості Ж. Кокто, А. Мішо, Ж. Ренуара, Л. Малл, Р. Поланського, І. Бергмана, А. Хічкока, Е. Дювівье, Ж. Годара і ін

Незважаючи на деклароване Бретоном неприйняття театру, багато сюрреалісти писали і ставили драми (Бретон, Супо, Пере, Арагон, Ж. Унье, Ж. Неві, Р. Деснос, А. Арто, Р. Вітрак, Ж. Грак, Д. Мансур, Ж. Шеаде, Р. Івчік, Р. Бенайун, Л. Кэррингтон і ін), передбачаючи багато в чому "театр абсурду" 50-х рр.. Сюрреалісти не створили свого театру, однак сюрреалісти-дисиденти Р. Вітрак і А. Арто зробили в 1926-29 спробу організації власного театру, який називався "Театр Альфред-Жаррі "). Ця реалізована, нехай і ненадовго, спроба істотно вплинула на Арто, який створив у 30-і рр.. теорію "театру жорстокості", викладену у збірці "Театр і його двійник" (1938), в якому Арто відкрив нові горизонти для театру 20 ст.: для жанру хепенінгу взагалі і, зокрема, Д. Бека з його "Living Theatre", для театру Е. Гротовського, Е. Барба, П. Брука, А. Мнушкіної і пр.

Проявивши виняткову плідність в різних мистецтвах і став і для мистецтва, і для масової культури 20 ст. (особливо в сфері реклами) найбагатшою традицією, сюрреалізм зробив також значний вплив на розвиток гуманітарної думки (Ж. Батай, А. Арто), на структуралістський психоаналіз (Ж. Лакан), різні напрямки, пов'язані з психоаналізом (Г. Розолато), антіпсіхоаналіз (Ж. Дельоз і Ф. Гаттарі), структуралізм і постструктуралізм, феноменологію уяви (Г. Башляр і Ж. Дюран), філософське творчість (Р. Кайуа, Ж. підлоги й ін.)

У Росії сюрреалізму як такого не було. Окремі риси подібності та типологічні аналогії з ним можна виявити у творчості В. Хлєбникова, оберіутов, імажіністов, П. Філонова, Д. Вертова, А. Родченко, фільмах А. Тарковського та ін

3. Художня школа. Сюрреалісти.

Художня школа сюрреалізму виникла в Парижі в 1924 році. Її засновником був Андре Бретон. У своєму «Маніфесті сюрреалізму» Бретон назвав наступні основні прийоми нового мистецтва: автоматизм, використання так званих обманок і сновідческіе образи. У ньому ж він визначав сюрреалізм як "чистий фізичний автоматизм, за допомогою якого ми прагнемо виразити в слові або в живописі істинну функцію думки. Ця думка продиктована повною відсутністю усілякого контролю з боку розуму і перебуває за межами всіх естетичних та моральних норм ".

Незабаром сюрреалісти отримують світове визнання і беруть участь в міжнародних виставках. Проте в кінці двадцятих років настає криза, пов'язаний із захопленням Бретона комуністичними ідеями перебудови світу, а як казав російський класик «Де багато політики, там мало культури». Вийти з цієї кризи сюрреалізм зміг завдяки діяльності Рене Магрітта і Сальвадора Далі. Останній дуже рано відокремився від гуртка Бретона, обмежує його творчу свободу, і вважав себе справжнім сюрреалістом. Втім, Далі відрізняло від інших і те, що він ніколи не прагнув руйнуємо класиків і вважав, що техніка старих майстрів не може бути покращена.

Давайте розглянемо особистості і творчість деяких відомих представників сюрреалізму.

Андре Массон (1896-1987) - французький художник, одним з перших включився в рух сюрреалістів. Він працював методом графічного автоматизму: водив індійської тушшю по паперу. Випадково виникають лінії і плями нагадували якісь образи, який при наступному русі руки змінювалися. Наприклад, птиця могла перетворитися на жінку. Експериментував Массон і з іншими техніками (напр., створив у другій половині 1920-х років цілу серію картин, які виникли в результаті послідовного выплескивания, кидання на полотно клею, піску і фарби, з мінімальною доопрацюванням пензлем. При цьому, як він вірив, визначає результат не свідомість художника, а якесь Світова Несвідоме. Втім, сама послідовність прийомів выплескивания і кидання (клею, піску, фарби) була строго визначеною і цілком раціональної: спочатку слід було отримати на полотні випадкові плями клею, а потім вже пускати в хід пісок, щоб він прилипав до клейким місцях.)

Деякий час він ілюстрував сюрреалістичний журнал «Обезголовлений», але надалі втратив інтерес до сюрреалізму і став театральним художником.

Ів Тангі (1900-1955) - другий великий представник абстрактного сюрреалізму працював у зовсім іншому стилі: він ретельно вимальовував об'ємні біоморфною фігури на своїх картинах. Спочатку працюючи моряком, Тангі вирішив стати художником після того, як відвідав виставку Джорджо Де Кіріко. Почуття неосяжності простору, який він населив дивними істотами, виникло у Тангі саме під час перебування моряком. У його картинах не знайти класичних образів Де Кіріко, він абсолютно самобутній художник не схожий ні на кого з представників абстрактного мистецтва. Одні з його найкращих картин - «Лента надмірностей» і «Мама, тато поранений! »- наповнені тривогою. Критики назвали ці пустельні ландшафти «Жорстоким і допитливим описом перших днів після катастрофи». Пізніше в цих картинах стали вгадувати передчуття пейзажів після атомного вибуху.

Хоча Тангі прагнув уникати асоціацій, йому це не завжди вдавалося: на його картині «Марнотрат» (1940 р.) монументальні фігури схожі на людські м'язи і геологічні утворення. На картині «Блазні» (1954г.) зображена якась процесія аморфних фігур. На монохромному полотні виділяється червоний прямокутник, який викликає відчуття руху.

Макс Ернст (1891-1976) вивчав філософію в Боннському університеті, де подружився з Арпом, вселили йому ідею про необхідність створення нової концепції мистецтва. Згодом Ернст стає дадаїстів і видає журнал «Личинка сорому», в якому пропагувалися ідеї цього руху. У 1922 році Ернст переїжджає в Париж і через пару років стає видним сюрреалістом. Ернст винайшов техніку фроттажа: одного разу він поклав папір на підлогу і натер її графітом. Рельєф потрісканій паркету створив на аркуші виразну фактуру. Згодом фроттаж робили, використовуючи будь-яку негладких поверхню.

Він став підкладати під папір або полотно які-небудь нерівні поверхні або предмети (кору дерев, гравій і т. д.). Потім, гарненько натискуючи поверхню, натирав її сухими або напівсухе фарбами. Виходили фантастичні конфігурації, що нагадували то зарості фантастичного лісу, то таємничі міста. У 30-і роки, в тривожний час для німецьких художників, Ернст створює в цій техніці фантасмагоричні пейзажі (його улюбленим художником був Каспар Давид Фрідріх). Крім того він експериментує і з граттажем, то є зчищають фарбу з поверхні полотна, задаючи тим самим нову тему. У цій техніці написаний «Пейзаж з озером і химерами» - картина, пройнята похмурим передчуттям.

У роки, безпосередньо передували другій світовій війні, Ернст пише серію міських пейзажів з використанням техніки гравірування. На перший погляд ці твори нагадують примарні зображення міст, які слово вимальовуються на горизонті, однак, придивившись, ми помічаємо, що це не більш ніж міраж. Критики розглядали ці роботи як відображення відчуття похмурості і безвихідності, що охопила європейців. Розумове початок був при цьому отодвігаемо в бік. Втім, не до кінця. Все-таки ті випадкові ефекти, які виходили у Массона і Ернста, до певної міри прямували розумної творчої волею.

Рене Магрітт (1898-1967) - один з найзагадковіших художників. На картині «Шедевр, або Містерія горизонту »(1955 р.) місячної ночі на міському пустирі стоять три людини в однакових чорних казанках. Їхні постаті чітко накреслено. Вони повернулись в різні боки, і не один не дивиться на глядача. Над головою кожного світить ранній місяць. Цей загадковий пан в казанку часто зустрічається на картинах великого бельгійського художника.

У роботі «Шлях в Дамаск »(1966 р.) теж зображений казанок. Але він знаходиться не на голові людини, а висить у повітрі над костюмом клерка. Поруч стоїть оголений чоловік, якому, ймовірно і належить одяг. Магрітт представляє людини істотою, у якого відсутній мозок.

На картині «Пам'ять» (1948 р.) намальований закривавлений гіпсовий зліпок жіночої голови. Але цей образ не викликає відрази, бо картина носить абстрактний характер і сприймається як сон. Пам'ять грала у творчості Магрітта істотну роль, художник вважав за необхідне якомога більш точно зображати предмети, які його надихали.

У «Червоної моделі »(1935 р.) на землю перед дерев'яною стіною поставлена пара черевиків-ніг. Десять пальців ретельно накреслено. Але на місці щиколоток - шнурівка, а самі вони порожні. Картини Магрітта - жорсткі інтелектуальні ігри, за допомогою яких художник намагався змусити глядача помітити старанність, приховані в повсякденній уклад життя.

4. Сальвадор Далі (1904-1989)

Багатоликий геній, з властивою йому чисто каталонської мінливістю (настільки помітною також у Пікассо і Міро), Далі дуже рано проявив себе як людина надзвичайно живого розуму. У 1920-1925 він зазнав спокуса писати в дусі академізму (він отримав освіта в мадридської Академії мистецтв), голландської і іспанської реалізму, футуризму, кубізму і кубізірующего реалізму післявоєнного часу (Дівчина біля вікна, 1925. Мадрид, Іспанська музей сучасного мистецтва). Його пристрасть до зображення підсвідомого було інспіровано читанням Фрейда, і Далі серйозно зайнявся спочатку метафізичної живописом.

Його перша виставка пройшла в листопаді 1925 в Барселоні (Гал. Дальмау). У цей час він пише композиції, в яких невпинно зображує морські пейзажі, віддруковані в пам'яті з дитинства, - нав'язлива ідея, не залишала художника ніколи (Жінка перед скелями, 1926, Мілан, приватне зібрання). Приїхавши в Париж в 1927, а потім в 1928, він знайомиться з Пікассо і Бретоном і охоче приєднується до групі сюрреалістів, що розробляла ідеї, близькі його власним, і, за словами Бретона, вже в 1929 повністю впроваджується в неї. Далі створив сюрреалізму гучну і блискучу рекламу. У 1929 на виставці в гал. Геманс експонувалися його сюрреалістичні твори (Загадка бажання. Моя мати, моя мати, моя мати, 1929, Цюріх, приватне зібрання), що ілюструють його теорію критичної параної, викладену в книзі Видима жінка (1920). Мова йде про продовження традиції, що бере свій початок у творчості Боттічеллі, П'єро ді Козімо, Леонардо да Вінчі (який сформулював її у своєму Трактаті про живопис). Потім, завдяки ташізму і фроттаж Макса Ернста, Далі захопився зображенням на полотні образів, викликаних вільними асоціаціями з приводу випадково обраних форм, що мають будь-яке значення чи ні. Звідси - його картини, на яких, під видимістю тонкої оптичної ілюзії, предмети розтягуються (м'які годинник), розчиняються, розкладаються, перетворюються в інші предмети; цією ж ідеєю надихнули і інтерпретації, часом непристойні, знаменитих картин (таких, наприклад. як Анжелюс Мілле, де в трактуванні Далі чоловіча капелюх прикриває статевий орган в стані ерекції). Це було своєрідною інтелектуальною тренуванням художника, в якій, безсумнівно був присутній елемент самомилування і яка не мала меж.

Незважаючи на розрив з Бретоном в 1934, викликаний поведінкою художника, мистецтво Далі виростає саме з сюрреалістичної естетики, в якій він знайшов настільки близькі йому мотиви: почуття розгубленості людини у величезному світі. почуття гумору, і саме головне - повна свобода уяви (Стійкість спогади, 1931, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва, Передчуття громадянської війни, 1936, Філадельфія, Музей мистецтва). Було б помилкою заперечувати оригінальність цих мотивів: якщо свою техніку виконання сам художник із зухвалою гордістю зближував з технікою Мейссонье, то сюжети, які переходять з однієї картини Далі в іншу, відкривають всесвіт його особистих переживань, в якій присутні і еротизм, і садизм, і гниття. Вплив Де Кіріко, Ернста і Тангі були асимільовані Далі з явною огидою до простоти, художник втілив їх під знаком стилю модерн свого співвітчизника Гауді, в якому він оспівував жахливу і їстівну красу. Всі ці мотиви знайшли відображення і в поемах і фільмах художника, знятих у співпраці з Бюнюелем (Андалузький пес, 1928, Золотий століття, 1930).

У 1936 Далі робить несподіваний і підкреслений поворот до італійського класицизму, що означало розрив з історичним сюрреалізмом. У своїй творчості Далі звертається до найрізноманітніших джерел - нідерландському реалізму, італійському бароко (Христос св. Іоанна на хресті, 1951, Глазго, Художня гал.), абстракціонізму (зокрема, до живопису дії), поп-арту. З 1970-х він нерідко вдається до методів, що дозволяє якомога реальніше передати рельєфність (на зразок голографії або стереоскопія).

Художник проявив свій талант самореклами, що мала на меті створити і зміцнити в очах публіки міф про Далі як про екстраординарної особистості і полагодити представника сюрреалізму. І ця мета була досягнута за допомогою запаморочливих витівок і махінацій, пропозицій і компромісів у відносинах з громадськістю, політичної та релігійної владою.

Далі часто наполягає на своїй абсолютній перевазі над усіма кращими художниками, письменниками, мислителями всіх часів і народів. У цьому плані він намагається бути як можна менш скромним, і треба віддати йому належне - тут він на висоті. Мабуть, лише до Рафаеля і Веласкесу він ставиться порівняно поблажливо, тобто дозволяє їм зайняти місце десь поруч з собою.

Далі -- послідовний представник радикального ницшеанства XX століття. Так от, навіть похвали і заохочення, адресовані самому Фрідріха Ніцше, часто схожі в устах Дали на компліменти монарха своєму улюбленому блазневі. Напр., Художник досить зверхньо дорікає автора "Заратустри" в слабкості і немужественності. Тому й згадки про Ніцше виявляються в остаточному підсумку приводом для того, щоб поставити тому в приклад самого себе - Сальвадора Далі, який зумів побороти усілякий песимізм і стати справжнім переможцем світу і людей.

Далі поблажливо схвалює і психологічну глибину Марселя Пруста - не забуваючи відзначити при цьому, що у вивченні підсвідомого він сам, великий художник, пішов набагато далі, ніж Пруст. Що ж до такої "дрібниці", як Пікассо, Андре Бретон і деякі інші сучасники і колишні друзі, то до них "король сюрреалізму" безжалісним.

Ці риси особистості - чи, може, симптоми певного стану психіки - викликають багато суперечок і припущень щодо того, як же розуміти "манію величі" Сальвадора Далі. Спеціально чи він одягав на себе маску психопата або ж відверто говорив те, що думав?

Швидше за все, маючи справу з цим художником і людиною, треба виходити з того, що буквально все те, що його характеризує (картини, літературні твори, суспільні акції і навіть життєві звички), варто було б розуміти як сюрреалістичну діяльність. Він дуже цілісний у всіх своїх проявах. Сон і дійсність, марення і дійсність перемішані і невиразні, так що не зрозуміти, де вони самі по собі злилися, а де були пов'язані між собою вмілої рукою. Далі у своєму "Щоденнику одного генія" із захватом розповідає про свої дивацтва і "пунктика" - наприклад, про свою непоясненої тязі до такого несподіваного предмету, як череп слона. Якщо вірити "Щоденнику", він мріяв усіяти берег моря недалеко від своєї каталонської резиденції безліччю слонячих черепів, спеціально виписаних для цієї мети з тропічних країн. Якщо у нього дійсно було такий намір, то звідси явно випливає, що він хотів перетворити шматок реального світу в подобу своєї сюрреалістичної картини.

Тут не слід задовольнятися спрощеним коментарем, зводячи до манії величі думку про те, щоб переробити куточок світобудови за образом і подобою параноїдального ідеалу. То була не одна тільки сублімація особистої манії. За нею стоїть один з корінних принципів сюрреалізму, який зовсім не збирався обмежуватися картинами, книгами та іншими породженнями культури, а претендував на більше: робити життя.

В "Щоденнику" наведено розповідь про те, як Далі замальовував оголені сідниці якийсь дами під час світського прийому, де і він, і вона були гостями. Пустощі цього оповідання "не можна, втім, пов'язувати з ренесансної традицією життєлюбною еротики Боккаччо або Рабле. Життя, органічна природа і людське тіло в очах Далі зовсім не схожі на атрибут щасливим і святкової повноти буття: вони, скоріше, суть якісь дивовижні галюцинації, вселяють художнику, однак, не жах або огиду, а нез'ясовний н